明代的北杂剧创作继承了元人余绪，有着一个时段的继续延伸，但已经失去了元代那种强烈的时代精神与神韵，变成应景点缀之作。明代传奇的创作则刚刚开始，虽有一批流行剧目，尚未出现经世之作，却有两部文人传奇朝向“文以载道”的方向跨了一大步。

　　明初杂剧的演出活动在宫廷、王府和民问传承，而创作活动则主要集中于一些御用文人和藩王府中。籍贯为濠州（今安徽凤阳）的开国皇帝朱元璋对北曲情有独钟，并鼓励诸藩王看戏。他曾行使权力，令教坊将他所欣赏的南戏《琵琶记》改为北调，配上北曲乐器伴奏；而每逢亲王之国，总要赐给他们大批乐户和“词曲千七百本”，其目的是以此羁靡其意志，维护政治平静，这种鼓励正好刺激了藩王们追求耳目声色之娱的欲望，这也是明初藩王中能够出现北曲作家的重要原因。明成祖朱棣更是一个北曲迷。朱棣于洪武三年（1370年）封为燕王，十三年（1380年）之藩北平，后于建文四年（1402年）就皇位于南京。在燕邸时，他聚集了一批由元人明的杂剧作家如汤舜民、杨景贤、贾仲明等人，为他进行杂剧创作，后来又将这些杂剧作家带入南京，并于永乐年间下令在南京兴建了规模极其宏巨的御勾栏，专为杂剧演出而设。

　　在这种时代背景下，明初的杂剧作家，不是御前文学侍从，就是藩王，其杂剧创作的缺乏现实内容就可以想见了，这是导致北曲杂剧衰落的重要社会原因之一。这批作家中，比较重要的有贾仲明、杨景贤、朱权、朱有燉等人，他们的基本倾向都是歌咏升平、点缀曲坛，较之元杂剧作家的思想与艺术建树都不可同日而语。在他们之后，北杂剧创作已经缺乏继响，不得不让位于南戏传奇和南杂剧了。

　　一、贾仲明及其作品

　　贾仲明（1343～1422年），山东人，学识渊博，喜欢填词吟咏，自号云水散人，晚年又号云水翁。元代已经开始创作，明永乐年间受到明成祖朱棣的宠幸，时时参与宫廷宴会，作了许多应制之作。贾仲明的杂剧作品见于记载的有十六种，存世者五种：《荆楚臣重对玉梳记》、《萧淑兰情寄菩萨蛮》、《铁拐李度金童玉女》、《李素兰风月玉壶春》、《吕洞宾桃柳升仙梦》。这些剧作，无论是男欢女爱的浪漫情调，还是度脱升天的仙风道骨，都是符合皇家口味的宫廷佳肴。

　　《吕洞宾桃柳升仙梦》和《铁拐李度金童玉女》是贾仲明现存的两部神仙道化剧。从情节模式来看，这两部剧作与元人的神仙道化剧一脉相承，马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》、岳伯川的《吕洞宾度铁拐李岳》、李寿卿的《月明三度临歧柳》等杂剧的度脱线索、证果朝元的故事结局，都可以在这两部剧作中找到其影子。但是，元杂剧中所充溢着的对现实强烈的不满情绪，却被淡化到了似有似无的程度。剧中人物最终皈依全真教，并不是因为对人世生活的厌倦，却是出于对成仙出路的向往。剧作所热衷显示的，是“临波造酒”、“枯树开花”一类的法力。在铁拐李将一年四季当场变化于眼翦的无边法力面前，金童玉女便恍然明白，顿悟人道。没有深沉的感慨，没有激愤的情绪，没有不遇的绝望，没有悲怆的格调，轻柔婉转、明快流利、清平祥和的神韵正符合应制之作的要求。谈玄慕道，避世出家，一方面可以满足藩王们的神仙之念，另一方面也迎合了其深自韬晦的政治需要，于是，贾仲明的神仙道化之作便很成了一番气候。

　　当然，尽管是做弄臣，贾仲明在创作中也无法将自己的真实感触全部深藏起来。他的三部爱情剧，主角都是穷途末路、贫寒潦倒的书生，而对手又都是宝马轻裘、一掷千金的商人阔少。在这悬殊的对比中，女主角们，无论是矜持高傲的大家闺秀，还是美貌多情的青楼妓女，都一无例外地独具慧眼，垂青于温文儒雅、矢志不渝的穷秀才。这种情节设置和结局处理，反映出一种落魄士子的强烈自重意识，打有作者本人的深刻生活印记和精神印记。贾仲明在元代生活了二十五六年，曾亲身经历进身无门、斯文扫地的窘境，入明以后，直到洪武十五年才正式恢复科举制度，而他的青春年华已经一去不复返了。虽然其出众才华受到了明成祖的青睐，但文学侍从一定不会是他心目中理想的归宿。因而，剧作中那些仕途失意而情场得意的文人士子们，很难说不是这位怀才不遇者的自况和自比。

　　二、杨景贤《西游记》

　　杨景贤，名暹，后改名讷，字景贤，一说字景言，号汝斋，蒙古人。擅长弹琵琶、猜谜，好戏谑，撰写词曲著名。与贾仲明结交五十余年。永乐年间，与贾仲明、汤舜民一起受到明成祖宠幸。杨景贤的杂剧作品，据《录鬼簿续编》记载，一共十八种，今存两种：《刘行首》和《西游记》。《刘行首》写的是神仙超度凡人的故事；《西游记》敷演的是唐僧师徒西天取经的神话传说，是杨景贤最重要的杂剧作品。

