一、社会概况

　　1、政治、经济及文化

　　在顺乎民心、合乎情势的情况下，赵匡胤于公元960年发动陈桥驿兵变，废后周皇帝，建立宋朝，并相继统一了南北各割据国。但与宋朝同时还并立着几个少数民族政权。辽、金、夏等民族以其骠悍的体魄和实力，在不同时期与宋交战，互有胜负，也有相对的宁静。宋朝国力早已比不得汉、唐时期。

　　宋时农具有了改良，弯锄、铁耙、铁铧犁等已较普遍使用，水稻已在南方扩种，并引入北方地区。粟、麦、黍、豆、茶叶等面积也在增加。农业的恢复和发展，促进了城市与工商业的发展，东京（今开封）有居民百万，到真宗时又在城外扩大居民区。市民耍闹去处，通宵不绝。除店铺密集，又有定期集市，市场产品云集。为了士农工商享乐与生活之所需，酒楼、饭店、茶坊、妓馆遍处，东京著名的杨楼、樊楼、八仙楼等，饮客常至千人。有娱乐场所可观戏剧，全国城市已有数十。仁宗朝发明了活字版，给印刷术带来重大变革。在矿冶、制瓷、纺织、制盐、染色等行业都超越了前朝。随着棉织业的出现，发明了一套捍、弹、纺、织的工具，用以纺纱织布。南宋都城临安（今杭州）有人口一百二十四万，是政治、商业中心。城内店铺相连，买卖昼夜不停。早市五更开业，天黑夜市重张，直到四更，店铺、酒楼、歌馆此时才静下来，在偏安的小朝廷京城，成为另一处繁荣的市井。

　　北宋末年，北方女真族于公元115年建立金国，在建国百多年中，完成了向封建制的过渡，为金朝的文化繁荣创造了良好的条件。

　　2、表演艺术

　　我国的表演艺术，以宋为分水岭。宋代的各种表演艺术，特别是戏曲，逐步取代了原来歌舞的首要地位。由于经济发展、城市繁荣，专业艺术队伍不断扩大，服务对象开始转向以广大市民为主。歌、舞和话白的作用变成以刻画剧中人物为其宗旨，使戏曲故事情节的表达、人物性格的描绘，具备了多种综合性的表现手段。为了拉开与观众的距离，需要固定的表演场所；表演的大众化与商业化，也要求建立更多的专业剧场舞台，瓦舍、勾栏的出现也就成为应运而生的产物。

　　宋杂剧曾盛行于北宋汴梁，南宋临安。演出一般四至五人，分别是末泥、引戏、副末、副净、装孤，称“五花爨弄”。金院本和杂剧基本一致，金院本是向元杂剧过渡的一种形式。南戏的产生，据徐渭《南词叙录》中说，“南戏始于宋光宗朝（1190—1194）永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，“或云：宣和间（1119—1124）已滥觞，其盛行则自南渡”。剧本的出现，戏曲的成型，使刻画人物成为舞台美术的一项重要任务，较之前朝各部门都日趋走向完美，角色的个性成为表现重点，舞台美术诸方面正臻于成熟。

