根据符号学原理，现以与传统剧目舞美相关的符号系统为依据，对之试作分析。

　　一、语言和语调

　　语言在传统戏曲剧目中分为话白和唱词。话白又因语调的不同而有韵白、京白和方言三种；唱词的语调表现为旋律（板式和曲牌），它遵循按板式和曲牌填词的原则。通过语言和语调表现规定情景，描述环境特征，是传统戏曲的一大特征。传统戏曲的语言除京白外（京白即生活化的语言），在语调中又恪守韵白规律。语言和语调在话白中的结合极其紧密，它们表现为：①打引子。如：《截江夺斗》中的孙尚香：“环佩声响，夫荣妻贵坐昭阳。”除表现孙尚香的自满自足，又介绍出她所居住处；《大保国》中的李艳妃：“珠帘高卷，金钩挂，黄罗伞，罩定哀家。”指明她所在的皇宫内院；《连升店》中的店家：“孟尝君子店，千里客来投。”点出客店环境。②唱【点绛唇】。演员出场时，除打引子外，也用【点绛唇】。如：《贺后骂殿》中众同唱：“静鞭声敲，金门待诏，趋金阙，新主临朝，山呼齐拜倒。”唱的是皇帝临朝前，大臣们进宫，到殿前等待朝见的过程；《甘露寺》中的周瑜唱：“手握兵符，关当要路，施英武。扶保东吴，谁敢柴桑渡！”交代周瑜把守柴桑关的情况。“打引子”也好，唱【点绛唇】也好，在传统剧目中是首先通告给观众以全剧的规定环境，通过诗化的夹韵的语言符号，引导观众进入规定情景。③定场诗。如：《甘露寺》中的赵云：“虎威常山将，英名震四方，保主栖险地，赤胆辅刘王。”指出赵云的任务是保护刘备在东吴的安全；《挑华车》的兀术：“牛头山前打一仗，守营将士个个强，将身坐在牛皮帐，且听儿郎报端详。”告诉观众他坐在军营大帐里；《碧波潭》中的张道陵：“巍巍三清殿，赫赫五层坛，钦奉天子诏，登坛审牡丹。”告诉观众，现场是张天师设坛的三清殿，补充环境形象的不足。“定场诗”里对于环境的交代，通常是在引子之后的进一步符号传达。④自报家门。如《望江亭》中的李龙：“俺，李龙。奉了李老丞相之命，去往潭州白太守那里前去下书。看！前面就是潭州地界，就此马上加鞭！”舞台上没有潭洲地界的环境特征，界碑标牌，全凭自报。《连升店》中的王明芳：“学生王明芳，乃徐州沛县人氏。今当甲辰科会试之期，且喜三场已毕，不免寻个旅店，也好安身，以便观榜。正是：若要夫子行，勿可一日轻，成人不自在，自在不成人。来此已是连升店，倒也吉祥，就住在此处罢。店主东！店主东！喂！店主东有么？”这一段除介绍主人公情况外，还点出事件发生的地点。《穆柯寨》中的穆桂英：“姑娘，穆桂英。爹爹穆洪举，曾在宋室为臣，只因朝中奸臣当道，故此退归林下，来在穆柯寨占山为王。我爹爹上月往蓬莱闲游去了，至今末见回来。看今日天气晴和，不免下山行围射猎，散闷一番。”主人公住在山上，在晴和之日要下山射猎，地点、气候都由主人公交代。“自报家门”是在引子、定场诗后，用带韵的话白或京白，引出、铺垫自己的身分及随后开始的剧情，内中包含了时间、地点、环境的简略介绍。当然，不是所有剧目都必然有这几种形式，有的出场即唱，或出场即白，也有的不一定全有，只有其中一二项的。总的来说，这几种固定的程式所交待的，多是关于事件的内容，或是对剧情的浓缩介绍，对心境的描绘，甚至单纯只是形容人物的衣装打扮。作为演员与观众之间联系—通讯—交流的桥梁，引子、定场诗、自报家门等已经是约定俗成的手段，在熟悉的观众面前，它们都是有表现力的符号，功能性很强。此外，它们除了讲出自身的内容，还同时与乐队打击乐及伴奏乐器相配合，以加强表现力。说与唱的联结，引子与诗的节奏，报家门的韵律，以及每部分说词抑扬顿挫的语调变化，都遵循着一条固定的规律，它们因此共同为观演双方认可，形成相当一部分传统剧目开始时的套路程序。

　　由于传统剧目演出时没有布景衬托，只能通过演员的表演，所以上述四程式也作为介绍环境特点的单元而在剧情铺陈时具有造型功能。在继续展开的情节里，语言和语调的主要表现就是话白与唱词。话白的韵律极强，戏谚说“千斤话白四两唱”，形容极为贴切。两者在语调上依赖性很大。话白如《截江夺斗》中的周善：