　　杨景贤《西游记》的历史价值，主要体现在两个方面。一是它在体制上对于元人杂剧的突破。杨景贤《西游记》有着六本二十四折的篇幅，这在北杂剧中可说是宏篇巨制。元杂剧里最长的作品——王实甫《西厢记》的五本二十一折，也无法与之匹敌。因而可以说，杨景贤《西游记》的长度达到了北杂剧之最。二是它在内容上对于唐僧西天取经故事的丰富。在杨景贤《西游记》之前，西天取经故事早已在民间以各种形式流传，成规模的传世作品有宋代话本《大唐三藏取经诗话》。又经过长期的民间播衍阶段，到明代中期才由吴承恩写定长篇白话小说《西游记》。这其间，杨景贤的杂剧创作则是一个重要的过渡环节，在整个故事情节的框架奠定、主要人物性格特征的定型、作品幽默诙谐喜剧格调的建立等方面，它都具有不容忽视的铺垫作用。

　　杨景贤的《西游记》在整个《西游记》故事演变过程中的主要贡献在于：首先，赋予孙悟空以整个故事中的主角地位，强化、突出了这一形象，而将《诗话》中的主角唐僧降到次角的位置。这样一来，孙悟空所具有的那种反叛精神、英雄气概、幽默性格以及无边魔力等，就自然而然地构成了《西游记》这一故事最为动人的魅力。其次，丰富了《西游记》的故事情节，添加了许多重要内容，为小说《西游记》提供了整体的情节框架。杂剧吸收了《诗话》中所没有的江流儿认母报仇和孙悟空太闹天宫等故事片断，添加了收白马、收猪八戒、收红孩儿、过火焰山等重要内容，为小说《西游记》的整体结构奠定了基础。再次，将《诗话》中的唐僧师徒，由大多不知道名字、更无从谈及性格的七人，改为有名有姓的四人：唐僧、孙悟空、沙和尚和猪八戒，为小说《西游记》的人物形象刻画提供了蓝本。当然，上述情节推进大约是当时在民间传说中已经发生的事，杨景贤只不过是把它们写入了自己的剧本，但将这些素材连缀起来，敷演成一场有声有色的完整故事，不能说没有杨景贤的功劳。最后，杨景贤本人诙谐幽默的性格造就了杂剧轻松、滑稽的喜剧风格，如胖村姑见到唐朝文武大臣送唐僧出发时的少见多怪，再如剧作中到处流溢着对传统的神圣事物之大不恭态度等，这些对小说《西游记》艺术风格的形成具有一定影响。

　　三、朱权的杂剧作品

　　朱权（1378～1448年），号涵虚子、丹丘先生、臞仙，是朱元璋的第十七个儿子。明洪武二十四年（1391年）封于大宁，卒谥献，世称“宁献王”。

　　作为皇族成员里才智出众的朱权，在朱元璋去世后，曾参与了燕王朱棣向建文帝朱允炆争夺皇权的政治风波。朱元璋遣诏传位于皇孙朱允炆，朱元璋第四子燕王朱棣不服而起兵。当时朱权居于北塞，拥重兵，建文帝担心他与朱棣合谋，使人招之，朱权不至。不久，朱棣以计赚朱权入燕，并其军。朱权入燕军，“时时为燕王草檄”，朱棣应允事成之后与之中分天下。但朱棣即位以后，朱权请封于苏州、杭州，皆不被允许，后来才受封南昌，不久又遭诬告，经查明并无此事。从此，朱权对朱棣政权心灰意冷，远避政治，终日躲进所筑“精庐”之中，以著述鼓琴为乐。仁宗继位，朱权上书说南昌不应该是自己的封国，被驳回。宣德四年（1429年）又上言说宗室不应定品级，仁宗怒，颇有所诘责。这一举动的后果使朱权从此再不问政事，以修道、著述为业，“日与文学士相往还”。

　　朱权一生著述甚丰，史志经传、释道杂艺，乃至诗文音谱无所不有。在戏曲方面，除了理论著作《务头集韵》（佚）和《太和正音谱》外，共创作杂剧十二种，存世者两种：《冲漠子独步大罗天》和《卓文君私奔相如》。《独步大罗天》和他的《瑶天笙鹤》、《白日飞升》等剧作一样，都是乞求出世长生的度脱道化戏，剧中主角冲漠子实际上就是朱权的自况。冲漠子入道后，东华帝君赐道号“丹丘真人”，“丹丘”正是朱权的别号。从朱权的政治经历，我们不难揣测到他写作神仙道化剧时的心理体验。

　　《私奔相如》则表现了这位藩王对于女性的体谅。司马相如和卓文君的爱情故事是传统题材，多少年来一直为人们吟咏不已，也曾被多次搬上戏曲舞台。在朱权之前，宋杂剧有《相如文君》，南戏有《司马相如题桥记》，杂剧有关汉卿和屈子敬的《升仙桥相如题柱》，在其同时或稍后也有诸多同题材剧目出现。这些剧作围绕着二人的爱情故事，或艳羡佳人私奔的奇遇，或感叹命运穷通之间的世态炎凉，取材角度、情节安置、描写重点各不相同。朱权的杂剧在传统情节基础上，突出强调了文君保持感情自持自重的人格意识。当相如于席上弹《凤求凰》曲时，文君感其情而与之私奔，穷困潦倒之时，文君当垆卖酒，以度难关，但当相如得官后欲纳茂陵少女为妾时，文君愤而作《白头吟》，自请离去，决不肯做屈辱情感的奴隶。最终结局当然还是夫贵妻荣，相如罢纳妾之念而大团圆，但文君的勇敢和决断则构成了这一结局的前提条件。