　　二、生活服饰、建筑及其它

　　宋建立以后，封建制度趋于成熟，服饰制度也趋于完善。上至皇帝公卿，下至吏卒、庶民，都规定有不廿J擅越的服饰标准。据北宋政和年诏令：“衣服冠冕，取法象数，尊卑有别，贵贱有等，各有其制，罔得潜越。”在正式场合，统治阶级冠服种类大致可分为朝服、祭服、公服、时服等，在非正式场合和普通百姓穿着一般服饰相类，较简约随便。朝服用于朝会，朱衣朱裳，同色蔽膝、大带，内衬中单，配以剑、佩、绶等，因官职大小而生。公服义称常服，三品以上用紫，五品以上用朱，七品以上用绿，九品以上用青，形制为圆领、长襟、大袖，下施横襕，束革带，戴幞头，着靴或履，元丰间服色略有变化。穿公服所戴幞头，至宋时已发展至极。沈括《梦溪笔谈》中说：“本朝幞头有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风凡五等，惟直脚贵贱通服之。”在现实生活中又有各种花样变化。在制作上有软脚、硬脚之分；在样式上有圆顶、方顶之别；在巾势走向上又有敛巾（折势前收）、偃巾（后收）、平直之差。幞头的制作，先有内胎，即以藤或草编里儿，外罩纱涂漆。后因其漆纱已足够硬度而将内胎取出，然后两侧加插两脚。穿戴规制，到南宋时差别明显减弱。一般服饰规定，举人通服皂，公吏、士商、技术通服皂白。不系宫乐人同。在各阶段，对服色禁用有不同规定，隋以来，黄色成为帝王专有色彩，服饰样式上，统治阶级的日渐加长，平民男子的日渐其短。巾裹无一定样式，也有裸露椎髻的。领式为交领右衽者多，圆领式比重小。名士、野人、遗老常服“直裰”宽博长大，交领，襟下无襕，背中缝直通下，配高装巾子，为退隐亲闲居的常服，襕衫有圆领、交领之分，白细布为之，大袖，下施横襕，腰间有襞积。进士、国子生、州县生服之。一般文人、士人亦有穿道衣者，形类如直裰、交领长襟大袖，周以黑布为缘，以茶褐色布制为袍者称道袍。京剧服饰虽以明清为本，但上述服饰样式、色彩等，亦可在京剧衣箱中找到知音。在冠帽上，除幞头之外还有各种巾裹。以绡缚其头者为抹额，以横幅帛巾束发而无顶者为额子，演剧人带的头巾一类为浑裹。士人及第要“脱白挂绿”，这在南戏舞台上也同样有如此表现。

　　妇女服饰自后妃以下分别有袆衣、褕翟、鞠衣、朱衣、礼衣及常服等，并配以各式冠帽，用花饰多少区分等级，常服多佩霞帔。霞帔为前后两条，前垂三尺，后垂较短，有纹饰、坠子。背子为上至后妃下迄家妇、歌乐女子普遍穿用。在三百年宋史中，妇女服饰随时间推移不断变化：崇宁、大观间（1102—1107）妇女上衣趋于短窄；宣和、靖康际（1119—1126）更趋紧窄，且前后左右开四缝，以纽带扣之，称密四门。至绍兴（1131）后，此风稍敛，景定（1060）后又加以恢复。另有一种对襟旋袄，穿着普遍，其式瘦长、直身、有两条花边沿领而下。南宋时日渐加长，在形式上至元时亦无大变化。在各阶层妇女中，还对一种钓墩服饰感兴趣。“钓墩”，又作“吊敦”，即“袜裤”。本源于北方少数民族契丹的风俗，统治者认为此种服饰有伤风化，为维护服饰尊严，几次下政令禁服。如北宋政和二年止杂服禁令说：“自今应敢杂服，若毡笠、钓墩之类者，以违御笔论。”“违御笔”即违抗圣命，犯大不敬之罪。政和七年发禁止杂服政令：“敢为契丹服若毡笠、钓墩之类者，以违御笔论。”一再为一种服饰发禁令，说明妇女喜欢它。禁令不限制演出穿用，奇装异服只好在舞台上欣赏。妇女头上平时普遍搭有薄纱一块，通称“盖头”。至元时犹存。明、清以后，渐为新嫁娘专用，红色。普通妇女平时已绝少戴用，舞台上亦有反映。唐代妇女裹在额前的透额罗，宋以后各代从实用出发，改变为“遮眉勒子”，戏文道具称“渔婆勒子”。戏曲舞台上多用之于老旦行当的角色头上。

　　唐时，十万户以上的城市只有十多个，北宋时已有四十多个，主要城市有东京（今开封）、西京（今洛阳）、临安（令杭州）、中都（今北京）、扬州、平江（今苏州）、成都、广州、泉州、明州（今宁波）等。市内人烟稠密，房屋拥挤，群众的饮食场所多为二、三层建筑。商店、酒楼、旅舍、作坊、寺观、园林、住宅等鳞次栉比。木结构建筑已取得重大进展，《营造法式》编修完成。室内陈设因完全改变跪坐习惯而有发展，衍化出不少新样式，尺寸也有了相应增高，布局亦有了变化。

