一、社会概况

　　1、政治、经济、科学及文化

　　东汉末年，刘氏政权衰微。曹操丞相死后，其子曹丕强制取消了东汉最后一个皇帝汉献帝的名号，用禅让的方式篡夺了政权，称魏文帝。从公元220年开始，魏、蜀、吴三国鼎足四十多年。随之司马氏又夺取了曹魏江山，于公元265年建立西晋，公元280年灭蜀、吴后统一了中原。短命的西晋活了五十多年，复被东晋取代。伴随着东晋中原剖据状态下形成的十六国，与东北、西北地区的少数民族国家并称“五胡十六国”。此后又出现了宋、齐、梁、陈四朝相递的南朝和北魏、东魏、西魏、北周、北齐相继的北朝。南北朝对峙长达一百六十二年，使国家处在连续的动乱之中。但这期间，又相对的在不同时期、不同地点保留着一片片繁荣的绿洲。其中，西晋王朝在文化方面有不少创造性的贡献，自建安以来，文学在太康年间又一次出现高峰。西晋赋的成就比诗更大，赋是骈体文的发展。此外在经济、史学、哲学、书法、绘画等方面都取得了重要成就，为以后的南朝文化开辟了道路。就汉灭至隋建立的三百六十二年，应是继汉开唐的过渡转化阶段。隋朝，是一个只有三十八年寿命的小王朝，但作为其前一割据时代的总结，隋朝又是历史发展中的一个里程碑。秦结束了它以前的一个时代，把分割战乱的中原统一起来；隋也同样重复了这一使命，把汉以后三百多年的分裂局面归为一体。

　　隋朝历经两代皇帝，大体上恢复了四个世纪前东汉的户口数，工商业有了发展，城市日渐繁荣。大运河的开凿，沟通了长江、黄河两大流域，这种南北统一、两流结合，有利于经济、文化的进步。隋朝佛、道、儒三教兴盛，文学、史学、音韵学、目录学、数学、医学，以及天文、历史等都有所开拓和提高。

　　2、表演艺术

　　隋朝的表演艺术仍以发展百戏为主要特色，在百戏表演中，仍穿插有相当数量的歌舞节目。上至帝王、下至文武百官，迷恋声色歌舞，成为一时普遍的社会风尚。二国时曹操横槊赋诗，并“于马上舞三巴”；曹子曹植多才多艺，能自作胡舞、跳丸、击剑；晋武帝司马炎后宫伎妾万人以上，北齐丈宣帝高洋“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼”。豪门贵戚“出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转。入则歌伎舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”（《洛阳伽蓝记》）。为统治阶级服务的乐舞，在彼此竞争、互相影响之下，技巧日渐精进，服饰更加华美。民间歌舞则与此不同。南朝流传的乐府诗词表达了下层民众的心声：“求禄求禄，清白不浊，清白独可，贪污杀我。”“独漉独漉，水深泥浊，泥浊尚可，水深杀我。”

　　由于宗教的广泛传播，宗教艺术也兴盛起来，使人们纷纷以乐舞手段作招揽和宣传，使乐舞百戏有了新的活动渠道。南朝梁武帝时，仅建康（今南京）一地就有佛寺五百多所，僧尼十余万人；北朝北魏末年，共有佛寺三万多所，僧尼总数达二百多万。如此大规模的寺庙和僧众，为庙会的演出提供了场地和人力。寺庙的乐舞活动盛大豪华，争奇斗艳。逢庙诞、大斋、佛象出行等活动时，都有百戏乐舞的演出。各寺庙为显示自己的影响，竞相夸示演出规模，互相攀比，越搞越大。宫廷的百戏活动，成为社会上表演艺术的顶峰。梁朝天监四年（505），派专人订掌礼乐，每逢三朝六会，按演出及仪式活动次序，共有四十九项。第一项至第十二项，是演出前的各种仪式，都有音乐伴奏；从第十三项到第四十六项，共有歌舞节目十三个，杂技等百戏节目二十一个；最后还有三项结束仪式。隋文帝统一版图后，一度罢黜百戏，没置七部乐，炀帝继位，使百戏复盛，又将七部乐增扩为九部乐，成立宫廷乐舞管理机构“太常寺”，增益宫内伎艺至三万余。乐舞百戏的水平又非往朝可比。《隋书·音乐志》载有炀帝时散乐表演的盛大场面：“于端门外，建国门内绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。”像这种规模的演戏活动，在炀帝大业年间，有据可查的还有四次。例如在大业六年（610）的一次：“丁丑，炀帝盛陈角抵大戏。”“天下奇伎异艺毕集。”“金石匏革之声，闻数十里外，弹弦撅者以上一万八干人。大列炬光，火烛天地，百戏之盛，振古无比。”

