就在隆庆、万历年间文人传奇创作日趋红火之际，剧坛上出现了一部长达一百余出的鸿篇巨制《目连救母劝善记》，为明代传奇的洪流增添了一股强劲力量。目连救母故事自唐代以后在民间繁衍传播，逐步形成一个大的故事系统，并长期盛行在舞台上。一位叫做郑之珍的文士，看到这一故事的影响力，于是拈起笔来，按照自己的思想观念和审美情趣，对之进行了精心的加工和提炼，使之成为一部民间传说与文人创作相结合的优秀作品。从此，目连救母题材就在各地舞台上广泛盛演，并借助民间宗教礼仪的力量日益炽盛，形成中国戏曲史上特殊的目连戏现象。

　　一、作者及其创作

　　郑之珍（1518～1595年）字汝席，号高石，徽州祁门县渚口乡清溪村（今安徽省祁门县清溪村）人。博览群书，善写诗文，尤工词调。年轻时考中秀才，曾希图科举荣达，但屡屡失败，只好于中年弃举子业，转而以诗文词曲自娱，时或邀游山水间。后人评价他，称其学宗列、庄之旷达，李、卢之鬼怪；其文如怪云，变态万状。撰有《目连救母劝善记》，又为太平焦村编有《五福记》行于世。

　　也像历代功名不就的文人学士一样，郑之珍在屡蹶科场之后，决定退而著书立说，以垂训后世。其外甥胡天禄于万历十年（1582年）为《劝善记》所写叙文中说，郑之珍中年之后“常谓人曰：‘予不获立功于国，独不能立德立言以垂训天下后世乎！’”当他以诗文词曲为业时，动了将目连救母故事写成传奇的念头，于是用了数个寒暑，完成了《目连救母劝善记》这部皇皇巨著。郑之珍在创作时可资利用的材料是很多的，我们至少知道，在他前面有关戏曲作品有宋杂剧《目连救母》、金元院本《打青提》、元明杂剧《行孝道目连救母》、《目连入冥》，说唱作品有《目连救母出离地狱生天宝卷》，通俗宗教读本有《慈悲道场目莲报本谶法》，而与他同时代的上演戏剧有晋东南的供盏队戏《目连救母》、哑队戏《青铁刘氏游地狱》，所以他在《劝善记》卷下副末开场词里说自己的工作是“搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园”。胡天禄的叙文则说郑之珍是“取《目连传》括成《劝善记》三册”。或许郑之珍所依据的还有一本更为重要的《目连传》？但它究竟是剧本，还是其他读本，我们就无法弄清楚了。总之，上述丰富的文学作品，为郑之珍的创作提供了一个深广的基础。而他的贡献在于将这些长期流传于民间的故事传说，进行全面的总括与结撰，理顺情节，括清人物性格，增强文学色彩，并使之适合于当时南戏舞台的演出。

　　郑之珍《劝善记》一百出（高石山房原刻本尚有四出有目无词），分为上中下三卷，各有开场收煞，自成体系，分别为三十余出，供一日上演。三卷内容相连，可以连演三天。其第一卷从傅长者（目连之父）乐善好施、信佛吃斋开始，后接内容为傅氏死去，其妻刘青提将儿子傅罗卜（目连）遣出经商，自己在家悄悄开戒食荤并驱逐僧道，傅罗卜在外遭难为观音所救，返家而母子团圆。第二卷写刘青提被阎罗追魂至地狱，傅罗卜为救母亲，挑经挑母赴西天求佛祖，路上得白猿相助，克服重重困难，终于见佛团圆。第三卷写傅罗卜得道，改名目连，为救堕入地狱之母，访遍阎罗十殿，最终设盂兰盆大会遍斋天下僧道神鬼，终于救得母亲升天。综观全剧，其基本情节虽仍保持旧的传说框架，但在细节上丰富了大量的内容，例如添加了许多富于情趣的民间生活故事，敷衍出白猿护路一节类似于《西游记》的情节，细腻地描写地狱里的情景等。

　　二、历史地位

　　经郑之珍加工过的目连故事，首次完成了它在戏剧舞台上的庞大体系，至少到目前为止，我们还没有看到它前面的剧本具有如此完备的情节结构和人物形象，可以说，目连戏剧的演变到了郑之珍而定型，以后虽然还有各种各样的发展和变异出现，但其基本路子已经被郑之珍的本子框定了，而所有后来的宫廷与民间的目连戏演出，无不受到郑本的巨大影响。我们可以这样来理解郑之珍对于目连戏的独特贡献：尽管在郑之珍之前，目连戏很可能已经盛行于各地舞台，但可以想见的是，演出的本子都是民间所创，情节简陋隔杂，艺术水准低下，属于下里巴人之物，而且各地演法不同，剧情彼此参差矛盾，因而缺乏强健的生命力。而经过郑之珍的编织点染，这一故事在舞台上显现了迥异于过去的光彩，艺术上一下子提高了一个档次，于是立即引起社会的广泛关注，出现了“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之锌，以应求者”的洛阳纸贵现象，目连戏从此走上了正规的演出道路。其情形有点类似于几部长篇白话小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的演变，都是在经历了长期的民间流传阶段之后，最终由一位具备较高文化素质的文人来为之定型。因而，郑之珍对于目连戏的功勋，可以与罗贯中、施耐庵、吴承恩对于长篇白话小说的功勋并著。

　　郑之珍为什么要选择这样一个看似荒诞不经的民间传说题材作为自己传奇创作的对象呢？作为一位儒生，通常都会遵循孔子教诲，视“怪力乱神”为无稽，对之不屑一顾的。特别是《劝善记》传奇在当时和以后文人心目中的地位极低，证实了这一点：今天见到的众多明清曲论、曲目著作，很少提到郑之珍《劝善记》。郑之珍之所以乐于从事这项工作，一定有他自己的想法。我们来看一看他的一些亲朋以及他自己是怎么说的。陈昭祥为《劝善记》所作序里说，该剧是“即日犍连救母事而编次之，而阴以寓夫劝惩之微旨焉。婉丽其词情，而兴其听视之真；朱玄其鬼状，而悚其敬畏之念。”其中透露出，郑之珍想通过这一妇孺皆知的宗教题材，暗寓自己的伦理指向，并借助戏剧舞台在当时巨大的传播力与感染力，以及该剧演出场面的恐怖之像，来警醒世人。果然，郑之珍在序中所透露的创作意向，正是这一意思：“敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共睹。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇靡不悚恻涕，感悟通晓矣。”他原来是利用传奇创作来做道德劝化之事，为这个社会尽自己的一份责任。当然，他能够这样做，也与他功名不彰、一生只为一介乡村潦倒老儒的身分有关，他并不需要像一些名士那样爱惜自己的形象，倒可以踏踏实实做一点于社会有益之事。

　　《劝善记》写成以后，在民间舞台上的影响是巨大的，虽然以上流社会厅堂殿庑为主要活动场所的昆山腔里并不演出，但却广泛活动于各个民间杂调舞台上，并结合各地的宗教民俗而得到深入民心的文化地位，明末祁彪佳《远山堂曲品》说，《劝善记》尽管“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳，无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，轰动村社”，颇为生动地刻画出它受到民间欢迎的程度。由南戏变体发展而成的后世高腔声系的众多剧种里都盛演目连戏，其他地方剧种里也多有目连戏，虽然各自有其民间舞台继承的渊源，但也不能说与郑之珍的工作无关。