　　三、舞台美术

　　1、演出场所

　　（1）勾栏

　　大众娱乐方式随着城市经济的繁荣而突现出来，群众性成了表演艺术的第一要旨。表演和欣赏的专业化，娱乐性与娱乐要求的加强，使群众性的演出场所、专业性的瓦舍、勾栏应运而生。瓦舍集中了多种伎艺，如小说、讲史、诸宫调、杂技、傀儡戏、舞蹈、杂剧、戏文等的演出。孟元老《东京梦华录》里说，自崇观以来，汴京的瓦舍已遍布东西南北城，较为有名的有：桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州西瓦子、河北瓦子等。每个瓦子里有几十个勾栏棚，最多的有八十几个。勾栏又名“勾阑”、“构栏”，作为演出场所，唐时已见所载，最初是因台周用栏杆以图案互相勾连之意，后以其代戏台名。每座勾栏又有自己的名字，如莲花棚、牡丹棚、夜叉棚、象棚等，其中象棚最大，可容数千人。临安的瓦舍、勾栏也很发达，据载有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等。北瓦有勾栏十三座，其中有的专演说书，有的表演杂剧。在城外还有二十座瓦舍。勾栏棚的演出，不受风雨寒暑影响，日日爆满。勾栏的大致结构是：周围有墙，前面有门，进门上坡，棚里的观众一坡一坡地坐下，越往后位置越高，这部分观众看戏之处称“腰棚”；看席上有神楼，正对前面戏台，戏台形似钟楼，三面伸出，可以围观。戏台后部是演员场下活动之处，称“戏房”，即后台。演员在台上卖艺，下层普通市民是基本观众。

　　瓦舍（又称“瓦子”、“瓦市”），虽然被解释为：“瓦者，野合易散之意也。”但其组成的勾栏棚，较之临时搭台更进了一大步，具有了相对的半永久性。

　　（2）露台

　　露台名字在汉、唐时已见，至宋则成了百艺群工竞呈奇伎的地方。露台有临时的和固定的两种。固定的以砖石垒砌，临时的以枋木构筑。有的建于庙宇，做永久性演出；有的建于宫门前，临时搭建，为皇家服务。至今留有形象资料的有山西万荣县庙前村后土庙建于北宋景德三年（1006）的露台，河南登封县嵩山中岳庙建于金承安年间（1196—1200）的露台。露台四无障碍，上无顶盖，可视面宽。

　　（3）舞亭、戏台

　　广大农村没有勾栏，留存于世的有舞亭和戏台。舞亭区别于露台的是上部有固定的顶盖建筑。山西万荣县桥上村后土庙曾有一座始建于北宋景德二年至大中祥符元年间的舞亭，后来被毁。有载可考而不见实物的在山西沁县和平顺县也各有一座。山西侯马出土的建于金大安二年（1210）董氏墓内的戏台模型，形态完整，上有歇山顶，兽头装饰，顶下有斗拱三个，落于额枋之上，两侧有方柱支撑，台上有五位演员表演。

　　舞亭、戏台和露台只有演员表演的台而无固定的观众座席。它们有的属于私人，有的属于庙产，也有的由群众集资搭建。

　　（4）撂地为台的“打野呵”

　　有些民间流动的小型剧团随地设场演出，这些被称作“路岐人”的演员，拉开场子就演，即称“打野呵”。没有舞台，没有观众席。在私人宴乐中，伎艺人立于堂下表演的也有。

　　由上述几种类型的表演场所组成的，具有广泛群众基础、自上至下的演出场地网络，它们适应着不同种类、不同层次、不同场合、不同规模的演出需要。演出场所伴随戏曲的成型发展而发展起来，它的多彩面貌既反映了社会的进步，也反映了表演艺术的进步。据周密《武林旧事》统计，官本杂剧名目约二百八十种，元陶宗仪《辍耕录》中载有院本名目七百余种，南戏剧目今已知者一百七十种左右，这是宋以前所未见。而演出场所与戏曲发展相辅相成，域为中国戏曲史及戏曲舞美史上一段值得一书的时期。