　　这一段文字记录的百戏活动，既是这一时期表演艺术的代表，又是这一艺术的巅峰。其中有几点值得注意：之一是参军戏和代面舞的兴起。这两类艺术，故事多取自南北朝。《乐府杂录·俳优》说，弄参军“始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其材，免罪，每宴乐，即令衣白夹衫；命优伶戏弄辱之，经年乃放。”《太平御览》引《赵书》又说是十六国时后赵石勒参军周延，因贪赃而受讽刺的故事。代面舞《兰陵王入阵曲》，作为北齐人摹拟兰陵王长恭破敌上阵指挥、击刺之状的时人乐舞以歌功颂德，他们的演出均盛行于唐而初始于斯时。之二是有具体人物的百戏演出。《三国志·许慈传》载：“蜀汉有学士许慈、胡潜，常互相挞伐、忿争。矜己妒彼，先主刘备召群僚大会，使侣家假为二容，效其讼阋之状，酒酣作乐，以为嬉戏，初以辞义相难，继以刀杖相屈。”又魏废帝曹芳宠幸小优郭怀、袁信等，于广望观上，使怀信等于观下作《辽东妖妇》。这个节目至少有两个演员，其一男扮女装，有简单的情节。另又有《老胡文康》的节目演出，其中有胡文康的歌舞及俳谐兼备的技能，还有各种形儿的舞蹈场面。之三是中西文化的交流。北魏时期，洛阳一地即有西域人一万多，僧侣也不少，其中多为擅长乐舞和幻术者。这对于丰富和提高百戏节目的内容和水平、促进表演艺术的发展有利。之四是幻术技巧的提高与科技手段在百戏中的运用。三国时幻术家左慈，可表演空竿钓鱼、掷杯化鸟、自身隐遁；徐光能表演种瓜植树。此外民间幻术还有断舌复连、剪绢还原、焚纸复原等。有些节目今天仍在流行。另有水转百戏的表演，即木制傀儡用水作动力，表演各种百戏动作。隋时又有一种“水饰”，由水转百戏发展而来，节目多达七十二个，并衣以罗绮，装以金碧，运动如生。木偶百戏的产生，可以被看作百戏节目发展到高级阶段派生出的分支，是百戏臻于成熟的佐证。

　　二、生活服饰、建筑及其它

　　东晋葛洪《抱朴子·讥惑篇》指出：“丧乱以来，事物屡变，冠衣服履，袖袂裁制，日月改易，无复一定，乍长乍短，一广一狭，忽高忽卑，或粗或细，所饰无常，以同为快。其好事者，朝夕仿效，所谓京辇贵大眉，远方俱半额也。”《晋书·五行志》亦具体指出：“孙休后衣服之制，上长下短。积领五六而裳居一二；武帝泰始初，衣服上俭下丰，著衣皆压腰；元帝太兴中，是时为衣者又上短，带才至于腋。”这是自三国至两晋时服饰变化的一些情况。在不同中又包容有若干大致相同的服饰样式。例如在晋末，皆小冠而衣裳博大，风流相放，舆台成俗，南朝宋时凡一袖之大，足断为两，一裾（襟）之长，可分为二。而梁时世大夫皆尚褒衣博带，大冠高履。由此看来，褒衣博带、大袖长襟几成长期的流行样式。

　　除上述衣饰外，衫式中又有半袖，即形似短袖的衣着。南朝官服在强调等级上，颜色不是主要手段，而是以所戴之冠梁多少及所配之绶而划高低，另有其不同名讳的冠帽，为不同职务的官员戴用。在冠帽中又有帻和幞头沿用。帻为包头的巾布，魏晋以来一般人常用。帻式上平者为“平上帻”，帻之耳有长短之别，长者曰“介帻”，后世多有用者。幞头用三尺皂绢或罗向后裹发，至后周武帝时裁为四脚，即四带；前二为大带，后二为小带；大带抹额后系于脑后，小带前系结于髻前。幞头为后代发展，并广泛采用。南北朝以来，初时北方盛行至流向全国范围的一种服饰称“裤褶服”。上穿长及膝部的衫子或袄，袖有大小之分，长襟有左或右衽之别，右衽为汉族通用衣式。下身穿裤，口亦有大小，但膝部必须加以缚定。中又有加穿两当衫、头戴冠饰的。女衫至北朝以窄袖居多。从魏晋到南北朝命妇服饰大抵因循于汉又略有变化，发式也有向高大的趋势。妇女衣着的另一个明显特征是向上小下大贴近，使裙长拖地以扩大这种比例，再以较紧束腰，加假发高梳，令妇女体形窈窕瘦长，更加注重对外在美的追求。

