李玉与李渔部是生不逢时又生逢其时。作为生活在明清鼎革之际的剧作家，他们经历了其他朝代的人所不曾经历的末世衰颓、战乱频仍、新主登基等历史动荡过程。社会的变革，以其强悍无比、不容选择的力量，冲击着每一个人的物质生活和精神生活，并逼迫着每一个人对其作出道德、历史或艺术的回答。他们的一生，都未尝享受安逸而饱历战乱艰辛，他们失去了很多，但得到了更多。这种生活经历使他们得以用自己的笔，忠实地记录下历史舞台上的种种世态人情，并依照自己所遵循的价值观念对之进行认真的思考和评判。

　　李玉

　　李玉作有传奇42种，以“一、人、永、占”（《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》）和《千钟禄》《清忠谱》为代表。

　　处身于社会的动荡之中，李玉目睹了传统道德观的迅速滑坡，看到了官无忠义、士无廉耻、卖身求进、害友求荣的大量社会恶行，心中有着说不出的焦灼与忧虑。基于修补社会道德体系、敦化世风的渴求，李玉作品的焦点总是放在对人物立身行事的道德评判上。

　　李玉的系列剧作，大都由两类截然相反人物的行为与品行组成，一类是龌龊丑类，一类是敦朴良类，他们之间分野明确、对比鲜明。李玉总是在他的作品里狠命鞭笞那些社会败类的形象，而在其对立形象中寻找道德的寄托与精神的皈依，“一、人、永、占”和《清忠谱》等皆是如此。可以说，李玉的剧作主要部是从敦化道德的角度来选取题材、结构故事、刻画人物的。值得注意的是，李玉将他热情的赞美，给了那些出身卑贱、处于社会底层的奴婢、仆隶们，对之进行尽情的讴歌。这是由李玉的出身所决定的。他认为真正的伦理楷模在民间而不在官场。

　　最能体现出李玉道德意识的传奇是《一捧雪》，其中刻画了两组在道德水准上截然相反、对比鲜明的人物。一娄遭到作者愤怒鞭笞的人物是严世蕃和裱褙匠汤勤，另一类得到作者极力赞扬和褒奖的人物是莫怀古的仆人莫诚、侍妾雪艳等人。作者运用集中渲染的笔法，将两类人物间的道德差距尽力拉大，使之变成水火不相容的两极，借以引发人们的世事慨叹，激起人们的道德忧患。

　　强烈的道德意识导致了李玉激切的社会意识和历史意识，他的创作永远保持着对于社会政治问题的关注，为了体现这一目的，李玉对于历史剧情有独钟，他的传奇很多都有确切的历史背景，通过特定的场景设置来痛写历史变故，大量描写朝纲紊乱、奸臣当道、贪权纳贿、陷害忠良的内容，发抒自己对历史和政治的激愤。在这方面，《清忠谱》是最好的代表。

　　李玉的剧作在剧坛上一出现，立即受到他的时代的普遍欢迎，尤其为当时广大的底层民众所喜爱。他的作品给人的感觉是清新、质朴、别有境界，在晚明以来的传奇创作中自成一家、独出一格，与其他文人传奇的创作风格大不相同。具体说来，李玉的突破在于对传奇境界的开拓，其成功之处主要有三：一是将目光投向广泛的现实生活和历史生活，从中结撰故事、提炼情节，从题材上突破了明末剧坛生旦传奇、才子佳人故事的局限，使传奇从卿卿我我的窄小天地里走出来，面向更广阔的人生。二是将许多社会下层人物作为在剧中起重要作用的正面角色搬上舞台，他们的身份有奴婢、市民、江湖侠客等等。这些人物不仅以其各异的品性和情怀，在传奇创作中构成崭新的形象系列，而且以其粗犷、质朴、本色、雄强的个性风貌，掺和入书生才女们的纤弱与娇柔，从而使传奇改变了惯常的儒雅敦情。三是大量选择运用从日常生活中提炼出来的活生生的个性化语言，而不是像以往的文人传奇那样满足于案头上的典故堆砌和掉书袋子，从而使作品显现出生动、自然的风貌。

　　李玉在他的传奇创作中，对结构艺术和技巧高度重视。他熟知如何按照传奇的体制和规律，把一系列生活素材、人物、事件、场面进行巧妙的组合、配置，使之成为一个有机的完整艺术品。他的传奇情节安排精练严谨，人物命运发展一波三折，冲突、悬念设置充分，故事推进过程中的头尾、开合、点线、繁简，主次、疏密等都被认真考虑、精心设计。

