功能是动态性概念，是指某一物体在有目的地组织起来的系统活动中所呈现的能力。任何系统，当它处于静止状态，无功能可言，只有在“活动”时，功能才显现出来。汽车、飞机、轮船发动机的功能，必须在运行系统活动中考察。同理，只有在有目的地组织起来的戏益演出活动中，才充分体现脸谱符号多方面的功能。

　　1、装扮功能

　　演员如不装扮，只是演员自身。装扮的主要手段，就是化妆和服装。从戏剧发生学的角度看，伴随原始演出形式的产生，即已出现简单的化妆和服装。从原始戏剧到现代各种流派的戏剧，化妆和服装的材料和样式，尽管千变万化，但装扮功能始终未变。可以说，装扮功能是贯穿古今戏剧演出史的最古老也是最基本的功能。传统戏曲脸谱也不例外。它与传统戏衣担负着一个共同的使命，就是通过装扮，把演员“引渡”为剧中人。若以改变演员本来面目的程度而言，当以面具为最。可是面具也有缺点。由于面具捂在脸上，不但会影响演员唱，念声音有效地传至远方，而且还妨碍面部表情（这些正是面具在戏剧中只能起辅助作用的原因）。脸谱却无此弊病。与话剧所采用的写实化妆相比，戏曲脸谱具有更大程度的遮盖性。因为脸谱一般都是采用浓重原色覆盖全脸，常使演员台上、台下判若两人。基于此，脸谱可以较为有效地把演员从相貌上转化为剧中人。

　　2、表征功能

　　装扮，对于传统戏曲来说，决不是惟妙惟肖地酷似对象。远离生活自然形态，是传统戏曲的一大形式特征。前苏联戏剧家谢·奥布拉兹卓夫，20世纪50年代来我国考察戏剧，写成《中国人民的戏剧》一书。他在书中说，中国传统戏曲所用的刀剑，“并不是真正的刀剑”，也不是刀剑的“仿制品”，“而只是表示那是刀剑而已”。岂止是刀剑，其他的又何尝不是“表示”“而已”。如“卧鱼”、“云手”、“蹉步”、“旋子”、“抢背”、“背躬”等表演动作，将液态水变成固态水的“水旗”，把给人以听觉感的风变为视觉感的“风旗”，用毛发缠绕在金属丝上的“髯口”，等等。脸谱同样只是表示而已，也就是我们这里所说的表征。

　　脸谱的表征功能，体现在年龄、性格等多方面，其中最突出的，是选取显露在外的重要征象，作为某一角色脸谱的标志符号。为了说明问题，我们不妨先举一个“社火”脸谱极为典型的例子。社火是民间逢年过节举办的一种民俗活动，其间插演杂戏和杂耍，多采用脸谱。有一出名为《药王收五脏》的神话杂戏，戏中的五脏均由人扮演，脸谱各以心、肝、脾、肺、肾为脑门形象作表征。社火脸谱虽不属戏曲脸谱（有一图册把社火脸谱划入戏曲脸谱，实是常识性错误），但在表征这一点上，二者是相通的。京剧赵匡胤脸谱，它与留存至今的身为宋朝开国皇帝宋太祖赵匡胤的画像的相貌相去甚远。其所以如此，同然与古代戏曲艺人、观众未得机会目睹画像有关，但更重要的是艺人与观众已长期达成共识：台上演的是“戏”，台下看的也是“戏”。对于他们来说，赵匡胤的真实面目并不重要，重要的是双方认同的戏中赵匡胤的艺术相貌，就是我们这里所看到的脸谱。它是带凝眉的红色整脸，与众不同的是眉眼间的白底画有红色跑龙。这一特殊标志，来自民间传说，说赵匡胤是火龙下凡。另有一说，赵匡胤早有帝王之相（古代视皇帝为真龙天子），日后果真应验做了皇帝。这些自然是附会之说，不无迷信色彩。撇开这些不论，仅就跑龙而言，它对赵匡胤睑谱无疑起着表征的作用。