　　为唐·阎立本所绘《列帝图》，画两汉至隋的十三个帝王图像，隋朝之前的帝王服制，难于考证其真实程度，但其中隋代二帝应属有本可考，阎立本之父阎毗为隋代名画家，可能耳闻目睹或留有资料。但由此推衍的帝王冕服及其上的纹样，例如十二章纹绣和组绶佩玉等制，历代帝王沿袭。十二章纹绣分别是：日、月（表示宇宙）、星辰（表示光辉照耀）、山（表示江山永固）、龙（表示权威主宰）、华虫（表示纹丽）、宗彝（祭祀用的杯子，表示忠孝）、藻（表示清净纯洁）、火（表示光明）、米粉（表示滋养）、黼（表示决断、魄力）、黻（表示明辨是非）。

　　关于建筑艺术，除宫殿、园林、住宅继续发展外，又出现一种新的建筑类型——佛教和道教建筑，除寺庙外，广建寺塔，遍及全国。同时，还开凿了不少规模巨大、雕刻精美的石窟。塔的建筑和石窟的开凿是这一时期具有特点的工程。山东历城杨柳埠镇神通寺四门塔，就是保留下来的隋朝单层塔。此外，山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、山西太原天龙山石窟、甘肃天水麦积山石窟，以及敦煌石窟等，都有魏晋以来的雕塑和绘画。

　　三、艺用服饰、道具、演出场所及其它

　　——古典戏曲舞美的发展

　　两晋南北朝至隋止，文化大融合，百戏演出大发展并形成高潮，从属于乐舞百戏的舞台美术，呈现出丰富多彩和演出形式上的多样化。就汉、唐两大历史文化高峰来说，这一阶段又是联结二者并使二者更有机地结合的纽带。乐舞百戏艺术性和技巧性上都有所加强，追求形式美和外观华丽悦目，以增加表演节目的娱乐性。因此，对演出时的服装、道具、布景、化妆等，提出了更高的要求，从而促进了这些形式的完善和提高。除了追求形式美之外，表演服饰仍然以反映社会现实生活状况为其主要创作原则，和先秦、两汉时期具有同一历史传统。这从出土文物中可以得到证明。

　　1、乐舞服饰

　　从墓葬壁画、石窟艺术以及庙宇画刻中，多有关于本时期乐舞艺人的衣着反映。甘肃酒泉嘉峪关晋墓壁画《墓主燕居行乐图》可见有舞伎形象，其穿着为：上衣下裙，衣为中袖，不长，有领饰与边饰，小交领，裙长曳地，由朱、黄、绿等色拼缀而成，手执便面（扇）翩然而舞，为墓主燕居行乐助兴。由此可见墓主生前的宴乐场面，服饰接近生活。河南邓县南朝墓出土的彩画像砖刻，有双人女伎舞蹈形象，上衣均穿大直领衫，袖由肩部向下渐广，口不收束，有别于两汉的琵琶袖，下身为大口裤，外系短裙，宽带束腰并有细带子飘垂作装饰。广袖为这一时期社会生活中服饰的普遍样式，被舞蹈广为利用并加以发挥。河南洛阳龙门北魏古阳洞南壁龛楣的浮雕舞伎、甘肃麦积山北魏127窟经变图中的舞蹈女伎，皆反映了这一时期伎乐女舞人的服饰特征，其基本形式都是上衣下裳（裙），衣长及地，广袖束腰，带饰飘垂。不同的在于前者上衣较长，覆于裙外，大袖又伸出细而长的小袖，交领右衽；后者则上衣束于裙内，宽腰带，直立大领，裙自腰而下渐肥大，类似于百褶裙，装饰华美，充分显现扬袖折腰的丰姿。隋墓出土的伎乐俑，反映了隋朝伎乐舞人的服饰。其上已缩短至胸部以上，或外于裙，或系于内，袖瘦而长，肩饰披帛，裙束至腰部，长及地，更显修长；腰带细而长，两端下垂。综合起来便是：短衣长袖，长裙，披帛，垂带饰，令人观后有飘然欲仙之感。