　　离了东吴地，来在荆州城。

　　告诉观众他从东吴来到荆州。《取洛阳》中：

　　吴汉：元帅升帐，你我辕门伺候。

　　众：带马。

　　四旗：来到辕门。

　　众：打了几鼓。

　　四旗：打了二鼓。

　　吴汉：元帅尚未升帐，你我两厢伺候。

　　这里介绍四个将军带领兵马来到辕门，天时尚早，集结待命的过程。《穆柯寨》的穆桂英行围射猎场面，除了靠动作之外，以说白与唱词结合表现环境氛围：

　　穆桂英：带马下山！

　　丫  环：来到山下。

　　穆桂英：撒下围场！（唱【西皮原板】）

　　穆桂英跨雕鞍忙传一令，

　　叫一声众喽兵细听分明；

　　闲无事到郊外行围散闷，

　　打飞禽与走兽各抖精神。

　　勒住了丝缰举目观定——

　　丫  环：姑娘，雁来啦！

　　穆桂英：（接唱）猛抬头又只见鸿雁一群。

　　弓来！

　　左执弓右搭箭空中射定——

　　丫  环：鸿雁带箭而逃。

　　这里，观众既不见山，也不见郊，更不见雁，全凭语言的交代——符号的传递，以引起形象的联想。作为统一的符号系统，语言和语调在这里借助听觉的分析判断和视觉的追踪联想，使观众在心中得到解释认可。同时，情景交融的语调与韵律更引致观众的审美愉悦。

　　京剧的引子有双引子、单引子之分，定场诗有七言句、五言句，其中又有四句、对句之分，有时只打引子后自报家门，有的只念定场诗不打引子，有的上场唱【点绛唇】，有的单刀直入，上场就展开故事而摒弃了前面的过程。这些都是固定的程式化的符号在各种情况下的灵活运用，程式符号不是死的，而是可变的。京剧的语言和语调在韵白和唱腔之外，常用京白和一些方言相夹。特别是丑角和花脸扮演的角色，对之用得更普遍，作为一种调节，这从不同角度丰富了符号的适用范围，增加了符号的色彩感，也使语言和语调更加生动活泼，但决不是不合规律的不和谐音。“语言在它的纯粹意义学功能之上还具有音韵学、句法学、或者韵律学水平上的补充的符号学功能。”（考弗臧：《戏剧的十三个系统》）这一点在中国古典传统戏曲中显得特别突出。

　　二、动作和调度

　　动作的符号功能，比演员的面部表情在某种程度上更为重要。戏剧由于是由演员直接表演，近距离的观众较易于分辨演员的表情，由五官发出的符号，其表意功能可以较全面地被观众所接收，光亮度越强其意指表现得越充分；但距离拉远，或光亮度根据剧情需要变为暗淡时，表情的符号功能便大大减弱。传统戏曲剧目使用白光照明，亮度不变化，但根据光度原理，距离光源每远一倍，亮度减弱一倍，因此，远距离观剧，对演员动作的依赖性相对增强。观众依靠演员的动作和调度来理解剧情和人物，动作与调度符号在这里更突出了它们的鲜明而富有活力的特征。传统戏曲剧目的程式化动作如起霸、趟马、圆场、翻扑跌摔、举手投足等，都是一套套完整的、规定好了的符号手段。它们从生活中提炼出来，被加以夸张化、连续化、美化，其意义更清晰明确。戏曲表演中的这些程式动作，由于已经是规范好了的，凡是具有共同的或类似的生活经历，不论中外观众，都可以不用加解释或说明就能看明白。这种符号传达的内容，其涵盖面较之语言还要广泛得多、直观得多。

