一、社会概况

　　1、政治、经济及文化

　　公元1644年，清军入关进入北京正式定都，开始了清王朝历时二百六十七年的统治。经过征战，清前期版图西跨葱岭（帕米尔高原）、西北至巴尔喀什湖北岸、北接西伯利亚、东至外兴安岭和库页岛、南达南海诸岛，成为当时又一个泱泱大国。朝廷专设管理宫廷事物的机构中有内务府，康熙年间又内设南府，专事宫廷戏曲演出活动。道光年改名“升平署”，宫廷内节令、大典及日常演出均由其所属演员承应。

　　嘉庆登基以后，政治逐渐腐败，内外矛盾日趋尖锐。时值世界资本主义正处于上升期，帝国主义国家纷纷染指中国。公元1840年的鸦片战争，以清政府失败缔约而告终。中国从封建社会变成半殖民地半封建社会，中国近代史至北开始。一系列丧权辱国的条约，就像一把把匕首插在中国大地上。19世纪末，以孙中山为首的资产阶级革命运动兴起。1912年1月1日中华民国成立，孙中山在南京就任临时大总统，2月12日清朝最后一个皇帝宣统下诏退位，从此结束了中国几千年的封建王朝历史。

　　清前期的一百多年间，恢复经济发展的措施奏效，可耕地面积增加了百分之四十多；全国人口达三亿六千多万；工矿企业和手工业作坊有了较快发展，丝织、采矿、造船、制糖、冶铁、制瓷等开始形成规模；海外贸易更加频繁，日本在长崎设“唐人街”专供中国商人居住，康熙二十七年赴日的商船多达一百九十二艘，船夫一万余人。商品经济随经济发展进一步繁荣。由于受到封建势力的阻滞，自明朝开始的资本主义萌芽增长缓慢。

　　清代思想文化十分活跃。早在明、清之际，就出现了几位著名的思想家。黄宗羲、顾炎武、王夫之等都是有影响的代表人物。康有为、梁启超等都是资产阶级改良主义的先锋。在学术思想界，有些人认识到清廷的腐败，要求改变现状和学习外国，打开封闭国门，其中有魏源、严复等。清代的小说创作达到了很高水平，蒲松龄的《聊斋志异》、吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》等都是我国古典小说中伟大的现实主义名著。乾隆三十七年（1772），由官办纂修的《四库全书》，经十年始成，共缮写七部，每部收书三千五百零三种，七万九千三百三十七卷，分经、史、子、集，内容极广泛，一定程度上起到了保存和整理历史文献的作用。

　　绘画领域，山水画以八大山人（朱耷）和石涛有成。史人对他们的评价是“外师造化，风格独创”、“笔法恣纵，打破陈规，立意新奇”。康乾时代的山水画家又有“四王”及诸家画派。乾隆年间“扬州八怪”在画法上各有创新，给人耳目一新之感。清代宫廷绘画在图绘帝王功绩、夸耀自己德能上超过前朝，这对了解当时社会状况、宫廷生活等都有参酌价值。民间年画以乾嘉时期最为发达，其绘画种类丰富多彩，有壁画、蛋壳画、人物画、船画、建筑图案、皮影、彩灯、扇面、礼花、帐前、瓷器、鞋花、纸鸢、鼻烟壶、家具、纸扎冥屋、卷轴等，无所不包。河北杨柳青、山东潍县、苏州桃花坞、福建泉州及漳州、陕西凤翔、四川绵竹等木板年画，在清代形成了历史上的一个高峰。

　　2、戏曲艺术

　　明代的昆山、弋阳诸腔，入清后仍旧流行，甚至由元代滥觞的杂剧也未完全绝迹。随着社会进步，由某一两大剧种占绝对优势的局面渐被打破。康熙末至乾隆中期，各种地方声腔系统如雨后春笋。据不完全统计，此时除昆、弋腔以外，各地又分别流行如梆子腔、乱弹腔、秦腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、安庆梆子、二簧腔、罗罗腔等，统统被命名为“乱弹”。于是，戏曲的音乐形式，由传奇的联曲体式，过渡到了乱弹的板腔体式。南方戏曲荟萃中心是扬州，北方是北京，有昆山、弋阳、罗罗、梆子等腔的演出。当时社会上流行雅部、花部之争，昆山腔为雅部，而其它地方剧种统称为花部。统治阶级崇尚雅部，贬抑花部，“花雅之争”延续不止。乾隆五十五年，第一支徽班为乾隆八十大寿庆贺进京，此后又有若干徽班进入北京，经过不断吸收综合，很快赢得普遍欢迎。在戏曲雄厚的载体上，舞台美术也有了更大的发展规模，并呈现出新的面貌。

