中国的传统戏曲（这里主要指以折子戏和单本剧为主的演出剧目），从其剧本、演出、表演、音乐、舞美诸方面等形成的综合面貌看，对于我国或说西方世界的戏剧艺术来说，无疑是具有鲜明的、独特的、东方的民族特色，因而具有突出的个性色彩。但从其本身来看，它们共同遵循着一种统一的模式，把全部艺术手段纳入“程式”规范，形成了统一的创作原则。就这一点来说，传统戏曲剧目自身的共性又是极其突出的。从静态来看，它的共性特征甚至超越了个性特征，就连不同的故事情节，也要用同样的方式来表现。这当中，就牵涉到关于“典型”的问题。中国传统戏曲及其舞台美术的诸多表现手段是“典型”的还是“非典型”的？文化大革命中的八个“样板戏”，是典型的还是非典型的？80年代以来的新剧目是典型的还是非典型的？

　　恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（《马克思恩格斯选集》第四卷）中国传统戏曲是人类表演艺术——戏剧的一支，属于文学艺术大类中的一个不可缺少的部分，它出现在封建社会，必然要以封建社会的最高主宰——皇帝及其国家统治机器为表现的主要对象。因此，其创作方法理当属于现实主义的大范畴，也理当遵循着“典型”规律，受其制约，并以此标准衡量其存在的价值。反过来说，如果说“典型”作品是表现着事物的本质，那么，社会的典型，推动社会历史前进的本质力量，应该是劳动者；作为观念形态的文艺作品，自然理当表现他们，这才是表现了社会本质塑造了典型。中国传统戏曲剧目中，这类题材不多，大量的是表现帝王将相、才子佳人的内容。从这一点上说，它们又不符合“典型”的创作原则，予以否定也是应该的。正是因为这个原因，文化大革命中，才把这些剧日统统赶下了舞台，劳动人民、劳动者形象——工农兵形象全面占领了文化艺术阵地，没有表现“社会本质”的传统戏，被认为不是无产阶级的“典型”，于是才有八个样板戏风行全国。现实主义的、写实的、幻觉的、绘画性的、统一的布景样式，移植“样板戏”不走样的舞台美术风格，随样板戏打遍天下无敌手。然而，把传统戏打下马来只有十年，十年之后，中国戏曲作为民族文化宝贵财富的社会地位重新恢复了。这时重新开始审视它、欣赏它、评价它，并允许其存在的，恰恰又是劳动者自己。这是否意味着，中国的劳动者们（也包括外国的欣赏者）允许这个不表现自己的“不典型”、“不本质”的艺术合法存在？除了承认艺术自身的价值之外，他们是否也同时承认了“非典型”的艺术作品的社会地位？进入80年代以后，中国戏曲（也许还有其它表演艺术）进入了新的不景气时代，有些人为戏曲振兴事业不遗余力，有些人对戏曲的命运前途无动于衷，有些人则干脆认为戏曲必亡，甚至连戏曲舞台美术教育事业都受到了株连，认为无此必要。这里又与“典型”论有没有必然的内在联系？

　　应该说，传统戏曲剧目及其舞美，在大的范围内，在宏观的理解上是再现了典型环境（如封建社会、中国、统治阶层的自然环境和生活环境）中的典型人物（带有阶级的、民族特点及大汉族主义色彩的形形色色）。为了适应这种要求，传统戏曲舞台美术有一套从生活中升华出来的服饰、化妆、一桌二椅、切末（大帐小帐、布城）、刀枪把子等，它们没有具体的时代特征，只在封建社会这个大观念里做文章，把整个封建社会的三教九流、五行八作统统打乱，统一排队，按皇帝、文臣、武将、士子、百姓等阶级分类法，删繁（删具体时代变化之繁）就简（就阶级观念局限之简）地穿着打扮，并且不给人造成反历史的感觉，使人们接受了这种创作观念。例如《四郎探母》中的宋将杨四郎穿明式蟒服，与穿清式旗装的辽国铁镜公主一起猜迷；在《红鬓烈马》中唐人薛平贵穿清式箭衣马褂，与穿宋式褶子的王宝钏在武家坡前调笑交谈。服饰之外的其它舞美手段，在舞台上被运用时的共性特点也是明显的，服饰的一衣多穿，切末的一物多用，俊扮巾的“千人一面”，不分朝代、季节、民族、地域、时间，一套衣箱可以应千百出戏等，都不是以细节的真实取胜，共性的特征极为突出，所占比例极大。虽然也有个别服饰是属某角色所专有，有的角色性格刻画栩翎如生，脸谱的个性化特征明显，但终究在整个戏曲艺术中不占大的分量。因之，有人就把这种现象归之为“类型”。