　　汉族和少数民族以及其它国家的经济文化交流，在此时日益频繁。汉族舞蹈和少数民族舞蹈并存，在服饰上自然也有两类样式并存。一种是如前所述及的汉式，它们除充分反映当时汉族人的生活状况外，对于服饰的装饰性也很强调。史书中常见有“皆曳纨绣”、“珥金翠”、“器服珍丽”、“争饰罗绮”等的夸张性描写。另一种则是带有少数民族服饰特征的舞蹈装，主要样式是上衣小袖门襟、交领或圆领，男女相同，女穿长裙，束腰，男子衣短至膝部或膝以上。如新疆吐鲁番十六国时期墓室壁画中的女伎，浙江瑞安出土的南朝瓷谷仓上的舞人形象都可作为佐证。到隋朝建立以后所见的舞俑或壁画舞人服饰，已经可见上述两种服饰融合发展的痕迹了。

　　2、百戏服饰

　　百戏服饰一个重要表现对象，此时仍是节目中的形儿。一般的动物造型，自秦汉时期即已出现；另有一类人物造型则带有性格化色彩。南北朝时梁“上云乐”的歌舞伎中西方老胡人文康，带领门徒和凤凰、狮子前来进献歌舞。演歌舞而有名姓者，此记载是较早的一例。胡文康的服饰特征不详，但肯定既有名姓则必异于中土。

　　寺庙在举行“行像”大会等法事活动中的百戏演出，表演服饰更加华丽多彩。北魏京城洛阳长秋寺的百戏：“辟邪、狮子导引其前，……奇装异服，冠于都市。”景乐尼寺在“大斋”活动时：“奇禽怪兽，舞扑殿庭。”一些以巫为业的优人，皆有国色，善歌舞，其所穿“庄服甚丽”。

　　隋代百戏炀帝时达到高潮。大业二年为突厥染干来朝表演的百戏“有舍利先来戏于场内；须臾，跳跃激水满衙，鼋鼍龟鳌，水人鱼虫遍覆于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七、八丈，耸踊而出，名曰黄龙变……”这一段里又列出了许多由人扮演的水族动物，其中的大鲸鱼要喷云吐雾，化成黄龙要七、八丈，就其规模、外形塑造、互相配合，以及使用幻术制造气氛诸方面都达到了高水平。更难能可贵的是在光天化日、众目睽睽之下进行。而且一次演出绵亘八里，至少得有几十台的演出才能满足，数万演员参加，所穿之服“皆衣锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣佩环，饰以花吒”。由于为几万人制作演出服装，使“两京缯锦为之中虚”，绫罗绸缎都脱销了。丁丑年（617）的那次演出：“崇侈器玩，盛饰衣服皆用珠翠、金银、锦厨、缔绣，其营费钜亿万。”

　　3、化妆

　　化妆相对于服饰，大体上也可分为生活装、形儿装（兽、仙、怪）以及性格装三类。一般性歌舞的面部造型，都与常人无异，只是更加美化而已，这在出土文物中可见。形儿作为假的头套，完全改变了人的面孔，这种化妆术造型怪异，影响面部表情和发声，更适合于大场面的乐舞百戏。性格妆在表演艺术中占有重要地位，也是化妆术中的高级手段。老胡文康的造型，历史记载栩栩如生：“青眼贸贸，白发长长，蛾眉临髭，高鼻垂口，非直能俳，又善饮酒。”这个人物是一个有别于中土汉人的形象，演员如来自域外，则本人即个性鲜明；如系演员模仿，则需通过化妆术加以塑造。此外，还有男扮女装的化妆技巧。如百戏节目《辽东妖妇》内的男扮女，后周宣帝“令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞”等，它们虽无具体角色名称，个性不突出，但男扮女所需的技巧与装饰、发式等会更复杂一些。

　　4、道具

　　道具的发展是随着表演的需要不断提高。在乐舞中，在百戏的杂技、幻术中，在行像的行列中，在其它表演形式中，都发挥着重要作用。乐舞的道具有便面（扇）、纻舞中的白绸长飘带、盘舞中的盘与鼓等等。百戏中的道具更丰富多彩。隋时使用了走索的长绳、车轮、石臼、大瓮器等。北魏百戏中有仙人车、高縆、跳丸。京城洛阳景兴尼寺的行像大会，有金像辇，去地三丈，景乐尼寺在大斋活动时表演的节目“飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。制驴、投井、植树、种瓜，须臾间皆得食”。在幻术中，只有把这些东西做得精致逼真，才会令人目乱睛迷。

