清代戏曲创作在一个相当长的时期内保持了明末的余势，此时文人的创作经验已经达到纯熟阶段，对于传奇一往情深，因此大量文人投入这一领域，大量作品被创作出来。然而，中国封建社会进入清朝，已经呈现出一种夕阳黄昏的没落气象，生活在这一时期的戏剧作家们，感受到了将使万物零落的“秋气”，不自觉地产生了忧患人生的迟暮之感，巨大的时代阴影总是笼罩在他们的心头。我们从整个剧坛交响乐中听到的，是反复咏叹、不绝如缕的绵绵哀音。在经历了传奇创作的最后高峰乾隆时期之后，中国戏曲走入了艺人主导阶段，此时典型的剧本创作意识淡漠了，在多数情况下直接性的舞台创作发挥了巨大作用，而跨越或忽视过案头阶段，这使中国古典戏曲的创作进入一个新的时期。

　　鼎革的学生心理印痕

　　正当明末的文人传奇创作进入汹涌澎湃、炉火纯青阶段，大厦忽然倾塌，异族入侵、江山易主的惨痛一下子落到了全部剧作家的头上。于是，一场气节考验、心理承受力测试、人生态度衡量就摆在了人们面前。在历史的铁的准绳面前，文人剧作家被量出了人格的高下，他们的作品也成为其志行的最好体现。

　　由明入清的剧作家里有一个创作团体的成就耀人眼目，那就是苏州作家群。他们一般都是下层文人，其传奇作品社会内容丰富，生活气息浓厚，适合演出，数量也很多。其代表人物为李玉。李玉在明朝灭亡之后绝意仕进，对清廷表现了不合作的态度，而在戏剧创作中则一变他过去歌哭笑骂、冲锋陷阵的骁将形象，换上了一副愁苦哀伤的面容，其作品内容由对社会现实的直接映照变为对历史陈迹的返观，其作品风格也由慷慨激昂的呼号改为深沉低回的咏叹。他的传奇剧本《千钟禄》最能体现他的这种变化，也最能代表这一批剧作家对于国破厦倾的悲剧性体验。

　　《千钟禄》只是一个代表，事实上，当时很多剧作家都存在相同的创作倾向。与李玉同时的苏州作家中，叶稚斐有《逊国误》，亦写建文事迹而责其逊国误国，朱白隺有《万寿观》《渔家乐》，也都写的是由于亡国而太子被迫流亡的故事。原为南明弘光朝光禄卿、入清不仕的陆世廉写有《西台记》传奇，歌颂文天祥、张世杰抗击元军、兵败殉国的壮举，气氛悲烈，分明渲染了作者自己的切身感受。至于尤侗《吊琵琶》、薛旦《昭君梦》写王昭君故事而侧重出塞后，一反前人所为，前者臆加蔡文姬对昭君冢的凭吊，后者虚构昭君在匈奴梦回汉宫旧苑，不正是他们现实心理的写照？昭君身人异域的心境与他们身入异朝的感触有着相通之处，而昭君忆昔思旧、怀念故国的梦幻，不也正是他们自己日夜萦怀的眷恋吗？

　　清初戏曲创作的特点之二是那些变节事主之人所抒发的内心之痛。如果说，以上列举的是对大清帝国持精神抵制和不合作态度者的作品，那么，一些变节仕清的剧作家则写出了深沉的忏悔作品，如吴伟业的《秣陵春》传奇、《通天台》杂剧，丁耀亢的《赤松游》传奇等。当自身的堕落与传统文化所赋予的道德意识、正统观念发生了矛盾时，一方面在行动上宽恕自己的懦弱和无能为力，一方面在良心上进行自责自谴，并希图在内心所创造的凛然大义的英雄形象中求得某种心理上的胜利与平衡，这就是清初一群变节作家创作出此类剧作的心理动因。

　　还有一些作家的作品在地方戏舞台上长期传演，例如徐石麒的《胭脂虎》，陈二白的《双冠诰》，朱云从的《二龙山》《龙灯赚》，许逸的《五虎山》，李调元的《春秋配》等。其中尤以《双冠诰·教子》一出的影响广远。