　　二、与舞美相关的社会生活

　　1、城市及建筑

　　清都城为京师（北京），厦门、广州、宁波是对外主要港口，景德镇继续是制瓷中心，苏州、杭州的丝织有历史传统，扬州是漕运、商业中心。之外，又另开辟了许多城市。大城市人口上百万，中等城市人口也很多。市民对文化需求迫切，促使文艺丰富多彩。

　　京师皇城经过明、清两代经营，规模宏伟壮丽。为调节生活，又在西北郊兴建了圆明园、长春园、静明园、清漪园（颐和园）；在承德修建了避暑山庄。这之中多建有宫廷戏台，供皇家赏戏之用。

　　在室内装饰及陈设方面，造型趋于复杂。家具装饰附件增加，难免出现繁琐、堆砌、俗艳的弊端。家具中强化装饰特征一点，对戏曲舞台切末造型的装饰化具有影响力。舞台上的一桌二椅不附加装饰品，造型简单，是出于多种用途的原则。为了与整个舞台风格统一，作桌椅用途时要加桌围椅帔，这也是来源于现实生活。

　　2、生活服饰

　　清初由于政局不稳，统治者在风格服制上尚未强求统一。顺治二年（1645），由于全国已得到基本控制，便一再下诏通令剃发。尽管反抗的、遁入深山的等都有，但剃发风最终还是遍及全国。顺治三年，清廷再订官民服饰之别。由于民心不能诚服，为缓和民族对抗情绪，清王朝接纳了明遗臣金之俊的“十不从”建议，即“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从吏不从，少从老不从，倡从而优伶不从，士宦从而婚姻不从，儒从而释道不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从”。十不从不见诸明文，但现实生活却如其言。结婚、死殓、童稚、僧道、隶役、优伶、妇女、野老、普通百姓人家，往往沿用明代服饰，变化不大。因此，在清代满族统治下，汉族的服饰并未绝迹。由于明代服饰是隔元继唐、宋之制，由此看来，清代社会生活中的服饰，应是集整个中华民族历史服饰之大成。清代戏曲舞台上角色服饰之状况，既是历史的反映，也是现实的反映。

　　清代皇帝、皇室、王公大臣的朝服极其繁琐，蟒服、箭袖、披肩、翎顶，因等级不同各有差异。男子佩的挂制到后来常是一挂一大串，许多服饰的禁例比历史上任何朝代都详细。官服种类除皇帝祭祀的衮服外，上下都有的是朝服和补服，随地位、职位不同，在色彩上、纹样上各有不同。朝服上的蟒纹数量不一，补服上的补子纹图亦以品级高低而定。常服类中有外褂、袍、行褂等。行褂，亲王与郡王以下用青石色，领侍卫内大臣、御前大臣、侍卫领班等用明黄，诸臣中有御赐黄马褂者才可特许穿着。京剧《连环套》黄天霸穿御赐黄马褂，即源于此。另有一种衣服的装饰附件披领，是上至皇帝、命妇，下至文武百官在穿大礼服时用，冬、夏均有，加于项间，披于肩上。京剧武将所戴“三尖”可能即源于此。马蹄袖是凡礼服袖之端均有之，斜口向下外阔内窄，以其形似马蹄而得名，平时倒翻向上成双袖口。马蹄袖和顶戴花翎等多已加入京剧服饰行列之中，而不仅限于清代剧目使用。一般男子服饰还有马褂、马甲、衫袍等，鞋也有薄底和厚底之分，底厚者寸余。戏曲舞台的靴，有加厚至三寸以上者，应是生活中厚底的夸张。

　　一般妇女服饰分为满、汉两类：

　　满族妇女的服饰，初期较朴素，中叶以后渐趋繁琐。一般为长袍，袖平而较大，长可至于足，袖端、衣襟、衣裙镶各色边，初时领头较低，后渐加高，袍身亦由宽变瘦，腰身变小，外常加罩坎肩。满族妇女的头饰与鞋同汉族也不同。头饰有一字头、两把头、把儿头、如意头、架子头，初时较狭，后时髻式变高大。鞋底以木为之，中部高起，上宽下圆形似花盆，普通高一寸多至二寸，后有增高至四、五寸者。底中部凿空成马蹄式，踏地印痕形似马蹄，故俗称“马蹄底”或“花盆底”。清后期，两把头和花盆底在宫中成为礼装，京剧舞台多用在统一规制的藩邦女子身上，别有风姿。

　　汉族妇女一般身穿袄、衫，下束长裙，或有加一长至膝下的背心，后有发展为不束裙而着裤者。式样变化在袖的宽窄、袖口大小、裤子肥瘦、裙子褶裥多少、衣襟长短，以及袖口、裤口的边饰等，这些随时代和地区的不同而有变化。在服饰装饰物中发展较普遍，隋、唐以来历朝均有使用，明、清之际样式和名目更多的是云肩。