　　戏曲表演动作，大致可以分为如下儿种类型：①描述性动作。这里指用各种动作身势，表示某个事物的存在。如上马的一系列动作，认蹬、骗腿、收缰、扬鞭、打马等连续做下来，令观众清晰地感到角色的“马”的存在。《挑华车》里高宠向山上冲锋，马已经疲劳不堪，马失前蹄倒卧尘埃，高宠拼尽全身力气把马最后拉起来，这些全由扮高宠的演员以形体动作暗示。此外如穿针引线的动作、喂鸡轰鸡的动作、遮挡烛火的动作等都须让人有直观感受。而开门关门、上楼下楼等动作，则更是舞美功能极强的动作符号。如《三岔口》里的夜斗，全部是凭演员表演的在摸黑情况下的动作特征，才会表现出视而不见、咫尺天涯的感觉。②强调性动作。当需要补充语言表达的不足、加重语调内涵的分量时，多采用这种动作。最为典型的是戏曲动作中的“亮相”。在打击乐的伴奏下，演员的这种停顿，为了给观众以明确的交待。演员双臂动作（如云手）的圆弧大幅度运动方式，或在以手指某一方向时必先从反向开始，都是给观众有所交代、传达的明确无误的信号。枪下场、刀下场的枪花、刀花的舞动，也有强调胜利者心态的功能。③感情性动作。这种动作符号在戏曲中占的比重很大。传统剧目的表演方法特别讲究人物感情的外化，用以帮助观众理解角色的内心波澜。如周瑜气急败坏时的头部的抖动，把人物内心的窝火都“抖落”到外面来了，宋士杰盗书时双手的抖动，令人感到他此时此刻的极度紧张的心情。有时感情性动作还借助一些工具加以表达，以揭示人物的心理状态。如髯口功的各种髯口动作，翎子功的各种翎子变化的运用，水袖功的水袖翻舞，都是在表达人物不同程度、不同层次、不同内容的情感。它们有时单独表现，有时协同动作，表达出愤怒、哀愁、恐惧、惊慌、愧悔、疯癫等多种心境。扇子功、帽翅功则常把人物的愉悦感觉和喜悦状态，以轻松的动作传达给观众。④礼仪性动作。生活中一些约定俗成的有固定内容的动作，有的也被搬上舞台，形成程式，作为共同遵守的礼仪符号，表达着和生活中的同样的内容。如拱手告别、举杯敬酒、匍匐下跪等动作，是封建社会中不平等的阶级关系造成的，今天在社会主义社会下已无意义，但表现古代生活时运用其能渲染时代的色彩，这些符号带有时代性。另外，这些动作往往带有民族性。如拱手告别是中华民族的传统告别方式，和西方的握手告别同义，但如为西方人观赏，就必须先行解释，变成他们也理解的动作符号，才能成为欣赏时的共同语言。⑤象征性动作。这类动作可以代替语言表达某种心境、状态、环境等。动作本身虽然是抽象的，但必须是直观的，或能通过理解沟通的，方才能为欣赏者共同认可，才能在舞台的表演过程中达到观、演关系的统一，从而成为一类抽象的、共同的符号系统。如铁板桥功，直挺倒地，象征气绝身亡；跟头越墙，象征战争中的勇敢精神，表示人物攻城掠地；有的大家闺秀、小家碧玉表示含羞带愧的情状，以手或帕遮面等，也是一种象征性的动作符号。

　　有时，演员的有些舞台动作很难绝然划分到某一种类型中，这种方法只是为便于理解符号特征，同时也因为动作在表现舞台环境上，描述规定情景时有着重要作用之故。

　　舞台调度，在戏剧和戏曲中是同时存在的。每一种调度都包含有某种含义，并通过它的存在而将含义传达给观众。各种调度皆是一种人工符号，这一点是相同的；但在调度的表现方式、形成过程、艺术特点上却有所不同。戏曲剧目中的每个角色（这里指传统剧目）在场上的活动，都是已经固定好了的。同一出戏不同的演员来演，所遵循的路数基本上是一致的。因此，一个演员搭班唱戏，不必重新排练、走地位，只在演出前交代一下，就台上见了。这种调度的规定性已为戏曲观众所接受，其符号功能无疑是约定俗成的，而且在不同剧目中相似的调度也都须按规矩走，不能随便更动。例如男起霸，是一系列动作符号的综合连续，在完成整套动作过程中，他要在舞台上按规矩走成一段固定的调度，包括：披盔戴甲、跨抬试甲、勇武验装、虎步试靴、挥臂抻甲、理盔紧甲、整装齐备、候点待令等一系列连贯动作，它们是将士出征前整束铠甲的一系列活动的舞蹈化。生活中的行动，用不着移动太大位置，是一些原地活动，舞台上则要表现为一段场面调度，它由若干个动作组成。因此，调度可以说是在传统戏曲舞台上由若干舞蹈化动作符号组合成的综合符号。对于“起霸”动作，观众先通过视觉看，然后进行对符号的分辨，最终方全面地理解台上角色进行的战前整备行为。

　　更有中国传统戏曲独特风格的调度符号，就是龙套艺术。龙套以四人为一堂，在台上出现时是整体概念，象征千军万马，代表众家兵丁。他们的出现是为了陪衬主要人物的行为，营造特定的气氛。他们通过固定的队形突破了舞台环境的单一，或在台上活动，或阶段性静止，以构成欢迎的礼节仪式、制造威严的气势、交待战争双方的胜负、表示空间的变换以及形成波涛滚滚、烈焰熊熊、狂风呼呼的氛围等。龙套的这些作用，都是长久以来在戏曲中固定下来的，每种龙套的动作都有相应的命名，代表某一种意义，是规定好的不折不扣的符号行为。如具有稳定感的八字形的龙套“站门”，可以表示金殿、公堂、府衙、帅帐等，其形象符号就告诉观众这是表示在室内的相对稳定的环境。进行的活动多不具有稳定感，如有暂时停顿就采用斜梯形“站门”，这种站门的形态本身就体现了不稳定的状态，不能长时间原地不动。由上场门处“斜门”上，表示行进中的暂停，由下场门“斜门”上表示来迎接某人到达。行进中的停顿不会久，迎客人等客人一到也就完成动作。此外，还有走太极图、龙摆尾、鹞儿头会阵等名目不一的龙套，均须据演出而实际安排。总之，观众观看任何一出戏，只要出现上述的龙套队形摆列，由这种观演双方共同认可的符号性功能在演出过程中是一致的：在戏曲老观众来说，他们接受的信息和演员在台上要表达的、不断发出的信息是完全一致的。