　　愁绪思又一代

　　清代戏曲作家普遍怀有的哀感悲凉情绪，不仅体现在那些由明入清的遗老们的剧作中，也体现在入清以后出生的那一代剧作家的作品里。和明末遗老痛定思痛的亡国之泣相比，入清以后出生的那批剧作家的兴亡感觉似乎显得超脱一些，当然，也更深层一些。它更多地表现为一种对历史的哲理性返观，而不是基于现实动荡的感性激愤。

　　在这方面最有代表性的当然要数康熙时代的著名传奇作家洪昇和孔尚任。他们二人都没有亲身经历那场倾覆之灾，他们对于旧王朝的了解和认识，都是通过亲友、师长的讲述和回忆，以及借助于读书和游历而实现的。由于他们身处的社会环境仍旧是异族统治的现实，当他们各自在仕途、功名道路上遭受到挫折和不顺，就会加倍激发其对于现实的不满，又由憎恶现实而去追怀历史，于是自然而然就产生了痛悼历史兴亡的作品。

　　尽管洪昇、孔尚任都想为他们心目中那个正统社会的重新回复而总结经验，但历史毕竟已经像不可遏止的长河一般向前流去。他们也感到了这一点，因而在其剧作中，更多流泻的却是他们心绪的悲凉。《长生殿》的调子是低沉的，洪舁用了几乎一半的篇幅来描写他的主人公在失去了一切之后的凄苦心境，那种“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的无可奈何。《桃花扇》最感动人心的则是那种透过王朝兴衰传递出来的悲天悯人的强烈历史悲剧意识。

　　劝惩救世

　　如果说，对易代之悲感受强烈的剧作家带着特定历史阶段的特定思想感情来进行自审，把批判的目光凝注于忠奸斗争的话，那么，当历史拉开了距离，人们淡去了大厦倾覆的阴影，所面对的却是一个更加难以接受的事实：延续了几千年的封建统治的大厦已经被蠹虫蛀蚀得千疮百孔、摇摇欲坠了。一种更深沉的大厦将倾的恐惧向人们的心灵袭来，引起阵阵颤栗。个人品质的优劣决定王朝的兴亡，社会道德的优劣决定社会的能否长治久安，于是，更多剧作家将自审的目光投视于道德风化。

　　生活于乾降盛世的杨潮观是运用戏曲创作对社会进行劝惩教化的主要作家。他熟读儒家经典，笃信封建礼教，在多年的仕宦生涯中，他深感道德风化在世人生活中的重要作用，希图利用创作来讽世。杨潮观创作的笔触，集中在对理想中官清吏廉的清明政治的颂扬上，集中宣扬了他的政治理想，为现实中的官僚阶级树立起可供效法的廉明政治和道德楷模的形象。他希图通过弘扬传统美德来达到为封建末世补天的效果。

　　当时的另一位戏曲大家蒋士铨的作品则突出宣扬了“忠义”，从完美人格理想出发来对人们进行道德宣传。值得注意的是他的《冬青树》一剧，歌颂宋代民族英雄文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的凛然气节。在国家将亡之时，知其不可为而为之，致力恢复，历尽艰辛转战、间关忍死，终至战败被擒。其时宋室已亡，他身陷囹圄，依然浩歌正气、志节凛凛，最后在柴市慷慨就义，以身殉国。剧中的慷慨之气直可与《桃花扇》相伯仲，为此一时期最有特色的作品。但他的其他剧作如《空谷香》《香祖楼》等，则是写的节妇义夫之类的劝惩故事，境界不高。

　　对劝惩教化提倡的更进一步，就是忠孝节义观的大泛滥。清代剧作家中以振兴“三纲五常”为己任的人是数也数不清的，几乎在每一位清代戏剧家的集子里都能够找到一些与道德宣教相关的作品。又有从正面诱导人们读经洁行的。嘉庆道光年间的大儒石韫玉，曾经自出资金广为搜求离经叛道的书籍尽行烧毁，其杂剧集《花间九奏》中充满了呆板腐朽的说教气。例如《伏生授经》一剧写汉代大儒伏生将自己的学问和经书全部传授给求学士子晁错，立意于“圣贤事业今相付，不枉却朝廷求取，分付那子子孙孙勤读书”。他的其他作品也都是借历史上的名人佚事来劝诫世人，以维护封建纲常名教。

