一、社会概况

　　1、政治、科学、文化及对外关系

　　公元前206年，刘邦灭项羽，第二次统一中国建立汉朝，传位十三个帝王；光武帝刘秀再建东汉，又传位十三个帝王，至公元220年东汉政权为曹丕掌权立魏国所终止。东、西两汉刘家天下历时四百多年，是一个重要的朝代，也是在文化上有着辉煌创造的朝代。西汉中期武帝在位的五十几年间，进入全盛时期，把当时的社会经济、政治、军事、文化都推向了历史新高度。据公元2年的记载，西汉有人口一千二百二十三万户，五千九百五十九万人，有东西长九千三百零二里（约合今三千多公里）、南北宽一万三千三百六十八里（约合今四千多公里）的广大疆域。距今二千年前，中国已经建立起这样一个伟大的统一国家，确实是一个巨大成就。而科学上的发明、文学上的发展、表演艺术上的绚烂多彩也与之相呼应。

　　哲学方面，王充著有《论衡》一书，在封建社会早期树起了一面无神论的大旗；科学方面，张衡创制地动仪，比欧洲早一千七百多年；数学是科学的基础，《九章算术》是当时世界数学领域领先的一部专著；医学方面，张仲景和华佗是当时最著名的医学家，张氏《伤寒杂病论》中许多丹方至今仍被广泛应用，被后人尊称为“医圣”；华氏精擅针灸与外科手术，是世界上最早采用全身麻醉以施手术的医生；制造业方面，蔡伦改进造纸术，用最便宜的材料制成纤维纸，纸的发明为人类文明做出了伟大贡献。

　　在文学艺术领域，被称为史家绝唱、无韵《离骚》的《史记》，出自汉代大家司马迁手笔。东汉班固，积二十年修成又一部史书——《汉书》，两部著作是历史上最成熟的巨著。在中国文字发展史上，两汉也占有重要地位，程邈摆脱秦时小篆束缚，创制隶书体，改圆形为方形；其后又有章草、今草、行草体出现，这些书法至今仍富有生命力。建安时，钟繇又变隶书为楷书，汉族文字从此定型。东汉炅帝政治上是一个昏君，而在文学艺术上却是一个有力的变革者。“汉赋”来源于“楚辞”，成为两汉文学的代表。东汉末年的“建安文学”，使两汉时诗赋骈文都达到了最高峰。诗歌的创造往往同民间音乐结合，而诗歌、音乐、舞蹈互为依存，这也是造就中国戏曲本体的网络结构。

　　在对外关系上，两汉向外大规模扩展，并奠定了现代中国疆域的初步基础。西汉张骞出使西域，东汉班超经营西域，开辟丝绸之路，远至印度、波斯、埃及等国，经济和文化的往来开始了一个新纪元。张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，乐府因胡曲更造新声二十八解，朝廷用作武乐。印度佛教的哲学和艺术通过大月氏传入中原，希腊、罗马绘画也传到天山一带，丰富了东方人的精神生活。

　　2、表演艺术

　　在表演艺术领域，秦以前兴旺起来的乐舞、角抵等演出活动，汉代时已相当普及，官府成立了专门管理乐舞的机构“乐府”，在雅乐以外，又另设立散乐专部。几百年里雅乐渐趋衰落，往往局限于一些祭祀、礼仪等大典上用，民间大量的俗乐则成为主流。当时的盛况在史书上有大量的记载。据《汉书·东方朔传》载，武帝时，宫廷中“设戏车、教驰逐、饰文采、丛珍怪、撞万石之钟、击雷霆之鼓、作俳优、舞郑女”。汉·桓宽《盐铁论》形容富户“富者钟鼓王乐，歌儿数曹”、中等人家“鸣竽调瑟，郑舞赵讴”、一般人家“虽自屋草庐，歌讴鼓琴”，有的地方“田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室”。宴请时，主人邀客人起舞也司空见惯。在舞蹈形式上，小规模到单人独舞，大规模到多人群舞，表达情感的抒情舞，有故事内容的情节舞，扮各种动物形象的拟兽舞，手持武器表现战斗场面的武舞，西南少数民族的“巴渝舞”，使用运动器械的蹴鞠舞，由杂技发展而来的七盘舞等，可谓丰富多彩。