　　择用脸谱标志的依据，是多种多样的。有的根据角色的非凡身份，以金涂面为“佛”，以青涂面为“鬼”；以各种动物为标志的，多是各种与所绘动物相应的“精灵”。额画“舍利珠”（即红色圆点）者为和尚；画八卦、太极图者，或是能掐会算的仙道，或是识天文、晓地理的人。有的根据角色上场诗或唱词，郑恩画“雌雄眼”，就源自角色上场诗：“雌雄眼能观天下，枣牙槊保定邦家”（如京剧《打龙棚》、江西饶河戏《万里侯》）；不少剧种的黄巢脸谱，都画金钱图案（个别还画獠牙），即取自黄巢的唱词：“自幼生来胆包天，排牙二齿面金钱”（如饶河戏《飞虎山》）。有的依据角色性格，鲁智深一向路见不平，拔刀相助，因而选用喜斗的螳螂，夸张其眉毛形象（昆剧《醉打山门》）；蜀将马谡心胸狭窄，不能容人，所以在油白三块瓦脸的脑门至印堂部位，画一长形的红色“三尖”（京剧《失街亭》、《斩马谡》）。有的根据戏剧情节，李逵接母，行至山岭，母为虎食，李与虎斗，脸被抓伤，所以桂剧等一些剧种的李逵脑门多画虎爪，以作标志；周代侠士专诸，因用鱼藏剑刺杀王僚，故而在紫色三块瓦脸的脑门至印堂部位，勾一白色匕首纹样，作为表征（京剧《刺王僚》）。有的丑角脸谱也用表征。昆剧《十五贯》中的娄阿鼠，是一惯偷，多在夜间作案，加之名字带“鼠”，所以昆剧名丑王传淞扮演这一角色，在鼻梁部位画一白色鼠形，作为脸谱的特征符号。

　　脸谱表征符号，还来自角色善用的武器，平话、演义小说、民间传说等等，这里暂且搁下，留待下文详述。

　　3、区分功能

　　表征功能体现于脸谱个体，而区分功能则体现于两个以上的脸谱之间。

　　传统戏曲有不少神话剧，其中不乏神通广大之人，常使“变身术”，摇身一变成为另一人。电影、电视剧也常有冒名顶替者，装扮一般都与被冒名者相似，力求不露一丝破绽，使观众不辨真伪。传统戏曲恰好相反，从不瞒观众。脸谱就明示观众：哪个是真，哪个是假。如取材于《西游记》的京剧《芭蕉扇》，写唐僧师徒四人去西天取经，受阻火焰山。孙悟空遂向铁扇公主求借灭火法宝芭蕉扇，却遭主人拒绝和刁难。借扇不成，迫使孙悟空变幻铁扇公主丈夫牛魔王骗扇。这时，孙悟空的脸谱，是半边猴，半边牛。它体现此刻“猴”（孙悟空）、“牛”（牛魔王）的双重身份，而与真正的牛魔王脸谱区分开。婺副《火焰山》，孙悟空有两种稍有区别的脸谱。倘若单演“一借”芭蕉扇，孙悟空额头就画“蜜蜂”，如果连演“三借”芭蕉扇，额头就另画“定风珠”。这里的脸谱，类似现今的“说明书”，戏曲观众一瞧脸谱，即可知晓演出情节的区别。

　　传统戏曲还有一些颇有神话色彩的传奇剧，《双包案》就是其中之一。所谓双包，就是真假包拯。包拯是宋代的一位清官，深得人民爱戴，尊称之为包公。《双包案》的主要情节，是写几个老鼠精化身为假包拯及其随从王朝、马汉等，大肆扰民。京剧真假包公，脸谱基本相同，只是在假包公左眼下涂一红斑，昭示其伪。浙江古老剧种之一的松阳高腔，有一出戏叫《鲤鱼记》，也有真假包公，据说用以区分包公真伪的是脸谱额头所画的“月亮”，月亮的画法，与演出的具体时间有关。两个剧种，两种手法，异曲同工，目的都是区分真假包公。

　　脸谱的区分功能，并不限于上述的区别真假，更多的倒是区分同时在场的两个和两个以上的众多角色。用色彩区分角色，尤为常见。如“杨家将”戏中，杨延昭（六郎）元帅的左膀右臂焦赞与孟良，他俩是老搭档，经常同时在场，脸谱色彩却不同。孟良为红脸，焦赞为黑脸。又如京剧《水帘洞》中的四海龙王，脸谱用色也是各异：东海龙王是金色脸，西海龙王是银色脸，南海龙王是红色脸，北海龙王则是蓝色脸。而在场人数之多，脸谱色彩之繁，莫过于《长坂坡》第一场。曹营八将，除张辽不勾脸外，其余七人一人一色：张郃紫色，曹洪红色，李典白色，许褚黑色，夏侯惇蓝色，文聘粉红色，乐进黄色。凡此种种，戏曲界称作避免“犯重”。这样做，自然有诸色搭配以求美观的作用，更重要的足适应观众远距离看戏，不致混淆而明辨角色。从这意义上讲，脸谱如同人名“张三”、“李四”一样，具有区分彼此的符号功能。