　　三、妆扮与发型

　　生行化妆中，老生、武生、娃娃生等的扮相没有什么超乎常人以外的大变化，应该说不是有明显的人工符号功能。但他们戴的盔帽能表示身分、官阶、职务（也只是大方向上的），髯口的满、三（包括黑、白、灰三色）等能表示年龄特征（依然是大方向上的），这些则带有典型的符号指向性，有特定的符号含义，便于观众加以识别。生行中的小生、旦行中除老旦之外的各个行当化妆方法是一样的，其涂粉的部位和生活中不完全一样，更带有装饰化意味，具有一定的指向性，即表示英俊的男青年和漂亮的妇女。小生的盔帽与其他生行作用相同，旦角的头饰化妆划分为大头、旗头、古装头三类发式，如同语义学中的近义词，相类但不同。大头的梳者，表示是大家闺秀或小家碧玉，人物不论东、西、南、北，地位不论穷、富、贵、贱，看到这种头饰，即可判定所归行当。旗头的一项重要使命就是告诉观众，此人是汉族之外的少数民族妇女。旗头是一种笼统的代符号，旗头本来是具体的满族宫人或贵妇头饰，但在中国戏曲中则变成了一种泛指的广义的符号。古装头是一个大类头饰，它可以根据不同情况、不同要求梳出不少样式来，其变化较之大头、旗头丰富，和语义学中的同义同相近，指向性也很明确，运用起来余地大，符号性的适应能力宽泛。这三种头饰的符号特征各有不同，但在观演双方必须认可的情况下才有意义，因为它们虽然来源于生活，但都不尽符合历史的真实面貌。以旗头为例，不能把凡梳旗头者一律视为满族，必须打破朝代一时代概念，从正统一非正统、汉族一番邦角度来接受这种符号信息，并加以正确解释。

　　净、丑行当角色所用的勾脸，是更带有装饰、夸张特征的符号。勾脸方法不是来源于生活，脸谱在生活中是不存在的。人的性格在生活中是通过行为方式、语言动作表现出来的，虽然表情也有体现性格的功能，但主要的性格却不会外化在脸上，而须用浓墨重彩来表现，这一反生活中的“喜怒不形于色”。因此，这种化妆法与俊扮相比，人工的痕迹更为突出，离现实生活更为遥远，装饰性符号特征更典型。丑角脸部中心的豆腐块形的白粉，就像货物的标签一样，集中了形形色色的这一类人的特点，它表示的含义有奸诈、猥琐、阴狠、滑稽、调笑、谐谑、风趣、活泼等，如同词语中的一词多义。当然，在豆腐块中也有不同差别，但其总目的是辅助和加强对人物性格的刻画，让观众透过豆腐块符号，挖掘出更多的人类各种心态。

　　净行脸谱的符号性和符号功能比之丑角脸谱更为明显、突出。一个脸谱谱式，就是一个历史人物的代码或符号，谱式只是总符号，它是由多个分符号、分谱综合而成：脑门“符号”（脑门谱）、眼窝“符号”（眼窝谱）、眉形“符号”（眉谱）、嘴形“符号”（嘴谱）、颜色“符号”（颜色谱）等。只有它们不属于脸部的原来结构，才会由于人工特性而成为符号系统。如果说眼窝、眉形、嘴形还有本可依，那么脑门上却什么也没有，生活中也不会画什么东西，因此脑门谱是一种绝对人为的图案符号。每个谱式都代表不同意义，如月形脑门表示能日夜判案，太极脑门表示懂阴阳等，这些需要对观众进行“再教育”，之后他们方可接受这种符号并予以理解。眼窝谱这种符号是画在眼睛的部位，但它画的不是“眼睛”，有时，它不但没有帮助突出灵魂之窗的作用，反而因用黑油彩把眼睛淹没了。眼窝谱淹没了眼睛，却用它的不同形态形成各种图案符号，如笑眼窝的外形明显让人感到眉飞色舞，奸眼窝令人感受到此人的阴险狡诈，老跟窝不是老眼，但眼窝末端却象征性地下垂，喻示人已届暮年。眉谱中也是把眉形或夸大、或变形，或干脆勾画与眉无关的有助于表现性格的各种图案符号。它不是人的真眉的再现，观众不会因为它们远离真眉造型而不承认它可作为人脸部结构的一部分，但却又实实在在是通过符号传递与解释才会肯定它的价值。如点眉是老年人的符号，寿字眉是短命人的符号，蝙蝠眉是喜兴的符号，刀螂眉是好斗的符号。不同颜色涂在脸上，它们也有了各自的性格取向，颜色在脸谱里也是一种符号。年轻角色的嘴的符号也五花八门，撇嘴的大嘴岔直画到两腮，菱角嘴形如一只菱角，鸟嘴是模仿动物的嘴形勾画的，各种奇形怪状的嘴都在表达着角色的粗暴、凶猛、斗狠等性格信息。这种判断，不具备过多的知识即可感知与理解。无论是这种直接感知，还是通过熟悉和学习的过程加以了解，其表达方式都是一种“暗喻”或说“隐喻”，即是指它说的或表现出来的是一件事或物，暗指或隐含的是另一件事物，并且希望别人也从这种表达中领悟到它的深层意指。它通过某些表现手段在表达了这一概念之后，这手段随之也就成为表达这事物的“符号”。对于接受这符号概念的人来说，这是一个抽象思维的过程，抽象思维能力是只有人类才具有的基本特征。所以朗格在《艺术问题》一书中谈到暗喻时有如下结论：暗喻是“人类迄今所拥有的最高级的理解能力——抽象思维所赖以进行的天然手段”。