　　2、表演服饰

　　（1）乐舞百戏服饰

　　乐舞百戏在宋代已经衰落，但在民间、宫廷中仍时有演出。宫廷仍设有教坊和鼓架部，专司乐舞百戏。表演时所穿服饰随节目不同而各异。如演《抹跄》时，由一人击小铜锣，引百余人上场，有以巾裹头者，有头梳双髻者，各穿杂色半臂，围肚看带。演《舞判》身穿绿袍、着靴，秉简而出。演《村夫背妇》则各扮村夫村妇模样。演《抱锣》着青帖金花短后之衣，帖金皂裤，跣足。演《硬鬼》饰以豹皮锦绣看带，手执器械作驱捉视听之状。演《哑杂剧》则选二、三瘦瘠艺人，系锦绣围肚看带，执轨杖。演《七圣刀》，在施放烟火中立七人，穿青纱短后之衣，锦绣围肚看带，中一人戴金花小帽执白旗，余皆头巾，以真刀互相格斗。射箭也列入百戏表演，在小绣龙旗前导下，女童百余人跨马入场，披短顶头巾，各着杂色锦绣捻金丝番缎窄袍，红绿吊墩束带，纵马弯弓。击鞠也属百戏之一，系银色带，裹顺风脚簇花幞头，踏红靴，跨珠翠装饰的小马，轻盈绰约。在乐舞表演中有的能表现一定内容时，服饰上则有具体要求。如演《鸿门宴》时，有两人汉装者出，对坐，桌上设酒果。演《公孙大娘舞剑器》时，复有两人唐装出，对坐。这是演出按时代要求着装的例子。演《渔夫舞》时，渔夫戴笠子、披蓑衣，划船、垂钓时也有实物在手。这是按角色身分进行穿戴的例子。

　　在关于队舞的文献中，有演员们穿着华丽的记载。柘枝队的小演员穿五色绣罗宽袍、戴胡帽、系银带；剑器队的穿五色绣罗襦、裹交角幞头、红罗绣抹额、带器杖；彩云仙女队穿黄生色道衣、紫霞帔、仙冠、执旌节、鹤扇等。

　　在流传的宋代画迹中，关于乐舞艺人的服饰亦有反映。如河南禹县白沙北宋元符三年赵大翁墓壁画上有男女伎乐人的形象，女头戴高花冠，穿对襟旋袄、长裙，男戴曲翘幞头，圆领大袖衣，束带，无异于当时社会生活（见图8）。敦煌壁画上亦有相类反映。唐代服饰风格重浪漫，宋代的更近写实，从形象资料和文献中都可为证。

　　综上可见，唐代乐舞服饰大致可分为：第一，根据需要按不同时期着装。汉舞汉装，唐舞唐装，当代舞蹈则从本时代选取所需者加以利用，如幞头、半臂、霞帔、罗襦、抹额、窄袍、笠子、蓑衣，甚至被认为奇装异服的吊墩等。第二，有些根据需要，在实际生活服饰基础上美化加工，如仙冠、仙砌衣、五色绣罗宽袍、四色窄袖罗襦、杂色锦绣捻金丝香缎窄袍等。第三，有些节目以表演神怪为主要内容，是想象中的鬼神，这些角色装扮极度夸张，如抱锣、硬鬼等。

