南戏具有完整和独立的长篇演出结构，与宋杂剧的分段演出以及表演与其他伎艺相穿插不同，它以在舞台上表现完整人生故事为目的，每次演出以一个完整故事的展现为起讫，表演具备单纯的戏剧性质，而不和其他伎艺表演相混合，在戏剧发展过程中有时出现一些伎艺表演必然与剧情有着某种联系。

　　开场

　　宋代南戏的开场，从《张协状元》看，是先由副末登场，念诵两首词文吸引观众，交代前因后果，这种形式在元代以后固定下来。但是，副末接着又说唱了一大段诸宫调，内容就是张协的故事，说到惊险处打住，再喊生角登场，重新开始。这段诸宫调表演，却又明显透示出勾栏杂剧与其他众多伎艺交替登场的痕迹。接下来又借鉴了宋杂剧艳段踏场的路数，由登场的主角生先踏场舞蹈一番，并与“后行”艺人相问答，然后再进入正式剧情。

　　开场时加添伎艺表演和踏场表演，对于南戏完整的剧情结构来讲实际上是一种外在赘疣，它使本来就很冗长的演出更为臃肿拖沓，显现出早期南戏广泛吸收诸种表演伎艺尚未来得及消化提纯的原始面貌。到了后来的元代南戏里，这种开场形式就被逐渐简化，最终固定为精练明确的副末开场程式。

　　开场以后各场次的设置，主要依照剧情需要安排，当然也照顾到角色行当的劳逸和冷热场子的调剂，可长可短，随意性比较大。一个内容段落结束，角色全部下场，就是一场。场次的总数也没有限定，同样依据内容来决定，可以是二十几场，也可以是五十几场。

　　线性结构

　　从《张协状元》看，至少在南宋中期，南戏的演出结构已经形成一定的成功范式。最突出的是运用双线和多线展开的手段来处理复杂的情节内容，使之始终牵引住观众的视线。具体说就是：男女主角最先分别上场，用唱曲、说白和念诗的手段交代清楚各自的情形、处境和心境，为后面的矛盾展开和情节发展奠定基础，然后场景就按照双线延伸。例如张协先上场，说明他的书生身份和正在准备进京赶考，然后说做了一个被老虎追赶的梦，为后来的赴考途中被强人抢劫、遭遇贫女埋下伏笔。张协下场后贫女接着上场，表明她的贫困处境与爱情企盼。以后的情节就按照张协与贫女两条线索分别展开，递相发展，到一定的时候合为一处。当最初张协与贫女交叉上场的时候，两条线索之间并没有必然的联系，在观众心目中形成疑窦和悬念，引起关切剧情发展的心理期待，这样，剧情就可以自然往下延伸了。这种双线结构范式的确立，既是南戏生、旦主角体制的必然舞台呈现，也是演示男女爱情传奇主题的自然形式结果，因而它成为后世南戏的一定不变之法。

　　然而，社会生活的运行事实上并不呈现为线状轨迹，事件往往构成错综复杂、彼此交织的网状结构。南戏对此的处理手段是尽量简化其横向联络，而强调其纵向血脉。当双线结构不足以表述生活内容时，就用同样的手段再增加一条或几条线索，总之以便于舞台时空的表现为宜。《张协状元》已经透示出这种处理的努力并且取得了效果。《张协状元》的主线事实上不是两条而是三条，即另外还有宰相王德用和他女儿的一条线，它的存在为张协与贫女的关系带来牵制，但并不冲淡二者的主角地位。这是因为，剧本在处理上把这条线摆在了次要的附属地位，其最重要的手法就是将其代表人物的登场时间向后推，使之与主角的登场时间拉开一定距离，它的出现已经不能干扰主线的发展。剧中王德用的女儿胜花出场是在第十三出，已经在张协与贫女两条线索汇合之后了。只是，副线的增添也不能够太晚，否则有可能会出现得太过突兀，《张协状元》将其放在两条主线刚刚汇拢时，处理得恰到好处。这说明在《张协状元》的时代，南戏已经能够比较自如地处理错综交织的情节线索。线性结构是中国戏曲美学特征之一，它在宋代南戏里已经奠定了。

　　当然，《张协状元》里的线索设置不尽合理，还有凑合、勉强的地方，有时显得累赘。例如为了接续第三条线，第十五出由外扮次角宰相夫人，独自登场歌唱念白一场，就完全没有必要。其中交代的内容，与前面胜花的出场（第十三出）和后面夫人、胜花一场戏（第十七出）重复，推测设置这一场戏的原因，大概只是为了与张协、贫女一条线构成穿插，同时避免这条线过于潜隐。类似败笔在其他地方还有，这种缺陷给后世南戏带来一定的不良影响，造成其场景繁杂琐碎、过场戏频仍、演出拖沓冗长的弊病。