　　两汉时期的百戏，前身是角抵之戏，是“以角技为义兼诸技而有之”的一种综合性大规模演出。其中由国家举办的目的是犒赏群臣、宴请外宾、娱乐宫廷贵戚。元封三年（前108）春在西京未央宫，以及元封六年（前105）夏在西京平乐观，武帝举行了两次大规模角抵（百戏）演出，使“京师三百里内皆来观”，并邀请“四方之宾”出席。元康二年（前64），宣帝在平乐观也举行了一次大角抵演出。每年朝会，“天子幸德阳殿临轩，公卿将大夫百官各陪朝贺，蛮貊胡羌朝贡毕见，属郡计吏皆陛觐。庭燎，宗室诸刘杂会，万人以上”。会见结束就观赏名目繁多、内容丰富的百戏演出。永初二年（108）六月，安帝送西南单于兜楼王储南归，在广阳城门外演出的百戏规模也不小。百戏的内容一是“跳丸”、“跳剑”、“戴竿”、“七盘舞”等；二是乐队演奏的节目，或为演出伴奏；三是“走索”和大型拟兽舞《龟龙曼延》；四是马戏《戏车高檀》等。演出结束前有“黄门鼓吹三通”。

　　《东海黄公》是一个有人物、有故事情节的百戏节目。描写东海地方有个老人姓黄，年轻时有法术在身，可立兴云雾，平地化山河，能降妖魔，制伏蛇虎。年老以后加上饮酒，法术失灵。秦末，东海忽有白虎出现，黄公想去降伏，但终因法术失灵力不从心，反被白虎所害。在这个节目里，至少有两个角色扮演，有角斗过程，还有黄公年轻与年老时的对比。

　　二、生活服饰、建筑及其它

　　早在战国时期，丝和丝织品已成为世界著名特产，而到汉代就更上一层楼了。西汉时即有人研究织花机，能织出复杂的五彩花纹丝织品。除供制衣之外，富人宴宾，使用绣花白縠（hú）装饰墙壁。厚葬风习在汉时愈演愈烈，河北满城窦绾墓出土的金缕玉衣，至今仍是举世震惊的奇美文物。汉的丝织品有锦、绣、缎、纱等，精致的纱料薄如蝉翼，长沙马王堆出土的素纱衣长一百零八厘米，边镶有五点六厘米宽的夹层，重量四十八克，还不到一两。服制上，上下通服统名为“袍”。官阶、等级、上下、尊卑差别主要在冠帽、组绶上的不同，衣料精粗和色彩使用上有异。总的说来，红衣为上服，青绿色衣次之，吏卒衣黑，平民衣白，罪犯衣赭。平民不许穿彩色衣服，后期义允许用青绿色。成帝时申禁奴婢、女乐等被服绮縠。至文帝时，由于丝织业的发达，即使贵族之家的僮婢也可穿绣衣丝履了。

　　服饰的主要特点为：袍服宽博大袖，袖口收敛成琵琶形，大交领，右或左衽，男子束腰束发，戴梁冠、巾帻。为便于作战，武士的袍短至膝，儒服则较一般服更宽博。农民中也有袍服小袖且瘦的，领口也有直领（妇女常用）、方领（学者常用）的。褒衣常配以大裤，长且肥。相比之下，冠帽、巾帻的样式比服制更丰富一些，包括：冠、弁、巾、帻、幧头（或帩头、陌头，钞发使上从也）。冠又有：委貌冠、法冠、武冠、鹗冠、进贤冠等十多种，弁有爵弁、皮弁等。巾子大抵以幅布三尺裹头，初时平民只准着巾子，汉末幅巾流行，虽贵为王公大臣，均以幅巾为雅。另外，腰间配戴的组绶是区别等级的又一明显标志，以颜色、长短和绪头多少划分。汉代妇女的日常服饰还有上衣下裙，裙式有多种，发髻样式亦很丰富，不加饰梳裹不包帕和戴冠饰。其中以顶发向两边左右平分式普遍，堕马髻式一直沿传至清代仍有梳扮，对于创制京剧古装发式多有借鉴。