　　《清忠谱》可以说是李玉结构艺术的典范。它不仅对于主线与副线进行了合理的调配与组织，不仅运用重复、对比等手段使开头与结尾、场子与场子之间互相联系、呼应，而且对每一场戏的开头与结尾都进行了精心的谋划和推敲，使它们既成为上一场戏的必然结果和发展，又成为下一场戏的缘由和契机。此外，《占花魁》中的双线结构、《永团圆》中的悬念设置以及《万里圆》中对于各类场面的自如驾驭，都显示了李玉作为一位杰出剧作家的结构才能。

　　李玉的剧作之所以能够广泛流传，与他对于舞台的“当行”分不开。最重要的一点，就是他在创作时能够针对戏剧是特殊的传达艺术这一特点，从观众的欣赏心理和审美需求出发，在场面的冷热调剂、每场戏的长短分配、各类角色的穿插互衬方面，都作出合理安排。

　　李渔

　　李渔有《笠翁十种曲》，盛行一世。

　　在明、清易代之际的戏剧家群体中，李渔既有成就而又独特。面对家国之痛，他既不像陆世廉、李玉之类的遗民那样慷慨激昂，痛哭流涕，而入清后，他又不屑仕进，没有吴伟业、张声玠那样的易节者内心的苦痛和自谴。他似乎生活在他们的圈子之外，只顾自地卖赋糊口，逗笑媚世。而他在清初的戏剧创作中自成一家，别创异体，足以自立于文坛而传之后世。

　　李渔在戏曲领域里的成就最为卓著，而他的戏曲创作，在在显现出其生活观念、个人心态和情趣境界的深刻烙印——李渔的剧作几乎都可看作是他生活的直接映射，这也是李渔一个明显的特点。

　　李渔的剧作皆境界狭小，津津于个人和家庭的生活琐事，即使是在丧乱之中，也没有分心去关注一下严峻的社会现实，目光仍然放在一夫多妻、天伦共享的家庭安逸享乐上。他的第一部剧作《怜香伴》就以自己妻妾相和事迹为模。此剧作于顺治五、六年（1648、1649），其时浙东为清兵占领不久，时局尚未平定，明末遗民正惊对这一历史巨变，不知所以。而李渔被清人强行剃发也才两三年，瞬即平复下来，竟有闲心来写这样一部作品，其卑琐心态可知了。

　　虽说是在清兵掳掠中受到极大惊吓，李渔的作品中却几乎没有表现社会动荡的丝毫意思。其剧作《巧团圆》的背景正是明清易代，描写的是在战乱中清兵掠人拍卖的丑恶行径。李渔却诡其辞，称作闯王之事。而且在行文中丝毫没有谴责丧乱，反而津津乐道主人公姚继乱中得福的奇遇，宣扬只要人存善念，就会历战乱而不惊，遭动荡而不损，最终仍然阖家团聚、共享荣华富贵。

　　李渔的戏曲创作一仍晚明才子佳人的格套，却缺乏其清新研警的格调，徒有其美男丽女的形式。李渔靠卖文糊口，自然极为重视其市场效益，注意观者的口味，因而他的作品皆奇巧而浅显，走得过头了就是媚俗。他的剧本皆重嬉笑谐趣。我们读他的文字，常常觉得他把一些原本严肃悲痛的事情写成了轻松愉快的喜剧，而且处理得使你觉察不到一点点忧思。

　　即使像《比目鱼》这样以爱情悲剧为题材的剧作，也没有一丁点怨愤、痛切之情，却因为主人公得神助出人头地而使悲剧转换成喜剧。即使像《玉搔头》这样以宫闱斗争为背景的剧作，也没有丝毫庄重、凛烈之气，反而将严峻复杂的政治局面付之以油滑之笔。故而睡乡祭酒在第三出“分任”眉批里说：“是剧止有嘉祥，绝无凶咎，奏雅乐于燕喜之家，莫善于此。无怪家弦而户颂也。”即使像《巧团圆》这样以战争离乱为背景的剧作，也没有半缕伤感哀痛之思，而充满了意外的喜剧情结，一桩桩的喜出望外相连，一直走向最后的阖家团圆。

　　然而李渔却也有自己的好处，那就是：他的创作绝不因袭前人，拾人唾余，他的作品全部都是自己的创新之作。他极其强调创作题材的新奇，所谓“新也者，天下事物之美称也”，“有奇事方有奇文”（《闲情偶寄》）。所以，他的戏曲都可说是故事新颖，情节奇巧。但他过分逐奇弄异，就露出明显的人工雕琢痕迹，使作品失去了真实性。其作品结构严谨，主线明确，针线细密，前后照应周到，然而却过于雕琢，伤于做作。他的语言贵浅显，生动流畅，谈吐诙谐，涉笔成趣，但却失之轻佻庸俗，“未免时有流荡子出言不择的恶趣”（《闲情偶寄》）。