万历时期，时代思想发生了急骤的变化，传奇的发展也走到了它的高潮阶段，一时间作家倍出，作品成批涌现，研制曲律、曲学之风也极其盛行。于是，时代思潮借助于传奇体裁而体现，传奇作品成为时代精神的最佳载体。

　　从明代嘉靖后期到万历，是中国社会一个特殊的时期，其时商业经济得到了迅猛的发展，与之相适应，各种新起的社会意识、社会观念也横冲直撞，它们敦促着新的文化心理和文化价值的形成。在王学左派的努力下，人的性、欲、情，在哲学范畴内得到了新的阐发，人的尊严、人的权利、人的价值被推到了新的位置。这种时代的思想光芒，在一代剧作家的思维模式、人格模式、生活模式中得到多角度的折射。认识自我、彻见真性；率性而行，快活一生；推而扩之，与天下为公。这些崭新的人生格言，不仅作为哲学命题，也不仅作为被大多剧作家所接纳的思想原则，而且作为一代剧作家新的心理内容和精神特质，闪耀着熠熠光华。

　　一、肯定欲望

　　作为一种人的自觉的表现，万历剧作家们肯定人的天生欲望，宣扬人的天生禀赋，具体体现于对人的情欲、利欲以及人的才情的确认。这种确认，改变着人们的价值观念，改变着人们的审美理想，代表了这一代剧作家认识自我，彻见真性的基本内容。

　　情欲在中国哲学史上几乎从来没有被人正视过，早期道家以自然来排斥情欲，所谓“大道无情，运行日月”，传统儒学以礼义来约束情欲，所谓“发乎情，止乎礼义”，程朱理学更是把“存夭理、灭人欲”奉为规范和信条。与这一切针锋相对，明代文人提出了倡人欲、同天理的价值观念，充分肯定了人的情欲的正当性及不可抑制性。李贽说：“盖声色之来，发乎情性，由乎情性，是可以牵合矫强而致乎？”汤显祖则认为情和理是两种势不两立的人格内容：“情有者理必无，理有之情必无。”正确的选择应该是弃理就情。人欲同样也被视作了与天理相并的东西，思想家陈确这样说：“人心本无天理，天理正从人欲中见。人欲恰好处，即天理也。向无人欲，则亦并无天理之可言矣。”“人欲正当处即是理，无欲又何理乎？”这种明修栈道、暗渡陈仓的论证方式虽然还杂有一丝隐含的羞怯，但它已将人欲从天理的重压下解救了出来，摆在了与之平列的位置。

　　伴随着这股哲学思潮的鼓风扬波，集中描写和宣扬情欲，一时成为剧作家最为热衷的题材内容。才子佳人模式的确立，是现代学者对明代剧作特点的一致认识。而情欲则是这一模式的骨格与精髓。万历人的传奇集子中，几乎找不到不写男女私情的剧本。情欲不仅公然堂而皇之地走进艺术殿堂，而且毫无讳饰地展示着自己的动人魅力。与之相适应的是节烈观的褪变，明传奇中女主角沦落风尘历经磨难最终与男主角团圆结为夫妇已经成为常套。和历代爱情作品提供的那种冰清玉洁的情愫相比，情欲在这里似乎不再含蓄，不再纯净，不再是一种美好但迟迟达不到彼岸的期冀。它更多表达的是一种成熟的男人和女人之间的互相吸引，是一种带有某些肉欲粗鄙气息的欲望进发，是一种出于生理需求的肉体结合的本能冲动。

　　与情欲有着密切关系的是人的利欲。作为人的真性的另外一种表现形式，利欲在万历剧作家的笔下，也得到了充分的肯定，虽然这种肯定与他们对情欲的张扬相比，显得有所保留。利欲在中国传统的道德和价值坐标中，从来得不到一个正面的地位。孔子说：“君子喻于义，小人喻于利”。孟子说：“大人者，言不必信，行不必果，惟义所在。”董仲舒说：“正其义，不谋其利，明其道，不计其功。”这些说教，铸就了我们整个民族重义薄利的集体性格和文化心态，形成了支配中国几千年的尚义轻利的道德准则和价值尺码。然而这一切到了李贽眼里，都成了自欺欺人。他完全肯定利欲的合理性，一语惊人，宣称：“穿衣吃饭即是人伦物理。除却穿衣吃饭，无论物理。世间种种，皆衣与饭耳。”