　　1985年11月2日《文艺报》发表一篇题为《谢晋邀请中外名作家改编〈芙蓉镇〉》（作者李约拿）的文章，介绍著名电影导演谢晋在长沙邀约中外名家对电影改编进行学术性探讨。文中有一段说：“长期以来，我们翻译家将恩格斯的著名‘典型’论断‘典型环境中的典型性格’，译成为‘典型环境中的典型人物’，这是不准确的。大量类型化人物出现，理论上盖源于此。”但我以为，“典型人物”、“典型性格”的词组是否误译，可由译家校订，即使误译是否就是导致“类型化”的根源也可以探讨，不过中国的传统戏曲剧目包括舞台美术在内所具有的诸多“类型化”特征，却决不是因为这个词意的含混而出现的艺术创作特征。从“类型化”作品的本质来看，它们是否就一定要受到褒贬，也不一定。传统戏曲就是类型化的作品，它们除了“细节的真实”不够之外，对于“类型”概念的表达，却真正地将之纳入了“典型”规范之中。

　　恩格斯的“典型论”，是否可以将之看做一种艺术创作的形式泛论，看做一种指导创作技巧的原则，并将之与其它创作方法并列而不对立起来？看待其重点，是否也不应放在对艺术作品社会功能的贡献，即其阶级的、功利月的的功能上来解释？同时，是否也不要把它作为广泛评价一切艺术作品的政治标准？一个艺术家，不能企图以“天降大任于斯人也”自居，不能在“典型论”的指导下，大言不惭地宣称自己的作品反映了社会的“本质”，从而把自己的创作目的定为“从本质上描绘并概括社会的整个现实”。真正的艺术作品，除了艺术性之外，其动人之处还在于它的内容或深入地反映了或符合客观实际中的某一点、某一角落、某一部分。艺术创作的永久的魅力和生命力，在于它所反映的是具有个性的“这一个”，不是在一部作品中就可囊括某一国家、某一民族、某一阶段、阶级或时代。归根结底，艺术作品强调的应该是“个性”和“差别”。恩格斯在对《旧和新》一书的评价中，也说：“正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”（《马克思恩格斯选集》第四卷）“典型”给人造成的印象往往是“少数”，“这一个”也是指的“个别”，问题在于在“典型论”创作思想指导下出现的文艺作品，必定会追求那个共同的“标准”，因而形成了艺术的“模式化”。因为凡是按照“典型”的规范，塑造的都是“代表”，是在描写某一阶级、阶层、集团、民族等的“代表”，而不是这里面的“某一个”。因此，可不可以说，具有独特个性的作品不是“典型”，只有塑造了具有共性特征的作品才有可能是“典型”？

　　革命现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等，可以说是“典型论”指导下创作出的“典型”的代表。如同传统戏曲剧目到今天依然存在一样，它们是作为一种典型化的创作方法下的典型化作品。杨子荣、严伟才、郭建光都是战斗英雄，都是无产阶级革命战士的“典型”，这是由他们的共性特征、品质行为决定的。因此，让杨子荣带队奇袭白虎团、严伟才在芦荡里坚持战斗部建光去追捕座山雕，都是切实可行的，他们都具有机智勇敢、无私忘我、不怕牺牲的大无畏共产主义精神，代表了无产阶级的“本质”。不但这些主人公的形象被升华出来一种共同的模式，这些剧目的舞台美术也是使用了同一种表现技巧——写实主义的、绘画性的表现方法，从而形成了一种“革命现代京剧”的类型。1969年12月11日，《北京日报》刊登了一篇评论《智取威虎山》的文章，其中有一段说：“杨子荣是现实生活中千千万万无产阶级英雄的突出代表，他具有无产阶级特有的品质和典型性格：理想最远大，品质最高尚，革命最彻底，心胸最广阔，立场最坚定，力量最雄厚。”（警卫东创作小组：《用崭新的语言艺术塑造高大的英雄形象》）这不是在说文艺作品中典型人物的共有特征吗？把这一段话，加诸在严伟才、郭建光身上同样适用。文化大革命中形成的那一套话我们无意欣赏与继承，但是革命现代京剧的存在已经是事实，文化大革命之后没有再去延续这一条创作路子，我们也无须对这些作品重新进行再创造。但作为一种样式，它们理应在中国戏曲史，包括戏曲舞美史上占有一席之地，所以《红灯记》在今天演出时，依旧盛况空前。当然，如果在今天，也许还可以用另外的方法去写这些人物，去搞不同的舞美样式。