　　4、传神功能

　　中国绘画特别是人物画，自古就很讲究传神。脸谱虽与绘画不能完全等同，但对表演传神也起着举足轻重的作用。湖北荆河戏艺人勾脸，讲究“黑脸的牛皋要有笑相，杨七郎的脸谱要越看越犟，周仓的脸谱要越看越胖。京剧名净郝寿臣在勾完每一个脸谱之后，总要对着镜子，或是眯眼，或是皱眉，或是耸鼻，或足翘嘴，让脸谱的“各部分都有活动的神气”。由此足见戏曲净行演员尤其是表演艺术家，对脸谱的传神功能都极为重视。

　　传神涉及喜、怒、哀、乐。人的喜、怒、哀、乐之所以形之于色，皆因而部表情肌所致。表情肌概括有两类：一类是扩张肌，包括颧肌、颊肌和上唇方肌等；另一类是收缩肌，包括铍眉肌、鼻肌、三角肌等。当扩张肌运动时，嘴角、下巴、鼻子、脸颊就向上方舒展，从而洋溢欢乐愉快之情。当收缩肌运动时，眉、眼、口、鼻则向下方收敛，显出郁闷愁苦之状，这就是漫画家寥寥数笔即可传神的奥秘所在。戏曲艺人未必个个通晓此理，但他们凭借多年的艺术实践，逐步积累了能使脸谱传神的勾脸经验，创造出一些为人喜闻乐见的极有传神功能的脸谱。

　　包拯“愁”

　　前面介绍过京剧包拯脸谱的两种流派。从传神角度看，裘桂仙由梆子系统移植过来而再创造的包拯脸谱更有表现力。自开创京剧“十净九裘”局面的袭盛戎，改家传包拯脸谱两腮的黑色为暗红色之后，京剧舞台包拯脸谱多宗裘派。包拯弯曲而上挑的勺眉，是皱眉肌运动的夸张表现。通过它，传达了包拯为民审理冤案而思考、发愁的神态。

　　张飞“笑”

　　张飞是一个无忧无虑的人物。他的脸谱属“花十字门脸”。脸谱的整个图形，像是一只张翅飞翔的蝴蝶（因而又称“蝴蝶脸”）。眉窝、眼窝一律向上，向外舒展。尤其是眼窝状为波浪，有起有伏，眼角低沉，眼心耸起，眼梢低垂，梢尖上扬，犹如汉字隶书笔划一波三折。连同那向上、向外的鼻窝，确有人在大笑时才有的扩张肌上下波动的神态。山西雁剧的张飞脸谱也是笑容可掬，传神效果不亚于京剧。

　　项羽“哭”

　　项羽人称楚霸王，秦末揭竿而起，威震一时。但因刚愎自用，骄傲自负，忌贤妒能，最终落得垓下惨败。项羽是一个悲剧人物。他的脸谱与张飞的脸谱截然相反，是一张“哭”脸。“寿字眉”，像哭时抹泪而将眉毛揉搓得一片散乱；左右眼窝，末端虽略上翘，但总体势态像汉字撇、捺笔画一样向下；鼻窝呈三角形，顶部起于眉心，左右两侧紧贴鼻梁、鼻翼，向内、向下收敛。总而言之，眉、眼、鼻形象都是向下耷拉，所有线条的走向，都与收缩肌运动大体相合，从中透出悲恸欲哭的神情。

　　毫无疑问，这些夸张性脸谱，都给演员面部表情以帮助。包拯的愁脸，帮助塑造了令人敬仰的理想清官“包青天”；张飞的笑脸，帮助塑造了惹人喜爱的乐天派“张三爷”；项羽的哭脸，帮助塑造了让人同情的失败英雄“楚霸王”。当然，任何事物都是一分为二的，上述脸谱确有郝寿臣所指出的局限性。项羽的哭脸，“只适合于《十面》和《别姬》两出戏”，而不大适合于《鸿门宴》和《取荥阳》；张飞的笑脸，“把乐相过分夸大”，“老是一副笑脸”，也不大适合经常“发脾气、耍态度”的其他戏。包拯的愁脸大概也有类似情形。由此看来，任何脸谱，各有所长，各有所短。一人多谱，实是必然。

　　5、评价功能

　　一般戏剧化妆，主要任务是装扮，很少有评价人物的成分。传统戏曲脸谱则不同。除装扮之外，有一显著的特征，就是通过脸谱评价它所代表的剧中人物。

　　评说人物，自古有之。相传孔子整理修订《春秋》，对历史人物就有褒有贬，后世称“春秋笔法”。宋代影戏刻画人物也有善恶之别：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”。成熟于元代的传统戏曲，人物装扮继承了寓褒贬、别善恶的传统。用齐如山的话说，评价“用意之最显要者，以勾脸之法为最”。