　　利欲一旦从禁锢的铁门中被释放出来，立即发射出它那不可一世的气焰，把它的影子投向人们社会意识的深处。万历文人在利欲的引诱下，改变了人生价值观念，修正了自己的道路选择。他们不再坚持“万般皆下品，惟有读书高”的传统信条，一反历史陈习，把经商也视为与儒业同等的生计。于是，利欲也走进了万历戏剧创作。发迹变泰是明代后期叙事文学一个热衷于敷述的母题，戏剧亦不能逃逸。主人公穷困潦倒、一朝发迹成为巨富的情节线索，成为万历许多剧作共用的熟见模式。而津津乐道于这些人世异遇，并一再在剧作中进行突出渲染，难道不是映衬出作者对富贵荣华的企羡？

　　作为认识自我、“彻见真性”的一个内容，万历文人的触须还伸向了人的潜能领域，即对人的“才情”的重视。以才论士并不始自明代。西汉刘安在《淮南子??言训》里提出“仁、智、勇力，人之美才也。”然而这种“美才”是与后天的道德修养紧密联系在一起的。曹魏时候的刘劭则把“德行高妙，容止可法”的仁德人格楷模列为才性的重要内涵。只是到了明代这群叛逆者手里，“才”的内涵才得以卸去“德”的重负，恢复它作为人的素质、能力的真实本原。于是，在剧作家那里，以“才”择偶就成了一种惯用的熟套。“才情”的标尺同样被用在了佳人身上，几乎所有的剧作都开始称颂女子之才，“文人才女天生就”作为对男女双方能力对等的理想而被提了出来。旧式的目挑心招、心期目许方式已经不够了。在一见钟情的基础上，再用诗词唱和的方式来探明心路、撩拨心曲、剖白心迹，成为万历剧作里男女交接的又一种模式。这种带有公式化、类型化倾向的艺术风习，作为明代剧作家人生志趣的映像，作为对“真性”的一种宏显和美化，却有着深刻的认识价值。

　　二、任性而行

　　如果说，认识自我、彻见真性作为一种人的自觉，还只是为明代一些哲人所省悟的话，那么，率性而行、快活一生，作为一种主个性、主创造、主进取、主追求的人生态度与行为准则，已经较普遍地为多数剧作家所身体力行了。

　　万历剧作家们放诞佻达，狂荡不羁，纵情享受，耽溺声色，呈才使气，喜笑歌呼，展现出的是一种率真使性的人生情态。他们性格孤傲，结社聚贤，豪饮壮游，好武论兵，放诞不羁，纵情享乐，蓄养女乐，好妓纵欲，混迹优伶，无所不为。颠狂，是许多明代剧作家所共有的性格表现，也是他们的着意追求。我们看他们为自己取的名号：陈与郊号任诞轩，汪廷讷号情痴曳，徐士俊号野君，凌漾初号酒人，黄方胤号醒狂散人……不是可以感觉出一种自为的意象吗？

　　率性而行，快活一生，在万历剧作家眼里，是一种现实的人生价值，是一种理想的人格模式。他们常常在自己的创作中着意体现这种观念，借古喻今，借人喻己，利用他们笔下的历史人物、风流才子来表现自己的认识。无视一切常规和成见，求取超脱的旨趣与心理平衡，纵情声色之娱，希图尽情尽性，使万历剧坛上出现了一批志趣趋同的作品。在这些作品中，除了体现在形象特征里的作者视角的趋于重合以外，人们还可以发现作者审美情趣的一致性。这样一种具有共同外部形态和内在本质的形象系列，被这些人生道路、生活阅历、文学修养、创作个性各异的作家们创作出来，决非偶合。

　　万历剧作家尽情任性的行为举止，是一种充满了丰盈血色的生命躁动。他们把生命高高举在尘俗之上，展现着自己灵明、智慧和带有极大勇气的人生。他们上接元代士子的浪子精神，下通清代《儒林外史》里“四奇人”摆脱依附、自食其力的自立勇气，透示出崭新的人格理想和人生形式。他们的行为已不能用传统的人格模式标尺来衡量。他们抛弃了先儒喜怒哀乐皆中节的情感表现方式，喜则仰天长啸，悲则涕泗横流，怒则须发冲冠，恨则咬牙切齿。他们纵欲趋利，使才逞气，哪里还有一点儒雅斯文的影子！

　　魏晋名士的醉生梦死，是出于一种现实政治的需要，表明一种与当权者不合作而明哲保身的态势。万历文人却发自内心，出于对自我享乐的追求。元杂剧作家的浪迹声色，是为沉重的现实所迫，基于想人世而不能的激愤心理。万历文人却没有这种心理契机。还应该说，他们是主动放弃了从政的选择而倒向生活的多样化择取的。辞官归隐，在万历时期是极为普遍的现象。陈与郊、王衡、叶宪祖、顾大典、汤显祖、谢谠、顾懋宏、沈璟等剧作家，都是自行退出官场而留连剧坛的。他们的歌宴伤咏，自在逍遥，是以挂冠弃职为前提的。支配他们做出这种抉择的动因，决不是范盏泛舟五湖的功成身退，也不是陶渊明解甲归田的洁身自好，而是一种新的人生价值观念。他们不愿再把自己生命的丰富性异化为单纯的政治选择，不愿再在金榜题名的光焰里把自己生命的独立性交给统治者去拨弄。