　　（2）杂剧服饰

　　关于杂剧服饰记载较为简单。《东京梦华录》、《梦梁录》等可见：“诸杂剧色皆诨裹，各服本色紫绯绿宽衫、义襕、镀金等。”“教坊十三部，惟以杂剧为正色。其诸部诸色，分服紫、绯、绿三色宽衫，两下各垂黄义襕。杂剧部皆诨裹，余皆幞头帽子。”《水浒全传》第八十二回中有关杂剧的描写亦可参酌：“头一个装外的，黑漆幞头，有如明镜，描花罗襕，俨若生成；第二个角色的，系离水犀角腰带，裹红花绿叶罗巾，黄衣襕长衬短靿靴，彩袖襟密排山水样；第三个末色的，裹结络珠头帽子，着（zūi）役迭胜罗衫，最先来提掇甚分明，……第五个贴净的，……裹一顶油油腻腻旧头巾，穿一领邋邋遢遢泼戏袄，……”《受苦无量》杂剧中有演员三人，各扮为儒者、道者、僧者，以阐释教义，宣百姓之疾苦。《看取别人家女婿》杂剧登场人物有孔子、孟子、王安石、颜回、子路、公冶长等，都是历史上有名有姓的人物，服饰上当有所讲究。从画迹上可见杂剧角色穿着的具体形象。河南偃师酒流沟宋墓出土一组杂剧人砖刻，其一是政、宣年间女演员丁都赛的像：戴花冠、穿圆领小袖旁开衩衫，长及膝下，束腰带，吊墩袜裤，短筒靴。其二是两男演员，戴诨裹巾子，宽袖袒胸束腰宽衫，裹腿和戴花冠大袖袍服。其三是戴翅乌纱帽、圆领袍服、持笏和戴幞头、圆领宽袖短襟袍服、长裤、捧印的两个杂剧角色。上述虽无色彩，但形制清晰。现藏故宫博物院中的两幅彩色杂剧人物图，更直接表现了当时的状况。其中一幅（见图9）为两男演员，一人扮卖眼药郎中，戴高冠，穿大袖长袍，挎药袋，并在帽子、衣服、口袋上画满眼睛作装饰，与当时江湖郎中无异。另一人戴诨裹，穿圆领小袖中衣长至膝，束腰袱、长裤、彩鞋，露出的手臂有“点青”。第二幅画（见图10）是两个女演员，左侧一人头系诨裹，穿对襟小袖旋袄，外罩一件袍服，右臂伸出，系腰袱，吊墩袜裤，弯头短筒靴，是当时被禁的流行装束。右侧一人戴花冠，有边饰的小袖对襟旋袄，长裤，弯头鞋，系腰袱。花冠、腰袱都是当时妇女时装。

　　（3）院本服饰

　　院本是北方的表演形式，从体裁和服饰上与杂剧多具类同。山西侯马董氏墓壁戏台上有五位演员，左第一人戴乌纱帽，大袖开领长衫，袒胸并有“点青”，手持笏状道具，面部有化妆；左第二人戴高冠，圆领小袖长衫，襟部一角掖起，内穿长裤；中间者戴幞头，圆领大袖长袍，靴，执笏状物；右第一人裹巾子，穿一大一小袖之长衫，面涂粉墨，作打口哨状；右第二人明显为女性，戴花冠，穿小袖旁开衩红色罗衫，系腰袱，长裤，手持扇状物（见图11）。这反映了院本演出时不同角色的穿戴，呼应着装孤、副末、末泥、引戏、副净等五个角色身分，虽不能确认，大致可看出方向来。

　　（4）南戏服饰

　　有关南戏表演服饰的系统记载不多，从剧目台词、提示中有所反映，如《张协状元》和《琵琶记》中生扮张协和蔡伯喈，就是从士子变为官僚的穿着。张协出场时裹高筒头巾、着皮靴，赴考途中着草屦行缠，在古庙避难时穿粗道服，中状元后脱白挂绿，“才着绿衫”、才裹幞头、“才系腰带”。服装变化随地位不同，走向性格化。蔡伯喈也相类，初时戴儒冠，后儒衣换青，中状元后着绿云衣，作高官后改紫罗襕，白玉带。民间戏班，往往七、八个人，但南戏仅一个剧目就有许多角色，因此戏班中的净、丑、末色往往要赶扮许多次要人物。《张协状元》中单是一个净色就要分扮张协友人、母亲、客商、李大婆、神祇、使女、店主婆、门子、脚夫、宰相妾、柳屯田、谭节使等。在这种情况下，根据剧情发展、时间限制、经济条件等，不得不选择一条快而省的道路，角色服饰的典型性就显得更为重要，让观众一眼就能分辨出来。这一点也是今天戏曲中写意手法以简求繁、少中寓多原则的滥觞。如《张协状元》中丑扮三个角色，当他穿上虎皮袍，戴上虎皮磕脑，就成了强人；摘去磕脑换上红头发变成小鬼；摘下红头发，解去虎皮袍，略加改扮又成了店小二。

　　从上述四类服饰的分析来看，乐舞百戏的服饰趋向成熟，宋杂剧和金院本随行当不同各有侧重，南宋戏文在诞生初期，保持着对服饰要求的简约并追求性格刻画。中国戏曲服饰历史发展的足迹，是随戏曲的成熟而从简单到复杂、从朴实走向华美、从生活模仿走向艺术的概括。