　　褒扬性脸谱，这里仅以黄盖为例。黄盖是三国时期东吴都督周瑜的一员部将。民间口语常说：“周瑜打黄盖，一个愿打，一个愿挨。”此话出自这样一段三国故事：吴蜀联盟敌魏之际，曹操遣将诈降东吴，为周瑜识破，决定将汁就计。此时，老将黄盖毛遂自荐。为遮人耳目，周瑜当众下令责杖黄盖。二人假戏真做，合演了一出“苦肉计”。京剧、川剧等许多剧种都有此剧目。戏中黄盖，如他自述：“肝脑涂地，亦无怨悔。”京剧黄盖的脸谱为“六分脸”，表示老将年迈，涂以红色则是对其忠心耿耿的褒义。脸谱的褒扬对象，除了良将，还有忠臣和孝子。

　　贬斥性脸谱，数量最多的是水白脸。如曹操、秦桧、严嵩等人，留待后文详说。这里只提水白脸以外的贬义脸谱。

　　京剧、晋剧、河北梆子等剧种，都有《艳阳楼》（一名《拿高登》）这出戏。戏中主要人物高登，足高俅的儿子。他依仗父亲权势，横行乡里，光天化日之下强抢民女。众人气愤，救出民女，杀死高登。这里所引用的京剧高登脸谱，是尚和玉当年常用的谱式：油白三块瓦脸，螳螂眉，三角眼，看便知此人不善。让我们来看尚老先生当年的论述：“勾脸用的是一支春秋笔，好人坏人，都要在笔底下勾出来。”“高登有武艺，又凶又暴，勾大三角眼合适，这就是笔下春秋，画出他是个大恶人来！”眉间勾一血道子，“是说明他心里有一股子煞气，凝聚眉头，可他的下场也躲不过血光之灾，叫他有个报应”！

　　评价对象不限于历代臣民，也包括历代昏君。葬送一代江山的隋炀帝就是其中之一。隋炀帝杨广，名英，小字阿麽，是隋文帝杨坚的次子。文帝死后，他在位一十四年，罪恶累累，有史记载：

　　盛冠服以饰其奸，除谏官以掩其过。淫荒无度，法令滋章，教绝四维，刑参五虐，锄除骨肉，屠剿忠良，受赏者莫见其功，为戮者不知其罪。骄怒之兵屡动，土木之功不息……

　　征税百姓，猾吏侵渔，人不堪命。正是这样一个昏君加暴君，激发各地农民纷纷起义。朝廷禁军迫于反隋之势不可阻挡，遂将杨广缢杀于江都（今江苏扬州，为炀帝当年观赏琼花之地）。有关隋炀帝的戏曲剧目，京剧有《骂杨广》，川剧有《问病逼宫》，豫剧有《十王宫》……这些戏都体现了人民对隋炀帝恨之入骨的情感，改变史籍关于文帝废长子，立次子为太子的记载，都写杨广气死文帝，逼死皇后，杀死陈妃，弟篡兄位。而且还有违杨广“美姿仪”这一史实，为他设计了饱含贬义的脸谱。京剧杨广勾黄色三块瓦脸，以示凶残。河北平调杨广，基本是油白三块瓦脸，突出之处是额面类似臭虫的爬行动物，想是隐喻杨广臭名昭著吧。最有意思的是川剧，杨广除小生、正生扮演外，还可以丑行应工。川剧名丑陈全波饰演杨广的剧照，八字眉、腰子脸、红鼻头、白唇边的脸谱，配合头戴平天冠、身穿龙袍的装扮和手捧玉玺的动作，与其说是隋朝帝王，莫如说是历史小丑！

　　6、审美功能

　　传统戏曲脸谱与西方戏剧化妆相比，具有浓郁的装饰性。上述脸谱符号的五方面的功能，都或多或少地带有功利的作用，而脸谱的装饰性则有明显的满足观众观赏需要的多种审美功能。

　　对称

　　对称，在这里是指图形大小，形状、颜色完全相同，而方位恰恰相背的左右排列。传统戏曲脸谱谱式，如整脸、三块瓦脸、六分脸、元宝脸等，都是利用人脸的对称为基础，以鼻梁为中线，所勾眉窝、眼窝、鼻窝、嘴窝，从颜色到图形都左右对称，稳定而平衡，显出对称美。