　　三、冲决藩篱

　　从个体人格的独立意志出发，万历剧作家们不仅把彻见真性、率性而行作为自己价值观念和行为准则的基础，而且由己及人，体现出一种尊重普遍人性的平等和宽容思想。

　　万历哲人在尊重普遍人性的个体价值方面着实迈出了一大步。李贽喊出了“人人皆可以为圣”的口号。在他们看来，每个人的人性都是平等的，每个人都有诚实地追求自己生活幸福的权力，人人都可以自由发展，圣人和百姓也没有什么区别。这种多元、主动、宽容的人际结构理想，冲击着作为封建社会根基的等级制度，淡化了尊与卑、男与女、士与商、道与艺之间的种种不平等。这种理性的进步，促成了社会文化心理和风俗的转变，从而也影响了剧作家的创作观念和视角把握。

　　从那些肯定女子才情的剧作里，我们感受到了一点对妇女的尊重。进而，在万历剧作中还出现一些肯定女子情欲的作品，这在整个风雨如磐的封建社会的历史进程中，无异于一丝异响。历来传统观念强加于女子的行为规范都是遵从、被动、迎合，所谓“三从四德”。按照这个伦理体系的要求，女子的人格模式被规定为温柔敦厚、逆来顺受、听天由命、任人摆布。情欲，对于女子来说，当然是讳莫如深的东西，连想也不敢想，连提也不敢提，更不要说去主动追求了。但是，万历剧作家把这些轻轻一扫就拂去了。在万历剧作的才子佳人模式里，开始悄悄出现了一种变化，即在男女互相吸引进而追求的程序中，由完全的“凤求凰”转为有时的“凰求凤”。

　　在平等意识和宽容精神的笼罩下，万历剧作家不但肯定了女子的情欲，而且进一步也表现出对方外之人情欲的宽容。出家之人犯淫，历来被视为十恶不赦之罪。然而既然情欲是人人皆有的天赋禀性，既然出家人也是人，他们怎么就不能有时也表露一下自己的情欲呢？“和尚也是人做的”，这个长久得不到承认的最为一般的道理，在万历哲人那里也有了自己的伸张之地。且看《玉簪记》里女贞观中的道姑陈妙常，她虽然面对少年书生潘必正的挑逗和表白，佯装恼怒，但天性的召唤难以抗拒，在情欲的诱惑面前，她很快败下阵来，恢复了多情少女的本来面目，与潘必正私结情好，最后离观还俗，喜嫁潘郎。在这里，剧作家不是像以往那样板起道学先生的面孔，站在维护风化的立场上去对陈妙常进行指斥，恰恰相反，他是在一种愉悦赞赏、乐见其成的心境里进行描写的，其中就流露出作者从人的天性不可压抑观念出发，对出家弟子放纵情欲败坏门规行为的理解。仿佛是有着某种契约，万历时期有许多剧作家都不约而同地选择了这一类的题材。

　　四、沉重的思考

　　万历剧作家就是这样独特的一代人。在中国文人的历史中，他们第一次摆脱了士大夫的传统心态，不再醉心于扮演“政治动物”的角色。他们专注于对自身能力的发现和把握，专注于对人生价值自我实现的执着追求。他们的生命形式，不再像过去那样孱弱、苍白，而是充盈着丰满的血色，喷发着欢乐强健的原生力量。

　　但是，面对厚重的历史沉积，他们无法轻松地跨越而出。他们的思考背负着沉重的精神十字架。传统的惰性在他们反叛的道路上设下种种心理障碍。因而，历史造就了他们的先天缺陷。

　　我们遗憾地看到，这些作为人生勇士出现的新型剧作家，很少有善始善终者。他们所褒扬的新型才子佳人模式，虽然意味着“理”向“情”的某种让步，但这种让步却被局限在一定范围之内。一旦男女双方关系确立，就必须回归旧俗，男人承担责任，女人由少女成为妇人，被重新纳入“三从四德”的框范。他们对商人的宽容，也仅限于经济领域，一旦这些商人想进入他们的世袭领地，有参与、干预政治之嫌，就立即被视为大逆不道了——这在在表明，他们的个性解放观念是非常不彻底的。