　　清的军戎服饰称“甲”或“铠”，形制为上衣下裳，而护肩、护腋、前裆、下甲等部分，从清铠甲实物与京剧舞台武将的靠比较，可见到它们之间有相当密切的关系。

　　服饰的原材料，清前期即有绫、锦、绸、罗、绢、葛、刻丝、衲纱等。缎有闪缎、倭缎、羽缎、羽纱、哔叽等；绒有漳绒、姑绒、剪绒。此外还普及了布料。色彩和纹样也愈加丰富，初期纹样有暗蟒、拱壁、汉瓦当纹、富贵不断、江山万代、福、禄、寿字、大洋莲、团花、万字、如意、牛角、暗八仙等数十种。后期纹样趋于写实，如寿桃、云鹤、喜鹊、牡丹、佛手、蝴蝶、梅、兰、竹、菊、山水风景、仕女人物等亦有数十种。舞台戏曲人物服饰五光十色，与现实相比较，反映的也只能挂一漏万，生活较之戏剧更丰富多彩。戏曲舞台服饰在今天看来由于时代演进、习尚变化、穿着变化，离我们已经遥远了，这种绚烂多姿的样式、花色、质地，不是从现实生活中照搬上来的，却与历史的实际生活密切相关，既是艺术化的反映，又是真实的反映。舞台限制、经济制约、表演需要，都不可能把全部生活实际搬上舞台，艺术对于生活只能是一种减法而已。

　　三、舞台美术

　　1、表演场所

　　清代的戏曲表演场所可分为两类，一类是临时性的，如草台；一类是固定的永久性的，如庙台、会馆戏台、私宅戏台、宫廷戏台和职业性戏园——茶楼。

　　进入清以后，城乡的永久性演出场所日渐增多，临时性的草台演出成为固定戏台的一种补充，仍具有重要地位。流动剧团如到农村演出，附近无台可用，村民们便集资临叫搭台，蔚成风气。

　　城市亦不例外，如社会风情画《南巡图》描绘的是乾隆二十八年南巡时的情景，画中保留有当时搭台唱戏的场面。戏台面庙背水，看戏者立观。戏台虽然足用木料、芦席等临时搭就的，但一切仿自生活中的建筑风格，出檐、起脊、前后台分开、出将入相、一桌二椅设备俱全。台口围以图案讲究的低矮勾栏，台上挂杂色檐条，两侧柱子上各缀绣球一只，木版台面铺着红氍毹，台高过一人，虽然周围观客密匝，满布于广场和水面船只中，但亦互不妨碍，视线良好，充分发挥了三面观戏台的优势。南京博物馆藏刘阆春画于公元1875年的农村演剧图，反映了清代民间演剧的盛况，画中演剧的台子也是临时搭建。清《乾隆御题万寿图》表现的是皇帝为太后祝寿的活动盛况。其时，自西华门起至西直门外一带，搭台演戏规模极大。有记载说“每数十步间一戏台”，可以想见沿途所搭舞台数量之多。在搭台演戏的历史上，这可真是最高峰了。

　　庙台至明清之际，多得已不可胜数。山西太原水镜台、广东佛山祖庙万福台、四川灌县二王庙戏台等至今保存完好。水镜台外形壮观，坐落于晋祠内，与圣母殿隔水相对，台基一点五米，宽十八米，面阔分为三间，中间台更高达到二点七米，造型美观。二王庙戏台建于面对正殿的二层楼上，台下为进入正殿院落的大门，循台阶向上入正殿，通长的大台阶有数十级，使观众看戏时梯次站立，视线互不影响。想法绝妙，构思奇巧。

　　会馆是旧中国在大都市中同乡或同业者的团体建筑，有固定的邸舍和活动场所，最早见于汉代，而名称则源于明代，清代更盛行。京师首府建会馆，多是由外地官僚士绅等富豪组织。在这些会馆内，往往建有可供演出、观赏的舞台和观众场地。如建于同治八年（1807）的湖广会馆内有戏台一座，戏台小巧精致，坐南朝北，半圆形，台下有可容观众的长方空地，两侧有回廊。建成于明、清之际，位居前门外小蒋家胡同的平阳会馆（山西），内有小巧玲珑、彩绘精致的舞台一座，两层，采用卷棚歇山式，台顶开有方孔，如演神仙下凡的戏，当可从中降下，具有很高的学术价值。清后期，建于光绪三十三年（1908）的天津广东会馆，后面是一座舞台并带有二楼，舞台上部有天顶，台周围以低矮栏杆，观众可三面围观。