　　均衡

　　均衡，左右颜色不同，图形不等，更不对称，只是视觉轻重量感上的平衡。列称是美，均衡也是美。脸谱谱式中的歪脸，就体现了均衡美。如郑恩，传说心地善良，但相貌丑陋，所以不少戏曲剧种都为他勾歪脸。江西饶河戏郑恩脸谱，以均衡构图为基础，脑门以一凤凰图案作装饰，使之丑中见美。广西桂剧郑恩歪脸，也饰以凤凰，但图形与饶河戏不同，在黑、白、灰为基调的谱色中，右腮涂抹一片粉红，为郑恩耿直性格增添了几分妩媚。

　　对比

　　脸谱中的对比颇多，如冷（蓝、绿等色）热（红、黄等色）色对比，互补色（红与绿、黄与紫等）对比，较为重要的对比有四种。

　　首先是繁简对比。戏曲脸谱有繁有简，丑角白块脸，与净角脸谱相比，前者简，后者繁；同是净角脸谱，整脸、六分脸、三块瓦脸等潜式，形、色都比较简洁，花十字门脸特别是碎脸谱式，形、色则比较繁复，有的甚至繁到无以复加的地步。多层次的繁简对比，给人以节律的美感。

　　其次是力度对比。不同的艺术手段，可以传达不同的力度。如诗歌中的“骏马西风塞北”和“杏花春雨江南”；国画中的“斧劈皴”和“披麻皴”；书法中的颜（真卿）体和赵（孟頫）体；戏曲中的秦腔和越剧等等。传统戏曲的化妆也是如此。生、旦特别是小生、花旦的化妆，与净角化妆所用的脸谱，就给人以截然不同的两种力度感受。前者柔，后者刚。净角脸谱所呈现的刚健，配合演员膀大腰粗的体形和声若洪钟的嗓音、大起大落的动作，角色的阳刚之美溢于言表。

　　第三是笔趣对比。勾画脸谱主要靠毛笔。凡有造诣的净行演员，如同书法家一样，也有诸多笔法，或粗或细，或曲或直，或方或圆。郝寿臣在他的脸谱集中说：勾三块瓦脸，所有部分“都要直、要坚、要宽、要厚”；勾水白脸，所有线条“都是钩、弯、尖、刺”；对于六分脸，结合李克用脸谱指出：“立柱纹勾得要像柱子一样地圆。斗蛾式双眉（按：即‘点眉’）勾得要像鸭蛋一样的椭圆。眼心的上边勾得要像两个凹进的半圆形。眼梢的外边勾得要像两个凸出来的半圆形。耳旁白色鬓发纹勾得要像一种长鼓肚的半圆形。高脑门勾得要像一个大月亮门的半圆形。”总之，“六分脸处处要圆，不许勾出一点棱角。”不同人物的碎脸，经郝寿臣勾画，也有不同的笔趣。马武、单雄信，二人碎脸线条甚多，用笔迥然有别：单雄信是粗纹粗笔，马武则是细线细笔。

　　第四是特色对比。由于历史、地域等多种因素，造成一些剧种彼此不同的脸谱特色。如川剧脸谱除用原色外，还多用石绿、石青、粉红、姜黄等间色。与多数剧种脸谱相比，秦腔脸谱除前述旋涡纹外，纵向线条用得较多，如《游西湖》中的贾似道脸谱；粤剧脸谱似乎横向线条用得较多，而且黑白色之间还加用“洗笔”（即在黑色外沿用灰色过渡），如《虎骑龙背》中的牛皋。即使同一剧种的脸谱，各名家勾画也各具特色。京剧名净侯喜瑞、郝寿臣二人的勾脸风格就不同。侯喜瑞笔法工整细腻；郝寿臣笔法洒脱粗率。我们只需从二位老先生所勾的同一角色郑恩的脸谱，即可由一斑而知全豹。各地方剧种的名净勾脸，自然也各有特色，或是传达神韵，或是强调装饰，或是追求细腻，或是讲究豪放，等等。

　　和谐

　　德国古典哲学代表人物之一的谢林说：“惟有整体才是美的。”整体美，直接体现为和谐。希腊数学家斐安认为：“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调。”上述种种单个的净、丑脸谱，呈现美的多样性，它们在演出过程中，又有美的整体性。特别是与生、旦化妆，构成“不协调因素的协调”。梅兰芳与袁世海合演的京剧《霸王别姬》，霸王与虞姬装扮的阳刚美，阴柔美，与巧夺天工的戏衣汇成绚丽多彩的舞台画面，洋溢演出整体的和谐美。观众在看戏的同时，又得到了美的充分享受。