　　脸谱艺术没有忠实描绘和再现五官本形及其色彩，而是创造出了不同的象征性符号，通过不同的组合，形成了各种不同的有个性的艺术形象。随着观众的欣赏深入，随着对这种艺术形式的习惯，于是各类谱式以其符号化了的含义便渐渐脱离开它的自体，成为一些独立的意义单元。观赏者通过分析综合，把这些色彩与单元符号所组合起来的一个个完整造型，又还原为想象中的历史人物，从而完成了由戏曲艺术手段靼造历史人物的全过程。在通常情况下，我们是不会把符号的表现形式与它所代表的事物分割开的。当人们看到中国数字一、二、三、四、五等这些抽象符号时，总会联想到这些数字所包含的具体概念及其所具有的实际意义。一个符号看上去好像就是它所代表的事物本体，或说具体事物就包含在符号的概念里。人们平时已经形成了这种一般的逻辑推理能力，特别是欣赏本民族传统艺术时就更是如此。一个画着豹头环眼（花喜鹊眼窝）的花脸形象走出台来，在熟悉的观众眼中这就是《三国演义》中叱咤风云的汉将张飞，行家里手还会看出这个张飞谱式属于哪一派，品评它画得好与坏。这时的欣赏者在头脑形成的形象，并不是眼前真看到的一张涂黑又涂白的花花样子的脸，而是一个“真实”的历史人物。难道历史上的张飞就是这样的长相吗？绝对不是，然而又是。说他不是，是因为张飞这个人物今天早已作古，而且历史上的张飞脸上决不是黑一块白一块的，戏曲舞台上的张飞不是历史人物的再现。说他是，是因为这种形象是这个历史人物在今天艺术表演中的活灵活现，是在艺术中的升华，是大家都承认的戏曲人物张飞。有些著名演员因演张飞演得好，被誉为“活张飞”。假如你想在舞台上再塑造另一个张飞脸谱，人们一定会不予认同的。舞台上张飞形象的各种代表符号已经被演员和欣赏者共同固定下来，成为表现历史人物张飞的一些不可更改的艺术符号。演员出台一亮相，虽然他们脸上画的不是正常人的五官样式，而是替代五官和肤色的符号，色彩也早已脱离了生活现实，但欣赏者还是承认并一下子就分辨出这是张飞、项羽，那是包拯、孟良。既承认他们的身分、地位，又接受了他们在戏曲中被赋予的人工“长相”。舞台艺术形象活化了人们想象中的历史人物，化了妆的有脸谱遮盖的戏曲人物造型与过去的历史人物再也分不开了，他们完美地融合为一，不知是历史人物便如舞台上演出的样子，还是舞台上的形象活脱脱反映了历史人物的“真实面貌”。