　　私宅戏台是各地豪绅首富为自家宴庆显示豪奢而建的。北京安徽会馆，最初是学者孙承泽的故居，未成会馆之前，这座戏台就同整个建筑属于私家。江苏扬州寄啸山庄（今何园）内有一座精巧的水上戏台，亭子式，四角飞檐，雕梁画栋。借助水音，益增演出的音响效果。最大也是最精致的私人戏台，要属宫廷内的皇家戏台。室内小戏台有故宫重华宫漱芳斋“风雅存”，室外水上戏台有建于康熙年间的中南海春耦斋戏台（称为水座），这座戏台今已被毁。规模较大的室外大戏台有颐和园内德和园大戏台、故宫中宁寿宫阅是楼畅音阁大戏台，都是上、中、下三层，现今保存完好。另外，在热河行宫中福寿园清音阁、圆明园中同乐园的清音阁，也都是大型室外戏台，惜已被毁掉。小型戏台、室内小戏台，演出小型节目，大戏台则是为了各种庆宴活动而演出像连台本戏、大型神怪戏等，三层戏台同时使用。受视线的限制，下层戏台最宽，上层则很窄。戏的主要情节都在下层展现，舞台结构也最复杂。一层顶部天花板上开有可出入的天井口，安装有机械，可作升降演员和大小切末用；地板上也有四个出入口，作用与天井相同。舞台是伸出式，可以三面围观。演出时规模庞大，角色众多，气氛火爆热烈，场面蔚为壮观。这种演出只属于皇家，条件虽好，奈因限制太多，终难有市民文艺富有的生命力，徒显皇家奢靡享乐而已（参见图13）。

　　市民文艺的蓬勃发展，促使演出场所逐渐发生变革，群众性、永久性、专业性、营业性、安全性，成为演出场所的标准。群众性是戏曲演出要面向数以千以上计的群众；永久性是长时间艺术欣赏的需要；专业性是必须有适合于戏曲演出要求和解决好观、演关系的舞台；营业性是职业剧团得以存在并保证演出质量的生存标准；安全性是要考虑不受干扰、不为自然条件变化所左右。在中国，茶园、酒楼与舞台合而为一，既满足于视觉要求的看和听，又满足于味觉要求的吃和喝，从而成为双重功能的娱乐场所。这种戏台是伸出式，三面为观众包围，中心是摆列桌椅供看客吃喝的池座，三侧均有回廊，上、下可安排观客看戏并品茗小吃。《合肥相国七十赐寿图》、吴有如《申江胜景图·华人戏园》都是采用绘画形式，表现了清代茶园观戏的情景。明代巨室查氏原在北京建有私人享用的戏台，入清后改为专门营业性的剧场。辛亥革命前夕，中国第一座近代纯观看性表演的剧场，建于上海南市十六铺的“新舞台”，标志着中国剧场建筑开始迈向一个新时期。茶楼作为演出场所就成为封建社会里中国城市营业性剧场的高级形式，也是它的终结。

　　2、人物造型

　　清代戏曲化妆术，沿着明朝以来的俊扮和勾脸两大类型发展，俊扮除在化妆上追求人物形象的外在美，又在旦角头饰、发式、生角的盔帽、髯口等方面进行改进和提高。民间职业戏班的旦角，初期往往以黑纱包头，或用胡绉包头，因此，俗呼旦角为“包头”。这对于扮演年轻、貌美、活泼乃至风骚的女子，表现力不强，女性美没有得到充分的表露；造型上也显得单调、简陋。乾隆年间，四川秦腔演员魏长生来京献艺，首先采用了“梳水头”，即自己创制一种女性假发髻，以装扮女子形象，代替了过去的包头和演员的真头发。这种假发髻，对于男扮女的演员需要，对女演女的演员同样重要，而且较省时省力。梳水头加上讲究的头饰花样，配合面部美饰化的化妆，对戏曲人物面部化妆，不啻是一场革命。于是“乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有倍（背）师而学者”，以至于带来了“蹈跷竞胜，坠髻争研”（《日下看花记·序》）的局面。另外，清代满族妇女的典型发式——两把头（将头发束在头顶，分成两绺，在头顶上梳成一个横长式的发髻，将后面余发绾成一个“燕尾”式扁髻，压在后脖领子上）及其上面戴的一顶形似横长菱形的立式冠子（俗称“旗头”或“宫装”，一般用青素缎、青绒或青直径纱制成），自清后期也被引入戏曲舞台旦角化妆之中，又逐渐成为表现藩邦女子的典型头饰手段，并同梅兰芳在民国以后首创的古装头，发展成为京剧的大头、旗头、古装头三大类妇女头饰。

　　生角演员的化妆，除个别勾脸以外，如红生、个别武生等，其他同旦角一样，只饰以粉彩，作俊扮，以美为主，人物性格的刻画，用角色的行动等加以区别。其中的中、老年角色要挂髯口，并已有了三髯、满髯（包括黑、白、灰三种颜色）等样式，再配合以恰当的盔帽，便形成了较完整的生角和一部分旦角的头饰造型。