　　在冠式上有一种鹗尾冠，又叫“鹗冠”，武士所用，冠上左右各加插双鹃尾。鹃是一种雉类，嗜斗，其时必至死乃止。汉时武将多有戴此。河南洛阳金村出土战国时期金银错镜中的射虎图纹饰一骑马披甲武士头上即戴双鹖尾冠，可见此冠式非汉代独有。现代戏曲中某些角色冠饰所用雉翎，追溯源流，当以此为远祖。

　　室内陈设上，仍以席地而坐相沿，有另加坐床或坐榻，相对较矮，配有几、案和屏风，室内多悬挂帷幕、垂悬幔帐，“运筹帷幄之中，决胜千里之外，子房功也”。帷幄即室内的帐幔。现代中国戏曲中常使用“屏风蝴蝶幕”，这类设计便带有古代习俗特征。

　　中国古代的建筑结构体系、建筑形式的若干特点，汉时已基本形成。斗拱的广泛采用，由高台建筑向多层楼阁建筑的发展，是汉代建筑技术、艺术的重要标志。随着新兴城市的大量涌现，规模越来越大，格局也越加严整。

　　三、艺用服饰、道具、演出场所及其它

　　——古典戏曲舞美的雏型

　　为表演艺术服务的包括服饰、道具、布景、场地及舞台等各部门，这在汉代同样取得了不可忽视的成就。史籍和文学上的述录，有的可能挂一漏万，有的会搀杂作家的夸张描述而难免失实，从而阻碍今人对历史的正确认识。但随着研究和了解的深入，随着出土文物的不断发掘，在这个问题上会逐渐更趋向于接近真理和历史的实际。

　　1、服饰

　　汉代的百戏乐舞服饰，大致可分为扮人、扮神怪、扮动物三类。

　　一般的情绪舞如七盘舞、建鼓舞以及蹴鞠（踢球）舞等，演员不扮演特定的人物，所穿服饰从文物的反映和史书记载看，基本上没有脱离当时的生活穿着特征，惟为便于发挥舞蹈特点，加长本来就不短的袍袖，为炫人眼目，披彩华丽、装饰精美，都是出于表演需要。从大量出土的乐舞伎人形象看，除了宽博且长的袍襟、衣袖之外，衣襟大多是旋绕而下与生活相同（参见图4）。而汉画像砖上的舞人形象，男女共同衣着特点是长袖，其中有大袖宽博而长者、有类似琵琶形大袖紧口而小袖细长从内伸出者、有大袖散口小袖也由内伸出者、有散口大袖如荷叶边状者，还有内、外袖均较窄者。衣有长短二式，长及地，短仅至膝上。长衣反映上层阶级服饰，短衣则是普通人衣着。多数舞者用带子束腰，少数不束，腰带有长短宽窄之别，长的可随身飘动，增加舞姿的婀娜。个别舞者出于舞蹈的需要赤膊着裳与裤。

　　扮神怪的舞蹈，主要是巫舞。秦汉时，因循古来习惯，设九巫，各主不同神祠，在祭祀活动中起舞时，衣着华丽冶艳，往往手中执械戴假面，一方摹神，一方仿鬼。河南南阳出土的画像石，表现两人各戴假面，一人持棍追击，一人作兽形并惊慌逃窜状，所穿服饰则和一般舞人相同。

　　汉代的百戏演出，是综合了舞蹈、杂技、幻术并带有情节的表演等节目。山东济南出土的汉乐舞杂技陶俑群是这类演出的一个侧面（见图5）。而百戏演出中由人扮的动物形象更丰富多彩，史书记录有：豹、虎、龙、熊、象、罴、龟、蛇、舍利、蟾蜍、大雀、蟃蜒（又作“曼延”）、猿狖及其它怪兽。这些动物形象，外形必须仿真，或就是真的兽皮。有的带有想象色彩，体躯巨大，所谓“巨兽百寻”。古时八尺为一寻，百寻即八十丈，即使把夸张的说法缩小到十分之一，也有几丈之长，可见其制作的复杂。画像砖上也见有大鱼、大鸟、凤凰、大兽等百戏节目，生动精彩。