　　从某一点上，或从某一角度来看，“典型”与“类型”有共同之处，恩格斯在他著作里的另外一些话也可为此做注脚。他在致斐·拉萨尔的信中谈到了这位作者的作品《济金根》时，评价说：“您的《济金根》完全是在正路上；主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表”，“您完全正确地反对了现在流行的恶劣的个性化。”在致敏·考茨基的信中他又评价了这位作者的作品《旧和新》，说：“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了，每个人都是典型，但同时又是一定的单个人。”这里明确了“典型”与“单个人”之间的对立关系。在语法结构上也可以肯定，这是共性与个性、类型与个别之间的差异。在恩格斯提出“典型论”的《致玛·哈克奈斯的信》中，也多处出现了有关对“典型”观点的解释，他认为巴尔扎克《人间喜剧》的成功之处在于“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，“把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击写出来”，“他描写了贵妇人怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史”，“他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”。恩格斯还在信的末尾置疑作者是否有充分的理由在《城市姑娘》里“先描写工人阶级生活的消极面，而在另一本书中再描写积极面”。总之，这些引语（均见于《马克思恩格斯选集》第四卷）都是在说明着文学艺术在“典型论”指导下描写共性特征的使命。文化大革命中，“四人帮”对传统戏曲剧目的否定，是从社会功能上出发的，即认为它们不是表现工农大众，不反映“本质”。但革命现代京剧的创作依然是一种“类型化”作品，而且是在“典型论”指导下的具有无产阶级典型意义的创作。（注：上述引文中的加重号为作者所加）

　　归根结底，艺术作品还是应该强调突出“个性”、“差别”。金庸、梁羽生等被誉为成人童话的新武侠小说，琼瑶甜腻腻的爱情作品，王朔的“俗文化”小说，都因在新时期里、在当时社会上的个性鲜明而走俏行时。艺术家在创作中，把从多个人身上搜集来的素材和特征，融入作品中一个艺术形象身上，这应该是一种艺术创作手法，但也不一定全都如此，如自传体小说。鲁迅先生笔下的阿Q就是阿Q，只有这一个，它才会非常清晰、永久地留存于人们的心中，如果再出现阿A、阿B，那阿Q就不会在国人心目中独占那么重要的地位了。电视连续剧《编辑部的故事》也是不典型（类型）的作品，它描写的就是这么一个既非此、又非彼，具体的“一个”编辑部，它不代表《大众电影》编辑部，也不代表《时装》编辑部，它不是“代表”，这才能为生活中所有编辑所接受，否则便会受到他们的群起而攻之。当然，既然冠有“编辑部”三个字，它的特定环境也就必然带有编辑部的共性特征，这一点恰恰没有成为也不应成为描写与欣赏的重点，只是托境咏事而已。编辑们不会去对号入座，观众也没有认真把它当成所有编辑部的“样板”。创作原则和方法是如此，观众欣赏时也是如此的，他们已经接受或大部分接受了不典型（类型）作品的存在，个性化作品的走俏，已经成为当前文艺的一个趋势，越是以市场需求为杠杆、与市场接轨，作品就会越突出。金庸、梁羽生、琼瑶、王朔都创作出了具有个人风格的大量作品，从其本人作品的相互比较看，共性特征十分明显。风格本身的含义，即是“既千变万化，又千篇一律”，所谓风格中的“一律”，也就是作品存在的共性。共性的互相干扰，就容易冲淡个性特征。事实上，一位大艺术家的作品，在历史上或人们的心目中也只是有限的几部“代表作”，因为它们的少而精，“个性”因此才愈加光彩夺目。电视剧《皇城根儿》其实拍得比《渴望》还要好，但就是因为开始时又以“弃儿”为线索，就立即被列入套子之中而大减光彩。