　　勾脸艺术在清代有了长足的进步。由于艺人们长时期的继承和自己钻研创造的日积月累；由于客观上剧目的不断增加，角色越来越多，人物性格趋向更加复杂多样的需要；也由于人们对脸谱艺术认识的步步深化，使脸谱艺术面临着表现角色面目的千差万别，进而使脸谱艺术由简单向着复杂、由低级向着高级、由共性向着个性，不断改进、丰富、提高。清代戏曲的各种谱式已从明代单一色的整脸形式，走向复杂的性格化。清中叶以后，这种形势愈加明显。根据升平署扮相谱看，谱式造型已决不单局限于人的眉眼部分，眉眼部分的涂敷样式也变得复杂、微妙。而且人脸的脑门部分同时得到运用开发。整脸、揉脸已不是惟一的脸谱形式，十字门脸、三块瓦脸的谱式已充实进来。这样，通过涂画人的脸部各部分及其变化组合，再以不同的基本色彩与局部色彩的搭配，就能根据角色性格需要，创造出许多个性鲜明的脸谱谱式。梆子戏《庆顶珠》中肖恩勾粉红老脸、挂白满；同州梆子《破宁国》中常遇春勾黑脸，揉油绿色，黑一字髯，黑扎巾；而在皮黄戏中则勾紫三块瓦，挂黑满。此外，如曹操的大白脸被保留下来；然司马师为了表现他的凶残，也为他勾了红脸等。另外，神怪脸谱在这一时期也有逐渐从面具脱胎出来的趋势。在道光十五年《恩赏日记档》中就记有：“十五日承应《佛旨度魔》，调达着勾脸，不许戴头套。”今天京剧舞台上神怪诸式中一部分采用勾金银脸谱式，一部分戴头套，与清代戏曲勾脸形式的变化应有渊源。脸谱化妆从简单到复杂并渐趋成熟，应该说在清代是变化最快速的了。清末，京剧成形了，京剧的脸谱是中国戏曲勾脸艺术的高峰。如果从京剧脸谱和升平署扮相谱中的谱式乃至清初的昆、弋脸谱相较，不但有其源流的一面，且可看出其进步的幅度。清代具有代表性的谱式，是脱胎于明代脸谱，较清初谱式有了提高而尚未达到如清末完全成熟时期的一个过渡阶段。

　　丑角的脸谱，正面、反面人物都可以勾，可以表现奸、坏，也可以表现诙谐、善良；可以表现智慧、勇敢，也用来表现括泼、机巧。其伸缩性和概括性更强，比净角脸谱多了抽象性。配合丑角脸谱塑造人物形象的髯口样式也很多，对于刻画角色性格帮助尤其大。

　　3、表演服饰

　　民间戏班进入城市落脚，衣饰随条件的改善和要求的提高而渐讲究起来，它又有五、六百年乃至更长的发展历史，因此，尽管比不得宫廷演剧之华贵，各地方戏曲剧团的服饰也已有相当规模，有了一套穿戴规制。据记载，广州本地演出班社“其服饰豪侈，每登场，金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视”（杨懋建《梦华锁薄》）。又：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽，台榭辉煌。”（徐长孝《梦中缘·序》）成书于乾隆后期的李斗《扬州画舫录》记载更为详尽，其文记曰：“戏具谓之‘行头’，行头分衣、盔、杂、把四箱。衣箱中有大农箱布衣箱之分。大衣箱文扮则富贵衣即穷衣，五色蟒服，五色顾绣披风，龙披风，……背褡，马褂，刽子衣，戏裙。女扮则舞衣、蟒服、袄褶、宫装，……布衣箱则海青矜，紫花海矜，青箭衣，……酒招，牢子带。盔箱文扮平天冠，堂帽，纱貂，圆尖翅，……武扮紫金冠，金扎镫、水银盔，……杂箱胡子则白三髯、黑三髯，……靴箱则蟒袜，妆缎棉袜，……此谓之江湖行头。盐务自制戏具，谓之‘内班行头’。……小张班十二月花神衣，价值万金。百福班一出《北饯》，十一条通天犀玉带。……戏箱各极其盛，若今之大洪、春台两班，则聚众美而大备矣。”上述诸多行头只是分属各班社，而大洪、春台的行头，是集所有这些行头之大全，可想见其实力之雄厚（转摘自《说剧》）。清中叶后，五色蟒又分出了上五色、下五色的十色蟒，再加上其它众多服色，有助于更清晰地归类刻画角色身分、地位，并丰富了角色的表现力。