　　3、化妆

　　乐舞百戏的妆主要还足自然妆，另一种特殊的是神鬼装扮，主要靠戴假面或涂重彩。如“抱锣”的妆是假面披发、口吐狼牙烟火；“舞判”则假面长髯；“硬鬼”则面涂青绿，戴面具，金睛；“哑杂剧”则以粉涂身，金睛白面，如髑髅状；“七圣刀”则披发纹身；“歇帐”则假面异服；“抹跄”则以黄白粉涂其面，或巾裹或双髻，等等。越是想象丰富就越远离生活，越狰狞可怖就越是成功。

　　杂剧和院本演出中，化妆术开始有了分野，采用了素面化妆和花面化妆两种类型。假面的作用退居到次要地位。素面又称“本脸”、“洁面”或“俊扮”；花面又称“粉墨化妆”。素面化妆不用浓重和强烈的色彩、线条来达到夸张演员脸部造型的目的，这既美化了形象又突出了脸部造型中美的素质，并减弱了角色性格化趋向。花面化妆以黑白两色为主，组合简单，造型原始、粗犷，分工也不够细致。《水浒全传》第八十二回描写宫廷演剧，提到五个角色，前几个没有提到涂敷粉墨，当是素面。第五个贴净是“眼目张狂，队额角涂一道明戗，劈面门抹两色蛤粉”，则明显是花面化妆。

　　在南戏的化妆中，衣钵了上述化妆分类方法，这在剧目中多有记载，如《张协状元》中多次提到“搽灰抹土”、“抹土搽灰”，即是粉墨化妆。另外，李小二这个人物是白脸墨嘴。丑扮王德用的台词如：“钧侯万福，愿我捉得一簏粉、一铤墨，把墨来画乌嘴，把粉去门上画个白鹿。”《宦门子弟错立身》中也有：“管什么抹土搽灰，折莫擂鼓吹笛，点拗收拾。”反面的妇女，如由净丑角色扮演，也要画“花花面子”。南戏中生、旦角色扮演的人物则要用素面化妆，包括正反两方面都一样，这一传统也被保留到后世戏曲中。在整个装扮原则上，南戏继承了杂剧传统，但又有所区别。宋杂剧“全以故事，务在滑稽”，南戏则不再以闹剧滑稽形式表现社会生活，而以正剧形式出现。故杂剧的装扮可以奇突、夸张，南戏则不允许过于脱离生活。

　　4、舞台装置厦道具

　　乐舞百戏道具形式沿袭了历史传统，而南戏由于受条件限制，以及与演出形式的紧密关系，使用道具装置更加精炼。如《张协状元》中，张协投宿古庙，进门出门都是由演判官和小鬼的演员以手臂代为示意。李大公、李大婆等为张协饯别，呆小二便伏下身作桌子。张协与贫女在山神庙结婚，呆小二同样躬身用背部当桌子。王德用出堂，让堂后官装作椅子。柳屯田、谭节使会见王德用则是虚坐，不用真椅子也不用人。王德用骑马是虚拟表演，有跳马、坠马、马惊等身段表演，连扎在身上的竹马也不用。所使用的道具有伞、包裹、挑担子、手提招子等，而且有些道具还成为演员表演的舞具，如张协用的伞。在《鸿门宴》、《公孙大娘剑器舞》等的情节舞蹈中，出现了适应剧中需要的一桌二椅。

　　总之，在宋代形成中国早期戏曲的过程中，除布景之外，各舞美部门及其创作原则已基本形成。后世的戏曲舞台美术，只是在这一历史传统上的发展和提高。

　　四、小结

　　随着戏曲的形成，观众层面的发展变化，使表演场所的变革不可避免，半永久的营业性剧场已有相当规模，加上戏台、庙台、“打野呵”演出组成了宋代演艺的兴旺图画。对演员服饰、化妆及舞台道具诸方面的要求，标准更高了。不借助布景而靠演员的表演，改变规定情景的艺术手段至今仍然作为规范，相沿几百年。