　　5、景物

　　除了表演服饰、化妆、道具之外，景物造型因素也已经出现在百戏演出中。如隋·薛道衡有《和许给事善心戏场转韵诗》，其中对表演景物描绘精细：“忽睹罗浮起，俄看悒昌至。峰岭既崔巍，林丛亦青翠。……甲荑垂陌柳，残花散苑梅。”诗句中描写了百戏演出中出现的环境气氛，有山、有林、有柳、有花。景的存在，为表演增辉。但没有涉及演出场所，难于断定它们是在怎样的表演环境中出现，并在观众面前表达出真实的幻觉。就事论事来说，这些人工景物点示了演出环境气氛，也起到了集中观者注意力，并密切观、演关系的积极作用。

　　在演出的时间上，可以是白天，也可以在夜晚。夜晚演出的照明要用火烛解决：“大列炬光，火烛天地。”或：“鸣鼓聒天，燎炬照地。”虽然光源是原始手段，但亮度足以使表演让观众看清楚。

　　6、表演场所

　　两晋、南北朝及隋时，关于表演场所记载的固定戏台不多。从汉代陶戏楼模型发现以后，再没有见相关于戏台的材料。建安十五年（210）曹操在邺城西北建铜雀园，并临西侧北郊城垣凭建铜雀、金虎、冰井三台，台顶建房屋楼阁，高耸入云，曹操在台上观倡优伎人的表演。曹死后，命他的伎人和妻妾都住在铜雀台上，每月十五日，除祭奠之外，还要为曹的亡灵作伎献艺。铜雀伎的演出当是在铜雀台楼阁前的空地上，以至演出前后演员行走在路上，纱裙被台边野草缠绕。这是一种官家的演出场所。北齐灭魏后，又重建三台，更名金凤、圣应、崇光。帝王的姓氏变了，演出场所却在继续使用着。魏明帝大兴土木，建造类似平乐观的楼台“总章观”高十余丈，建翔凤于其上，又于芳林园中起陂池，楫棹越歌。皇帝寻欢作乐，在高台上观看演出，在船上欣赏水上歌舞，这是两种不同的表演场所。此类的有关文字记载，除上述外，仍以平地戏场较多。三国时魏幻术家左慈为曹操表演是在席上，即酒席宴前；吴国幻术家徐光表演种瓜节目是在“市廛内”，即打地摊；后赵国君石虎每朝元会，在“殿前作乐”；梁代每逢三朝元会，“五案设于殿庭”；后周宣帝派人增修百戏，将“鱼龙曼延之伎，常陈于殿前”；北魏迁都洛阳后，景乐尼寺大斋时，“召诸音乐，逞伎寺内”；隋炀帝时常演占戏，初时在“芳华苑积翠池侧”，有舍利先来“戏于场内”……以上诸表演场所都是在室内、殿庭、殿前、园圃的空地等。隋代的戏场有时“绵亘八里”。文献里没有介绍临街的百戏演出是在平地，还是在高出地面的台上，但作为群众性的演出活动，在一个简单的搭台上进行，该是有合理性存在的，当然这要有待被发掘的历史事实证明。

　　四、小结

　　1、本时期服饰特点，区别于秦、汉的重要差异，在于虽仍博衣广袖，但袖口不再如琵琶形收紧起来，而是敞开口式。这种袖口的开放，使长袖善舞的特点有了进一步的方便条件，只要把袖口自然延长，就可舞动起来，因之也就不要在外衣袖口内再行伸出一个小长袖来。艺用服饰直接取法自生活，一如既往。

　　2、演出用的戏台，虽然在汉墓出土文物中已现，此时却少关于本时期戏台的实物或文字资料，为数以几万、十几万的观众同时观看演出计，在演出场所上应该有方便观众的设施。实际上表演艺术的普及和群众化，加速了自身的进一步成熟，也使戏场成为由少数人垄断到民间戏台、剧场过渡的阶梯。

　　3、事实证明，由表演艺术需要的“舞台美术”的发展水平，一方面取决于社会生产力的水平，另一方面也受表演艺术自身发展规律的制约。一种艺术的产生，必定要求与它相适应的形式来准确表达内容，并锦上添花，完成衬托的使命。