　　皇家演出专用的戏衣行头，较之江湖行头，甚至内班行头，都是无法比拟的。道光二年（1822）查点宫内和圆明园内所藏戏装行头，总数达四万件。据《中国戏曲通史》将清单中十来种常用服装做了总汇，现转摘如下：各色男、女蟒一千七百三十五件，各色男、女圆领一千一百五十七件，各色氅二千零四十七件，各色道袍二千一百一十五件，各色女衫一千五百四十五件，各色官衣四百一十九件，各色男、女靠四百四十二件，各色箭袖一千三百九十八件，各色卒褂六百六十八件，各色花素裙一千一百零三件，等等。众多的衣装，为皇家内廷演戏提供了优越的条件，“内府戏班子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有”。在热河行宫三层大戏台上演《升平宝筏》一剧时，唐僧到达雷音寺取经之日的舞台场面有如来佛上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下凡九层，列坐几千人，而台上仍绰有余地。舞台的大小、演员的多少且不去说，单是几千人穿的衣饰就够令人眼花缭乱的了。因为这些服装都不是世间的“凡人”服饰，而上述宫内所藏几千乃至上万件服饰可用的也不多。从穿戴来看，皇家服饰不论质料、图案等，都会比民间剧团来得讲究，但在剧目和同一角色的穿着来看，则大同小异。这也是：戏曲本源于民间，它所形成的规范会被带进宫内，影响内廷演出，然一些内廷在服饰上有所变革，又会反过来影响民间。

　　在服饰穿戴上大致可作如下几种分类：皇帝：黄蟒、玉带、平天冠。宰相及宰相以下的大官：穿红、绿、黑、白色蟒。各级文官：穿紫、红、蓝、黑、月白等补子圆领（官衣）。武将：作战时穿扎甲，非战时服蟒或内服扎甲外斜披蟒。贫寒士子：富贵衣。上层妇女：绣袄、云肩、裙。百姓：窄袖布衫裙、兜头、打腰裙。丑扮角色服饰各有不同，如《探亲相骂》中亲家母穿时样服色，即当时社会上流行的衣服。《打面缸》的四老爷带纱帽，穿袍服，戴西洋水晶眼镜。

　　蟒服的具体穿戴，不同的人有不同要求，在宫廷里这种规定相当细致，又非民间可比。如《长生殿》中唐明皇服黄，《罢宴》中寇准服红，《单刀》中关羽服绿，《河梁赴会》中周瑜服白，《千金记》中项羽服黑，《廉蔺争功》中蔺相如服月白，《琵琶记》中牛丞相服香色，《单刀》中鲁肃服蓝，《廉蔺争功》中廉颇服紫，《流纱记》中吴王服粉红，《八义记》中孤儿服银红，《斟问吉平》中马腾服石青等（转引自《中国戏曲通史》）。实际上还有别的颜色，可见，蟒服在用色上早已突破了上、下五色的范围了。

　　在整体人物外型的塑造上，演员借助盔帽、化妆、髯口、服饰、靴鞋，以至于内衬附件等各种手段，综合运用来达到协助演员刻画人物性格的目的，对这一课题的研究实践，某些演员已经达到了相当水平。据焦循《剧说》卷六引史承谦《菊庄新话》：“王载扬《书陈优事》云：‘陈优者，名明智，……为村优净色，独冠其部中。居常演剧村里，无由至士大夫前，以故城中人罕知之。时郡城……会有如寒香部演剧者，至期而净色偶阙。……而陈适在城中，相识者因以陈荐。……至演剧家……群优皆愕眙。凡为净者，必宏嗓、蔚跂者为之。陈形眇小，言复呐呐不出口，问以姓氏里居及本部名，又俱无人识者。于是群诟笥者。陈弗敢置喙，默坐于衣笥，而置其布囊于旁……未几，堂上张明灯，报客齐。主人安席讫，请首席者选剧，则《千金记》也。净角当演项王，为《千会》要色，其鸣咽咄咤，轰霍腾掷，即名优颇难之…陈乃起曰：‘因常演之，而敢自以为善。’众曰：‘若是，且速汝装！’陈始胠（qù）其囊，出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高，援笔揽镜，蘸粉墨为黑面，面转大。群优仍稍释，曰：‘其画面颇勿村！’既而兜鍪绣铠，横矟以出，升氍毹，演《起霸》出。……陈振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗者咸手足忙蹙而勿能纵；耸喉高歌，声出钲鼓铙角上，梁上坐土簌簌堕肴馔中。”演出的结果是观客以为绝技不可得。在这里，服饰、化妆很巧妙地弥补了演员形象的不足，从而刻画了一个与演员本人截然不同的历史人物，用外型的特殊塑造衬托表演，使项羽的霸王形象跃然台上。此事出在清开国后不久，陈明智在其后被选进宫廷当了供奉。其净角形象的塑造方法，成为后世戏曲人物造型中的重要手段和财富。