　　新编戏曲的古代剧目和现代剧目，自80年代后，由于时代的发展、个性化的要求和多样化的总趋势，在剧本结构、演出特征、舞台美术等方面，都不再着力于寻求新的“共性”，而是特别着意于每个剧作的个性。表现在舞台美术上，是对历史感、时代感的特别强调，对技术手段、艺术手段的多样追求，这些原则与传统剧目特征是相悖的。虽然这些探索、追求并没有使戏曲不景气的局面改观，但走过去类型化、追求新程式的旧思路，肯定更不合时宜。

　　借鉴一些西方表演艺术的成功经验，也许是有益的。在西方国家，也只有不把具体作品当作典型代表，资本主义政权才允许那些具有不同观点、不同创作技巧和方法的艺术作品同时存在。因为在资本主义统治阶级眼中，那些文艺作品不是典型，不带共性特征，不具有代表资格，任何人都可以对作品提出个人看法，却又都不是盖棺的定论，因而不认为是有意在反映或歪曲资本主义的社会本质。否则，政权就该干涉了。以电影为例，它可以表现资本家的尔虞我诈，如《华尔街》；可以表现总统被刺杀，如《肯尼迪》；可以表现种族歧视，如众多的“西部片”，包括获奥斯卡大奖的《与狼共舞》；可以用批判眼光表现越南战争，如《野战排》；也可以表现无畏忘我的勇敢精神，如《冰峰抢险队》等。前一阵电视上放映的美国故事片《走投无路》，揭露的是“某一位”中央情报局长的丑恶面目，新拍的故事片《肯尼迪》中，肯尼迪被刺的新解释是因为中央情报局长作祟。看这些影片，我们决不会把剧中人物和现实中的中央情报局长或总统联系起来，他们不具有或不被认为有普遍性。我们常常因为“典型论”的“代表”的影响，不让某些敏感题材走上银幕或舞台，甚至一个普通题材也因为会与生活中的同类型的人物对号入座而受到阻挠，有的作品甚至还在创作过程中就因此种干涉而夭折。这就是标准不同，思维方式不同。我们常用“典型”的观点，从西方电影中选择我们认为可以表现资本主义社会本质的“较好”作品放映，其实这些作品只是他们创作的一部分，都只不过是他们创作的“这一个”。他们题材的普遍性、涉猎面的宽泛性、抓住热点问题的及时性等，是我们的艺术作品所缺少的，这正是谢晋同志在一次谈话中评价其“好看”的重要原因之一。但他们作品内容的狭窄性、其社会作用的有限性又是极明显的。

　　当然，应该指出，一件文艺作品走红后，其余同类作品会一窝蜂而上，大赚其利，这种雷同化的功利创作与“典型论”的创作方法不是同一概念。后者即使作品雷同，也是囿于艺术圈内，不是出于金钱目的。

　　中、外的大量文学艺术名著，可以说都是具有鲜明个性特点的“这一个”，天才、庸才、蠢才之作的差别也以此判别。但传统戏的精彩剧目，革命现代京剧的成功之作，舞台美术的任何一个创新，毫无疑问，也都会在民族艺术大家庭中争奇斗艳。

　　西方人看我们的民族表演艺术时，除了那些认真研究中国文化艺术的学者之外，一般观众欣赏中国戏曲时不能说没有“猎奇”的成分。他们了解中国某一剧种的传统特色后，大约看过几出戏之后即可得到满足。因为我国千百出剧目基本上是套在较为固定的框子里，规范又很严格，这对于强调个性、长于求变、喜新厌旧的现代西方社会来说，无疑存在着接受困难，因而会影响中国戏曲真正走向世界。这不能说是不值得一提的。

　　夏威夷大学戏剧系教授魏丽莎在中国戏曲学院讲学时说：“我们排京剧，不是为了继承，而是为了借鉴。”这和我们排演话剧、芭蕾不同，意味深长。

　　总之，如果“典型”不是共性和类型的同义语，那也不是个性的同义语（不是指“寓共性于个性之中”的“个性”，这样强调的结果还是共性）。如此看来，不是我们还没有完全理解“典型”的真义，就是具有“典型”意义的代表作还没有诞生。愿我们对“典型”的理解能日益深入，以利于今后新编剧目包括舞台美术的创作，并用实践否认：“我播下的是龙种，而收获的却是跳蚤。”（《马克思恩格斯选集》第四卷）