　　曾经有过这种情况：习惯于欣赏戏曲舞台上“活曹操”的观众，当最初看到话剧《蔡文姬》里的曹操形象时，在一刹那间会有一种奇怪而陌生的感觉，怀疑起这究竟像还是不像历史上这位“奸雄”。这是由于长期耳濡目染，脸谱艺术已在人们心目中定了型，由是他们会以戏曲人物造型为依据，去衡量不同艺术品种创造的角色成功与否。其实，话剧中的曹操造型，不管是服饰还是化妆，都是经过了认真的考证，借鉴了历史资料，应该说是更加接近历史上真实的曹操面貌的，可人们还是常常有意无意地排斥了他而倾向于接受戏曲中那个大白脸的曹操。同样，我们也都喜欢看脑门上画了白月牙、两道弯而粗的白眉、以黑为涂脸主色的包拯。记得前两年第一次看电视连续剧《包公》，对包拯的样子总感到不习惯，虽然他也是化妆成黑皮肤，穿着当时的服装，可总觉得那脑门上有个月牙儿的形象才是包拯本来的面目。然而，在生活中，不论是现实还是历史，有谁能相信人的脑门上会长月牙儿呢？历史人物在戏曲中的艺术形象，被通过欣赏者的想象升华为一种理想中的典型，固定在他们视觉形象存储器里，成为他们看待、衡量、理解一切艺术品的一个标准。脸谱就这样巧妙又鲜明地达到了自己的目的，在欣赏者心中牢牢地占领了阵地，使人们在潜移默化中，除了获得美的享受，还受到了憎爱分明的感情熏陶。

　　四、服饰

　　日常生活服装，具有多种功能，除了起护体、遮羞、饰美、悦目等作用之外，在穿着时，还具有使用的记号功能：羽绒服是为了冬天的御寒，但它同时又与冬季气候的记号结为一体。连衣裙是夏天的记号，表明了天气的炎热。雨衣是阴雨天的记号，晚礼服是社交活动的记号，泳装是游泳活动的记号等。不同职业的工作服如军服、警服、税务员服、列车乘务员服等，都是具有指向性的功能符号。此外，在一些特殊情况下，如婚、丧等的特殊服饰也有各自的意指功能。中国有句俗话说：“士为知己者死，女为悦己者容。”精心的穿着打扮，就是要给自己的爱人、情人或朋友发出一个信号，引起他们的注意，令喜爱自己的人从对自己服饰的欣赏中得到快感，这是服饰的另一种功能符号。在现代社会中，生活服饰开始更多地呈现出个性色彩，流行色、时装又正在逐渐向与众不同方向发展，这种体现个性色彩的着装特征，也会使服饰符号日见复杂和丰富。

　　相比较而言，中国传统剧目服饰，是以一套不变的衣箱制度为特征，它们被人为地划分为若干大类，每一类有若干种颜色，以每一套服饰满足全部传统剧目的需要，以不变应万变。因此，它们的符号语言特征是程式化的、惯例化的、不变化的。

　　例如十色蟒，这是从皇帝到大臣的各级官服，这不同的颜色和样式的蟒，实际就是这类人物的穿着符号。每一种色彩都指向性地显示这个人物在“蟒”符号所意指的范围里的进一步的身分、地位、年龄及大概的性格特征。黄蟒是统治阶级的标志，从对明黄色的判断上确定是“最高统治者”，因此确认穿着者是“皇帝”。香色蟒是统治阶级老年宰辅的符号，因此判断穿香色蟒的是戴白髯的宰相。“靠”是武将的作战铠甲，又同时是表明他或她的身分记号，在这个范围里，不同的色彩是穿戴者不同性格特征的符号：穿黑色的，表明此人性格粗犷豪放，穿白色表明此人儒雅英俊等等。其它如褶子、开氅、官衣、打衣裤等，每一类的每一种服饰都与上述的符号性特征及其所包含的意指功能相同。它们是从生活中总结出来的，又被在大范围内归纳、调整使用而且同时在形（样式）和色（颜色）上予以综合开发，因此这种符号带有综合性的特点，它们简便、易读、易懂、易为观众接受并且牢记在心。当然，一位熟悉、热爱戏曲的老观众，对于人物的穿着打扮如同对演员的表演一样，早已烂熟于心，看戏曲演出时不用重新进行推理判断就可对衣饰的符号重新认证，这是依赖于符号的固定性。这是老观众多次耳濡目染的结果，就如同我们在交谈中不必对话语中的每个语言符号加以分析综合就可来理解一样。分析、学习的过程发生在幼儿学语时，成年后理解已经成为一种下意识、习惯性的活动了。只有当舞台上的演员穿错了衣服的时候，老观众才会在原有记忆符号里寻找错误符号的原由，才对服饰符号重新加以判断。即使这时，老观众的判断时间也是很短的。对新观众来说，对舞台上衣饰符号的理解，如果没有专门讲述和解释，就只能在个人经验范围里做出有限的判断。对于这些符号的不熟悉，便使他们难于产生理智基础上的兴趣，因为交流的符号尚未被掌握，当然就会像不懂外语的人听外国人讲话一样。兴趣有天生的，有后天培养的，但不管是天生的还是后天培养的，都必须首先进行符号语言的培训，掌握了工具，就开启了欣赏的大门。

　　由于传统服饰的有限的规定性——不包含具体时代、气候、民族、地域等的特征，而是在泛指的大约范围内确定服饰穿着原则，因此服饰的符号指向性也具有很强的人为色彩和更多的主观意识，因此这种符号的特殊性就必须为观演双方共同认可。特别对于新观众来说，不能用新的历史观去衡量或硬套这种符号性的实在价值。