　　在清代戏曲人物造型中，值得一提的还有踩跻技巧的使用问题。蹻功，是旦角演员在扮演封建社会妇女时，模仿女人缠裹小脚的一种功夫。用木制小脚绑在演员脚上，表现的是风摆柳式的病态美。蹻功技巧，由梆子演员魏长生加以提高，很快在戏界普及。旧社会旦角演员绑上它练功，对腰腿很有好处。蹻功在解放初期被明令禁止，改革开放后又有所恢复。

　　皇家演出和民间演出，虽然大规制是一致的，但由于经济实力不同，在服饰质料选材上，皇家显然优于民间，如缂丝、漳绒、云锦等贵重纺织品的应用；用金线织出的库锦和用金银两种线织出的二色金库锦，也用于缝制戏装；皇家不但先于民间使用靠服，且有黄、红、绿、白、黑等多种分别；皇家演出的妇女头饰装扮及盔帽巾子的种类也更丰富。特别由于随着封建社会的没落，反映统治者没落情绪的衣纹装饰，也清楚地表现在皇家戏装上，图案花纹日趋琐碎、繁杂，选料不分贫富，因此难免流于俗媚，远不如民间来得质朴和富有生气。

　　4、景物造型

　　有些剧目的演出，继承了明代刘晖吉“奇情幻想”的思路，在景物造型上有所尝试。如清初李渔在自创剧本《蜃中楼》的演出中，也使用了舞台装置：第五折《结蜃》一场，剧本注：“预结精工奇巧蜃楼一座，暗制戏房，勿使场上人见。俟场上唱曲放烟时，忽然抬出。全以神速为主，使观者惊奇羡巧，莫知何来。斯有当于蜃楼之义，演者万勿草草。”由于蜃楼是此剧中关键景物，寄寓主题，因此要求不能草率，要精工奇巧。且看来体积既不可太大，太大了不易从戏房抬出（是“楼”，就要有层）；又不能太小，否则和人不成比例。实际演出时，很可能的是不止一两个人抬出，并且到台上要有简单的拼合才行。康熙年间，洪舁的《长生殿》，根据剧情需要，在不同场次，设置不同景物并与剧情结合起来。在《尸解》一场，随着剧情的逆转，不断出现前几场曾经出现过的景物，如：“官中旧床惟器物”、“长生殿乞巧香案”、“佛堂、梨树”等，在最后一场《重圆》中，场上要设月官布景。作者对景物造型的要求，开始于整体考虑构思了。同一时期孔尚任的《桃花扇》，在景物造型运用上，不止于具体形象的铺排，而是着眼于更加意象、集中和概括。如《骂筵》的赏心亭景色，台上只挂一个雪景的单条，点染雪的意境，衬托场上情节的发展，是点到为止的手法。在《选优》一场，场上只是中悬一块“薰风殿”扁额，两旁悬联“万事无如杯在手，百年只见月当头”，点出皇帝征歌选色的典型环境，手法简炼、寓意深刻。此外，张坚作《梦中缘》，在序言中即要求有“台榭辉煌”的词句，也是当时演出风气使然。

　　除了带景物装置的演出外，还有适应一般性演出的共用设备，即“全堂”。全堂是在一场戏中，根据剧情需要而将大帐、桌围椅帔及同一场中的主次人物，全部使用一种颜色，以烘托某种特定的气氛。如表现喜庆场面用“红全堂”、丧祭场面用“白全堂”、宫廷场面用“黄全堂”等，这是受民俗习惯的影响，用突出色彩倾向引导观众的情绪。