　　应该说，清代剧作中这类以道德教化来“补天”的作品，无论从数量上还是从规模上来看，都是其他朝代所无法比拟的。尽管劝说风化早在戏曲初始时期即已成为其功用之一，所谓“不关风化体，纵好也徒然”，但只有有清一代，自觉运用其教化功能普济众生才成为众多剧作家孜孜以求的目的。

　　戏剧媚世及其他

　　《长生殿》和《桃花扇》都引起了文字祸，这种事实给后来的戏曲创作产生极其不利的反面影响，于是，歌功颂德一时成了许多剧本创作的基本旋律。康熙时期的剧作家张大复已经作有《万寿庆典承应杂剧》6种，即《万国梯航》《万家生佛》《万笏朝天》《万流同归》《万善合一》《万德祥源》，仅从名字就可以看出，这些都是专供统治者赏乐的颂圣类作品。至乾隆朝以后，这类作品的规模越来越大，如张照的《九九大庆》包括40余种杂剧，《月令承应》也包括20种，《法宫雅奏》包括30余种。其他还有蒋士铨的《西江祝嘏》、吴城的《群仙祝寿》、厉鹗的《百灵效瑞》、王文治的《迎銮乐府》、吕星垣的《康衢乐府》等等。这类作品的内容，多为借神仙故事以歌颂承平，大肆排比颂扬词句以博得统治者的欢心，其场面力求煊赫，道具力求辉煌，行头力求华丽，多与当时出现的《鼎峙春秋》《忠义璇图》《升平宝筏》《劝善金科》《昭代箫韶》等大型连台本戏一起，在宫廷连年累月地演出，在清代剧坛上形成一股占有相当比重的潮流。清代中期的剧作家们，积极主动地创造机遇，施展自己的才华，对统治者投其所好，以求得到赏识。一时间，歌舞升平、颂圣咏德之作充斥了剧坛。

　　这类剧作，从艺术的角度来衡量，其价值确实微乎其微；从戏剧的道德教化功能来看，也谈不上有多大意义；如果从反映现实的程度来评价，它们就更不入流。不过，如果从社会学的角度来观察，却能从个人与社会的关系角度，看到清代戏剧家的心理变化，从参与社会的角度，看到清代戏剧家面对僵化的科举制度对自身所作出的调整，在这些方面，它们倒具备其他剧作所不具备的特殊价值。但是，毕竟清代文人戏曲创作的气数已尽，日益显露出日薄西山、气息奄奄的脉象来。

　　清代中期也有一批无名氏的传奇作品，后来在地方戏舞台上的影响很大，不能不在这里提一笔，尽管它们的艺术成就不见得很高。主要有：《天缘记》（《摇钱树》）《珍珠塔》《铁弓缘》《满床笏》，其他还有《琼林宴》《白罗衫》《玉蜻蜒》《梅玉配》《倒铜旗》等。这些剧目，或者由于伦理场面感人，或者由于情节关目生动，或者由于舞台场面热闹，都得到了民间观众的青睐。另外，杨恩寿的《鸳鸯带》也很流行。

　　清代中期以后，随着昆曲的衰落和地方戏的兴起，主要依附于昆曲演出的文人创作已经大多不能搬上舞台，日渐变成纯粹的案头之作。这以后，中国戏曲创作的戏剧文学时代宣告结束，开始进入以艺人为主的舞台创作时期。在这两个时期的过渡环节中，唐英的《古柏堂传奇》起了特殊的推动作用，值得在此叙述一下。唐英生活的乾隆时期，是地方戏与昆曲争竞未已的时代，作为封建士大夫的一员，唐英血管中也先天地流动着爱好昆曲的基因，但他同时也留意地方戏，对于其中许多有意义的剧目抱有极大的兴趣。由此引发，唐英做了许多从地方戏改编昆曲剧目的工作，他的《古柏堂传奇》里有10种剧目的内容来源都是地方戏。在各地方戏剧种拼命吮吸昆曲营养液、从中翻改出大量剧目的同时，唐英能够成为惟一一位反其道而行之的剧作家，将地方戏的营养反哺到奄奄待毙的昆曲中去，为昆曲增添一些新鲜血液，这不能不说是唐英的慧眼识珠。

　　这以后，中国戏曲的地方戏时代到来，戏曲创作进入舞台融和阶段，也就是说，地方戏剧目的产生主要是对既有故事内容的加工、改编、移植，少有独立性的创作，单纯从文学角度来评测戏剧创作的时代已经走向了终结。