　　五、舞台道具、景物和灯光

　　旧时传统京剧演?龅奈杼ê蟛浚矣忻帕碧ㄕ剩ㄒ渤铺媚唬率轿杼ǔ鱿趾螅怀莆笆鼐伞薄Ｕ庵肿爸玫纳柚茫痛诚费莩龇绺袷且恢碌模钪忻挥姓庵稚璞福茄莩龌肪持械奶厥饷槐福植皇俏骋痪缒孔欧竦摹Ｒ虼耍厦娴耐及钢赶虿痪咛灞硐止娑ㄇ榫埃徽攵阅骋痪缒浚淖饔檬侵行缘模康囊彩堑ゴ康模蚨及傅难≡裆柚糜屑蟮乃嬉庑浴Ｋ朊帕碧ㄕ室黄鹬皇亲魑菹返淖芴寤肪车墓娑ǚ牛厝灰以谖杼ê蟛浚厝皇俏搜菹罚壑谝豢醇词故且桓隽偈钡幕肪常擦⒖袒嵊胙莩隽翟谝黄稹Ｒ虼苏庖还娑ǚ攀侨宋脑级ㄋ壮桑嬖谟屑赴倌甑睦罚涿褡逍砸布飨浴＝执院螅谛率降木悼蛭杼ㄑ莩鲋校菰备挠杀卟嗄簧稀⑾鲁。鼐傻某鼋⑷胂嗟墓δ芟Я恕Ｋ孀湃嗣巧竺拦勰畹谋浠鼐缮厦娴拇绦寤ㄎ仆及敢灿辛吮浠涞酶耍涞酶ゴ苛耍饩鸵馕蹲潘械姆殴δ艿南酢Ｋ鸾ビ肭疤ǖ哪徊继逯埔惶寤鹄矗莩龌肪撤爬┐罅耍甯幸灿兴忧俊?lt;/P>

　　传统戏演出时，为之服务的主要道具是景物造型功能的单元体，是一些经过装饰化加工的多用途的大、小道具。

　　1、布城

　　这是一种抽象的，表示任意一个城市造型的“具体”代表。布城虽然不代表某一个城市，但它的制作、绘画却是具体的。灰色的墙、勾画的砖，都可以让人联想到真实的城市围墙。虽然它不过两米多高，和真的城墙相去甚远，但出入必须打开两扇和真的城门相像的门。《空城计》里西城用它，《战冀州》的冀州用它，《杀四门》的四门就是用一座门在台上反复摆。这城上城下、城里城外的概念都是存在的。因此，布城作为一个一般城市代表的广泛的符号，已经为观众与演员共同认定，它在剧中具有存在的“真实性”，并能满足演出对于城市功能的基本要求。做到这一点，布城符号的内涵就得到了满足，它的概括性只是表现在对“城市”概念的最一般的功能的满足。也正是因此，一块布城在类如《赶三关》、《杀四门》这样的剧目中反复出现，观众才不提出异议。“布城”作为一般城市的“代码”，在戏曲艺术中有特殊的艺术真实和审美效果。

　　2、大帐、小帐

　　它们的造型和外观、图案、色彩的具体性，以及它们在使用时多用途的不确定性也是事前规定好了的，它们的表现力要由演员的表演和观众的想象来共同完成。因此，它们在不同剧目中代表的不同作用，观众是认同的，这个认同的过程，表明这一符号的多重性。它们较之布城符号的确立，有更多的人工色彩，因此也就需要观众有更强的想象力。观众也不深究它们与生活中的帅帐、床帐、婚帐、内室等有多少的近似与真实性，而把更主要的精力放在了演员的表演上。运用这个符号的时候，与运用其它舞美手段一样，是不得不用时才加以运用的。大帐、小帐这种演出符号的明确性不如布城，如果说布城是一种“象形性符号”，则大帐、小帐应是一种“象似性符号”。