　　宫廷演戏经常使用复杂多样的装置切末，非民间可比。为了取悦皇帝，不惜人力物力财力，动用文人墨客，把民间戏曲归纳整理，写出连台本戏，以及承应各种宫廷节庆活动而搬演承应戏。如“开场承应”、“皇帝圣诞承应”、“节令承应”及“月令承应”等。此外还有各种筵戏，以及名目繁多的大切末戏，特别以表演切末见长。像《百花献寿》、《银河鹊渡》、《地涌金莲》、《鱼龙三祝》及《霓裳献舞》等。在连台本戏《昭代箫韶》的凡例中说：“剧中有上帝、神祇、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井。”乾隆五十八年（1793），英国使节屿戛尔尼在热河行宫觐见弘历，看了一场祝寿演出，他记录的当时情况是：到最后一折戏时，是一场大神怪戏，表现的内容是说大地与海洋结婚的事。开场时乾宅和坤宅各夸其富，先由大地氏出所藏宝物展示给大家，其中有龙、象、虎、鹰、驼鸟，均属动物，还有橡树、松树以及一切奇花异草，均属植物；大地氏夸自己豪富未已，海洋氏已尽出其宝藏，除船只、岩石、蚧蛤、珊瑚等常见之外，有鲸鱼、海豚、海狗、鳄鱼以及无数奇形之海怪。上述动物、植物各种物体均系优伶扮演，这当中，以鲸鱼为全体角色的统带官员，立于中央向皇帝行礼。行礼时，口中还喷出水来，有数顿之多。这种表演必须要有水源、汲水装置、管道等设备才行。像鲸鱼这样的大形儿，还有龙、象、船只等，一个人是完不成表演任务的。《昭代箫韶》演出时，有神妖斗法，天井放大彩，下阴阳镜，地井出金莲花灯切末。演出《升平宝筏》中梨山老母为观音作寿时，天井内要垂下九层五色莲花灯，地井内要出各种魔妖精形。带有布景功能的切末，到清末已大量使用于舞台，如山、石、树林、桥、亭、城楼等，活动的大切末有船（在《单刀会》中由船兵推出）、庙宇，以及庙宇被水围困的状况（《金山寺》中庙周围的水是用玻璃棍转动反光，造成水的幻觉），还有各种切末在舞台上当场变化（《升平宝筏》中天罡刀变莲花座再变回天罡刀）等。都说明在向近代迈进的时候，社会生活里的物质文明，一定会引入戏曲园地，并显示自己的实力地位。同时，观众面的扩大，欣赏趣味必然有多样化的趋势，他们会对戏曲形式的发展以更有力的影响。在中国的封建社会，人的情趣的变化是缓慢的，社会制度也不允许你发挥个性特征以及爱好的突变。但是在更长的时间里，在几百年之内，也还是要变化的。清代的这种变化速度加快了，因而使戏曲外部形态的新面貌不断展现出来。

　　民间戏班到晚清时，已经达到可以模仿宫廷演剧的经济实力和演出水平。

　　戏台上大切末的出现，局部的、整章的、一场的或整场的布景的使用，都会出现迁换问题。全靠明场检场，是会破坏演出气氛的。一桌二椅的时代，观众并不真的或不全部进入剧情，明场换景是可以的。切末体积一大，布景一多，上下场门又极大地局限了出入，这就必然使“二道幕”的出现成为一种可选择的趋势。清代的幕幔有不少式样，如祥云帐幔、烟云帐幔等，拉上以后，隔断了观众视线，使里面从容地更换布景和切末。一面观舞台适合布景的使用，历朝历代也都有一面观戏台，但由于上、下场的限制，使这一趋势始终裹足不前。只有近代镜框式舞台的出现，侧幕体制的形成，解决了上下场的矛盾，二道幕、大幕有了用武之地，景物造型技巧才得以展示才华。三面观戏台并不是使用景物造型的主要障碍，这不但由上述事实可以说明，即在八、九十年代，戏剧团体到基层演出，哪一次演出的广场舞台都是三面亮相，使用灯光设备、景物摆设、幻灯变化、边檐条幕一应俱全。正式演出时，两侧观众也有，但多属好奇，大部分还是集中在正面欣赏，以求完整。

　　综上所述，带图案的帐幔，写实性、半写实性的景物，各种各样的切末、形儿的运用，灯彩、火彩的气氛营造，机械装置的使用，以及把不易表现的风、水等化为“旗”的手段等的综合运用，配合演员的各种人物造型和技巧的补充，就形成了清代戏曲舞台美术的总体面貌。

　　四、小结

　　中国戏曲发展到我国最后一代封建王朝时，已经进入了成熟阶段，也是变化迅速的阶段。特别表现在舞台美术方面，从清初的较为简单（相对于后来而言），到清中叶的较为繁杂，到末叶的较为成熟（作为一个历史阶段的产物），是在以前任何一个朝代都不曾有的。因此，想笼统地归纳概括出整个清代统一的舞台美术面貌是一件困难的事。特别在晚清，以京剧为代表的中国戏曲遍及全国，京剧也博采众长，影响广泛，被誉为“国剧”。它在舞台美术各方面，归纳概括了中国戏曲的历史成就，因而京剧的舞台美术不该被看作是清朝整个时期舞台美术的代表。

　　各个朝代都各有其代表剧种，舞台美术也各有其特色，但每一代表剧种又不是与朝代的兴衰共存。研究各朝代舞台美术的面貌时，是在运动中求一静止画面，代表性不尽全面，清代尤其如此。

　　清，亡了。成熟了的中国戏曲以京剧为首，率领三百多众弟兄，浩浩乎步入了20世纪，把大清朝远远地抛在后面。京剧的舞台美术开始经受现代化的洗礼，中国戏曲也开始了新一轮的循环。