　　西南地区的舞蹈，更带有原始色彩，对了解丽汉及先秦舞蹈之间的渊源很有意义。云南石寨山出土的鼓形双盖贮贝器纹饰，刻有舞蹈人物，形象是：舞者披发、戴冠，有高高的羽状物作装饰，一手持一根长长的孔雀翎一类羽毛，束腰，下围以前太古时代的蔽膝，有羽饰垂于后部。这个服饰很类似青海出土彩陶盆上的舞人形象，只是服饰上更加复杂了。另一个出土的铜鼓上刻有持干戚的舞者形象，戴高羽状冠，左右手分持盾牌与戈矛，是保留下来的古代武舞资料。

　　2、道具

　　道具的重要作用，在早期表演中仅次于服饰。汉时，仍然作为百戏乐舞的重要组成部分。动物的羽毛作为天然道具使用；武舞中用的剑、盾、刀、矛是必不可少的。在情节性节目中更明确记载有使用的道具，如《东海黄公》这个节目，黄公即手持赤金刀。在建鼓舞和盘鼓舞中伴奏用的鼓，也是做表演者的一项道具，因此，鼓上要加许多装饰。在建鼓车卜的建鼓（也叫“应鼓”）形式为：以大鼓穿径为方孔，贯柱其中而立，柱上饰华盖，顶设金弯，柱下有四足，饰以卧狮。在百戏节目中，道具使用普遍，有的更大更复杂，如《都卢寻橦》的橦是一只长杆，上部有一横木，两名侲童在上面表演，竿顶端卧一平轮，可以旋转，令又一侲童在上面表演。《乌获扛鼎》中的鼎原是古代用的一种炊器，用青铜等金属铸成，表演时一般用小型、中型的。此外，还有车轮、石臼、铁大刀、大瓮器等。有一种惊险节目称作“促狭”，即类似今天杂技中钻圈的节目。表演气功性节目要用刀，演灵活性节目时用弹丸、短剑、绳索和其它道具。

　　3、布景

　　在百戏演出中，使用了带有布景功能的装置，借助于幻术和其它技术加以体现。虽然没有实物资料可寻，但历史文献记载的真实性不应否定。扣除文字描述上的文学性和艺术夸张，我们从中可以勾画出当时使用布景的实际情况。《后汉书·礼仪志》关于百戏演出的情况是：在乐声中演出开始，先演“鱼龙”：“舍利（兽）从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前游水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈，出水游戏于庭，炫耀光日。”这类演出大都在德阳殿前。德阳殿据史书载“陛高一丈（《中国古代建筑史》记为四点五米——引者注），皆文石作坛，游诏水于殿下”南北七丈东西三十七丈四尺，为一比五点三的狭长形。汉尺一尺约合今七寸。“戏于庭极”的“庭”，一作厅堂解，一作阶前的空地。德阳殿周围可“旋容万人”，据此可推断这里的庭，当指殿前的这一台基，而非指殿内。在殿前台基靠近殿的远端进行表演，然后作入水的动作，化出比目鱼，再在烟雾施放的掩盖下化成八丈长的黄龙，游戏于庭。德阳殿下有真水，鱼龙表演是否真的在水中变化，从体积和长度来看，可能性不很大，更大的可能性是借用幻术、烟雾等遮人眼目，再借环境布置掩藏变换，从而造成在真的水中幻化的幻觉。张衡《西京赋》也有关于百戏使用布景的详尽具体记载，对气氛变化描写很形象：“华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。”这是对表演节目背景的静态描述。要制造这种景象，就需要布景的制作、绘画和装置、特技效果的配合。因为它不是在与观众隔离的舞台上，也没有借助灯光变化，因此它必须要有很强的真实感。张衡对百戏演出中布景气氛变幻的动的描写也很生动：“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复露重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕像乎天威。”这里面至少有一次大的景的变化，即先降飞雪，由小到大，然后在雷声轰鸣中露出两层阁楼。再夸张的描写，这两点环境气氛的变化是必定有的。它的难度是在平乐观前，上林苑内的广场上。也有可能的方便之处是借助园内自然景色，再给以适当加工，并以制造出合乎需要的演出环境。在《汉武故事》一书中谈到角抵戏的时候，描写布景变化更为神奇：“其云雨雷电，无异于真，画地成川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。”形容虽有过火，当然也不能把它斥之为小符合实际情况的无知妄说。运用表演转移观众视线，运用音乐作为场面气氛的衬托，借助某些物理、化学原理和机械装置来表演幻术，就可以达到这种规定情景。《西京杂记》里说：“淮南王好方土，方士皆以见，遂有画地为江河，撮土为山岩，嘘吸为寒暑，喷嗽为雨露。”可以作为百戏演出魔幻效果的旁证。