　　在主要由生、旦承担的剧情主线之外，南戏常常分别穿插了许多由净、末、丑角充任的插科打诨片段，构成它的一个特色。例如张协想请人圆梦，就有几个文人狐朋狗友以及后来圆梦先生的科诨，张协入古庙前，就有庙神、判官、小鬼的一场打闹等。科诨的内容和手段常常借鉴宋杂剧，有时情景符合还可以把宋杂剧段子整段地移入，例如第二十四出里一个秀才赖房钱的表演，显示的应该就是“官本杂剧段数”里《赖房钱麻郎》的内容。这些科诨穿插有时过于勉强，冲淡了主线，增添了戏剧情节和人物的繁缛，例如狐朋狗友的圆梦就没有什么必要，而凭空增加几个对于全剧无用的人物，分散了剧情和观众的注意力。但次角的插科打诨在演出中也有着不可抹杀的作用，一方面他们调剂冷热场子，用轻松热闹的戏剧场景冲淡冷静严肃的正剧场景，从而减缓观众的神经紧张度和疲劳感，以便于注意力的继续集中；一方面他们又为正角生、旦的休息创造了条件，否则在长达几十出的演出中，主要角色会力不敷任的。这种正剧喜剧穿插的演出路数成为后世南戏和元杂剧的程式，并一直影响到明清各声腔剧种和地方戏的舞台面貌，构成中国戏曲的基本风格特征。

　　音乐结构

　　南戏的音乐曲调不是专门设计的，也不是临时即兴发挥的，而全部是利用当时民间流行传唱的词曲曲调，其每首词曲的旋律都是固定的，南戏只是把它们吸收进来，并通过一些手段将诸多曲调组合在一起，让它们共同来担负起表现剧情的需要。南戏音乐的这种外在于剧本创作的特性，形成中国戏曲一个突出的特征，即它的音乐的程式性。当然这种程式性在初期南戏里还不很明显，因为它的曲调组合尚处于初级探索阶段，还没有形成比较固定的规范化旋律，日久以后，对于单首词曲曲调的连接积累起经验，逐渐形成一定的串联程式，就出现了分宫别调的组曲约定，这时戏曲音乐的程式性就突出了，其最集中的代表还不是南戏，而是元杂剧。

　　早期南戏的音乐结构比较粗糙，《张协状元》里的曲牌组合还看不出什么明显的规则，其多个曲牌的前后连缀虽然可能已经有了一定的运用习惯，但还没有形成固定的内在规律。例如其中最主要的曲牌连缀方式就是同一个曲调的反复运用，虽然这种音乐结构可能受到大曲音乐里的相同曲调多遍连唱形式的启发和影响，但更直接的原因大概还是南戏最初对于整体音乐旋律的统摄力不够。

　　南戏在调式上的特点是只有五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，不同于北方曲调的七声音阶。早期南戏的乐器有鼓、笙和箫。

　　在南戏的舞台表演里，歌唱成为最重要的手段之一，人物通过歌唱来叙事抒情、表达心境、发展剧情、渲染气氛。其歌唱角色以生、旦为主，但各个角色都可以开口演唱，歌唱形式主要是独唱，但也有对唱、轮唱、合唱，有时有数人递相接唱一支曲牌，还常常由后台帮腔合唱曲尾，总之对于角色歌唱的安排也是很随意的。

　　角色行当

　　南戏的角色主要分为七种行当，即生、旦、净、末、外、贴、丑，它们与宋杂剧的角色行当有着一定的联系，但并不完全一致。例如其中的生应该与末泥对应，旦与引戏对应而和装旦有关，净和末与副净、副末对应，其他则与宋杂剧角色无关：外角是生角的扩大，贴角是旦角的扩大，丑角则是南戏的发明。丑是一位与净一样的花面角色，《南词叙录》说他是“以墨粉涂面，其形甚丑”，大概在体形上还有着特殊装扮。丑与末时时构成一对彼此插科打诨的角色，当丑与净同台出场时，它们又共同构成一对装呆卖傻、互相打闹的角色，而由末从旁边撺掇、讥讽、嘲笑他们。这是一种卓有成效的科诨表演程式，为帮助体制庞大篇幅冗长的南戏有效地调剂冷热场子、改变舞台节奏、保持戏剧性，起到了很好的作用。这种路子形成喜剧科套，曾经在舞台上长期使用。

　　七个角色的分工，生、旦只扮演男女主角，其他角色都要装扮多个配角。早期南戏还解决不好这个问题，例如《张协状元》里除了生、旦能够比较从容地完成人物的性格塑造以外，其他角色所装扮的人物都成为面目不彰的匆匆过场者。净先后扮演了13个人物，丑先后扮演了9个人物，末先后扮演了10个人物，净、末、丑装扮如此众多的人物，根本没有表现角色的时间和空间，只好大多以自己的行当面目出现，常常是才下场又上场，其人物服饰大概也只是临时更换些许衣帽而已，何谈个性塑造！另外，七个角色的劳逸也不均匀，其中的外、贴两角都是冷角，前者只扮了张协父、王夫人，后者仅扮了胜花、野方养娘，都是偶一出场，没有多少戏，与净、末、丑的忙如车轮相比，他们都未发挥多少作用。这种情况到了元代才逐渐改观。