　　3、一桌二椅

　　这是一个在戏曲舞台使用桌椅摆设时的总代词——一个总符号系统。这个符号系统和布城、帐子不同，布城、帐子都是从现实生活中归纳、抽象出来的“代表”，现实生活不是这种样子；而桌、椅却是与生活里的使用对象完全相同，舞台上的桌子就是生活中的桌子，舞台上的椅子搬到生活中就立刻能用，所以这种符号有一种自然属性。在舞台上如果以它们本义的功能使用，其实用性是不容抹煞的。从这一点看，此种符号具有实用符号的特性。它们表现在舞台上也有多种形式：有一张桌子一把椅子、一张桌子两把椅子、一张桌子三把椅子甚至四把椅子；也可以用两张桌子几把椅子、三张桌子几把椅子，还可以只用桌子不用椅子，或只用椅子不用桌子。这些用法，通常是表现室内环境，如皇宫、公堂、客厅、庙堂、内室、店铺等。它们只是实用符号，却不具备具体环境特征的表述功能，这种功能要靠放在桌上的小道具如香炉、印信、烛台、笔架、令箭以及后置的帐子等来共同点示。但在另一种情况下，桌椅的符号性表述就需要通过观众对演员表演的理解加以补充完成。例如，根据需要，演员要躺在桌子上（如《三岔口》）时，桌子形状未变，但意义却成了“床”。桌子符号的意指发生了变化，在观众一方需要意念发生变化；在客观上，桌子本身并未有任何改变。同样，桌子、椅子在舞台上还有更多的其它用途，都是与这种情况一样的。山、台、桥、门、洞等的意指都内含在桌、椅的具体造型之中，这是一词多义的载体符号，具有假借性、转注性。帐子的多义性，总还是没有离开“帐”的功能；桌椅的多义性则无论如何必须依赖于联想，带有强制意味。这种符号可以归纳为多义性符号。

　　4、小道具

　　有些道具通过直观即可认定的，如烛台、扫帚、扇子、雨伞、牙笏、印信、笔砚、刀枪把子、旗帜、枷锁等，观众多数凭借积累的经验或直觉便可认知这些表演符号。山石片、云片、车旗、水旗、风旗、船桨等道具，因为其中或以局部代替整体，或由某一零件象征全部，有时通过演员运用他的动作表现更抽象事物，这比凭直观认定复杂一些。前一种道具町归结为指示性符号，因为它们虽有艺术加工，却近似于它们的原型；后一种则可被归结为隐喻性符号，特别是如风旗、水旗之类，当它们在舞台上作为风和水的符号出现的时候，观众把它们的形象和演员运用它们的表演动作进行相关的联想、分析、综台，从而认识到这些符号的作用，并欣然接受它们表述这一作用的形式。

　　光在传统剧目演出中的惟一符号功能就是显示一个特定的表演空间，供观众欣赏戏剧。它不需要变化，不需要色彩搭配。符号作用的大小只取决于光的亮度。戏曲按习惯的说法是“演员的艺术”，传统戏主要看演员的表演，能让观众看清舞台环境和演员，光就完成了它的历史使命。在这一点上，光符号是舞美造型中最简单的符号，因此可以说光是单纯性符号。如果从照明一点看，一切人工光源都是为了补充日光的不足。白天演出只借用日光（自然符号）就可以了，日光是显示白天的符号，为演出照明只是借用而已。人工光源只是在夜晚演出的情况下才派上用场的，或是烛光、汽灯，或是电光源。因此，人工光源是可有（在夜晚演出）可无（在白天演出）的，只有在新编的剧目中，光的运用才有了真正的符号性功能。

　　六、演出空间

　　旧式中国的演出场所，不是单一功能的纯观剧剧场，而是集饮食、娱乐、观剧于一体的茶楼酒肆形式，观剧仅仅是其中一项活动，一种点缀。提供一种集体性的聚众交流的氛围，满足人们的某种心理需要才是其主要的目的。因此，剧场是“演剧场所”这个符号概念，不完全符合旧式中国的实际情况。中国自有了近代剧场以来，旧式的茶楼酒肆观剧形式被单纯的欣赏戏剧演出所取代。因而，此时的这种剧场的空间结构和建筑形式，开始成为戏剧演出的一个符号系统。观演空间的存在，对观众与演员共同参与演出活动具有重要的影响和作用。舞台空间，是一个限定的以演出反映现实空间的戏剧物理空间，演出空间结构制约着观演空间关系，因而它的大小、结构、装潢、设备等都有意指功能。传统戏曲剧目，在对观演空间的要求上，在对舞台样式的要求上，标准和西方戏剧不尽相同。中国更加简单、明确一些，因此它对演出空间符号功能的要求便更加单纯。也正因此，过去它在三面观的戏台演出，后来在一面观的舞台上演出，现在它又在体育馆里、在四面观众围观下演出，但丝毫不感到牵强，不显得局促，毫无不自然之感。

　　演出空间的符号特征属于单一性符号的范围。

　　七、音乐和音响

　　音乐在传统剧目中主要承担伴奏和烘托气氛的作用。在协助舞台美术完成景物造型任务时，能部分地发挥有限的职能。由音符组成的各种符号，可以模仿出流水的效果、风吹的效果、捻线的声音、下雨的声音等。这些从听觉上创造的信号概念，传入观众的耳中引发他们的视觉联想，使他们幻化出各种不同的自然景观，并因此而加强了对表演的深刻理解。传统剧目一般不借助音响器材制造听觉的幻觉感。新剧场的出现，音响器材的完善，演员借助扩音设备的依赖性增加了，但也仅仅在于将声音予以扩大而不是改变。