　　在距今一千多年前，和表演密切相关的诸如服饰、化妆、道具、效果、布景等，都在演出中做了大量实践，并取得了良好成绩。以当时人的眼光看，已经达到了制造幻觉能够乱真、创设奇巧达到逼真、烘托演出气氛并使之华丽多彩的目的。除掉文献记载中的夸大部分、描述形容过火部分，从更狭的范围评论当时的演出气氛与环境的制造，一定也会得出这样一个结论：中国早期的表演艺术，是在追求着综合性这一普遍的戏剧原则，而非单纯的表演技巧与艺术的炫耀和追求。

　　4、表演场所

　　（1）厅堂内的演出

　　这种演出规模有大有小。帝王之家，乐舞艺人众多，官殿建筑高大，演出气势辉煌。场地就是在帝王驾前，划地为场。富贵人家也利用自己的厅堂空地，以蓄家奴表演，观者即在周围。“以舞相属”的自娱性舞蹈，主客可在更小的场地进行。

　　（2）室外场地的演出

　　这种场地比较自由，如皇宫殿前的台基上、园林的空地上等。洛阳广阳城外的胡桃宫，永初二年（108）安帝欢送单于的演出，大规模地动用布景、道具。为了效果的逼真，一是要与观众有一定的距离，一是不能作全景四面围观。也只有在这类较大的场地上，才能把复杂的《鱼龙曼延》、《总会仙倡》等大型节目充分展示出来。

　　（3）“戏车”上的演出

　　以鹿或马拖拉的车子，上面有乐舞艺人唱、奏、舞，在场内进行，又称“仙人车”、“鹿马仙车”或“山车伎”。衬托表演的是在车上要布置成鏊山的形象，有灵龟、龙、虎等动物形儿，也有仙人形等。有的把高橦表演放在戏车上，叫做“戏车高橦”，还有在建鼓上表演的寻橦百戏。

　　（4）戏台的表演

　　一般的史料证明，我国出现最早用于演出的戏台是在北宋时期，即公元10世纪。但是，安徽省阜阳地区博物馆1975年在涡阳县大王店一座东汉砖墓内出土的陶制戏楼模型，有可能将这一历史重新改写。这座陶戏楼模型共四层，第二层为戏台，三面封闭，一面敞开，台口两侧为立柱，柱间下部为栏杆，台中部有横隔断墙隔开前台与后台，墙中间开窗一面，两侧各有一个上下场门。在前台表演区，有演奏的乐俑一个、演杂技的优人一个。戏台是典型的一面观，肯定在生活中有所依本，这是在公元3世纪时的现实。从这个陶制戏楼模型是随葬品一点看出，实际的戏楼也当归属墓主人私有。

　　带广泛性的群众文化活动用的戏台资料，尚属阙如。

　　四、小结

　　安徽东汉陶戏楼模型的出土，在中国戏曲发展史上是一个重要的里程碑。古戏台非宋代为最早，这也说明，一个经济、政治、军事、文化上在当时堪称走在世界前列的泱泱大国，一个有着许多先进的发明创造、有着修建庞大建筑群体的聪明工匠，不可能在表演艺术园地里毫无建树。相反，没有这种建树倒是奇怪的现象。陶戏楼模型的挖掘出土，在戏曲史上添上了重要一笔，使中国古代表演艺术在“舞台美术”链条上，填补了当中的缺口。在公元3世纪时，“舞台美术”已经有了一个松散的整体：演出场所——戏台、布景、服饰、道县、效果、化妆。尽管它们之间更紧密的有机联系还说不上，但毕竟是开始有了。