一、前言

　　背桩又称“背装”或“背妆”。背桩这种民间艺术具有鲜明的地域特色，卫辉有，李元屯有，小冀有，新乡县城也有，其中以小冀背桩最具有特点，故称为小冀背桩。新乡小冀背桩作为流动的民间舞台艺术，已有400多年的历史了。背桩借助于道具，吸收了杂技和秧歌的特点，打造出惊、险、玄、妙的艺术特点。背桩原用一根长约五米的独木杆，由二人或四人肩抬，以下桩成年男子扮“八仙”，选4－8岁孩子扮“仙童”；八仙在下，仙童在上，利用一套特制的铁架道具（由一付Ｎ型和　型的铁架相连接），将两个人上下连为一体，使受力点落在成年男子肩上，将“Ｎ”字的右竖延长，制作一只高高擎起的假手，把仙童固定在“手”上，假借服装的掩饰，看上去，分明就是八位仙人各自只手托一仙童翩翩起舞。这种真真假假的表现手法，形成了一种独具特色的艺术表演形式。上桩人物有戏剧角色或各种滑稽人物，下桩以各种步伐和技巧，在锣鼓声中有节奏地穿花跑场，表演肩、背、头部的变化动作，进行滑稽表演。背桩有上下各一人的双人桩，也有两孩童一成人的三人桩，由原来的几路单人桩，发展壮大成多路双人桩、三人桩，最高达6米。

　　二、小冀背桩产生的原因

　　“各类舞蹈使用的道具有着各自不同的产生原因，并且流传于特定的地域、在不同的民族中使用，反映各民族的审美意识和宗教信仰。在道具的质地和构造上也具有每个民族自身的风格特点，使用起来方法有别，并带有每个民族生存环境特有的痕迹。”背桩这种民间艺术具有鲜明的艺术特色，“背桩源于明末清初，那时候的人们很敬重“火神爷”（火德星君也就是俗称的火神爷），每到正月初七（火神爷生日）镇上的人们都会在大街小巷上载歌载舞。来祈祷火神爷保佑本村的庄稼大丰收。也正是那个时候，镇上的曹老三、王举人、王怀庆等有识之士将扮演古代人物的桩背在肩上，并起名为背桩（有碑文记载）。咸丰年间，火神会（火神爷）组织借火神神威发号施令，背桩除了娱乐之外，又被赋予神秘色彩。每年正月初七火神生日和元宵佳节，背桩会要抬着火神大架，沿街表演，形成例会，背桩由此得到空前发展、繁荣。在小冀，自古以来全镇只设一个“背桩会”，其中“总会首”是在民主形式下由群众自发推举的德高望重者担任。同样只设一个职位。小冀背桩会另外的一个习俗，就是被挑选到的小孩要连续三年“上桩”，这些孩子不仅要求年龄在4－6岁（再大就背不动了）、长相俊美，而且他们在表演时候的衣冠道具、招待吃喝全部由自己开支。但在数百年的迷信岁月中，镇上流传着这么一个歌谣：“小妞上过装，婆家不用相，男孩上过装，媳妇挑着相。”因此，虽然在上桩过程中的几年花费不少，但“采”小孩时黄裱贴子下到哪家，哪家都是百分之百服从，并且会感到荣幸和自豪。每到庆典时候，背桩表演在小冀寨墙内行走穿花，逐渐的这一民间艺术便被传播到了整个北方、乃至神州大地。”

　　因此，各民族的民间舞蹈道具就象其民间舞蹈一样有着本民族自己的风格和气质。从上述我们可以看出，舞蹈道具的产生并不是偶然的，而是人们在生产生活实践中长期使用的各种物品或一些宗教仪式、农祭活动等使用的物品，在休闲之余，随手捻来用以舞之，在经过历史的衍化成为现今人们在各自民间舞蹈时专用的舞蹈道具。为此它也是各民族特定的生产方式、生活习惯、地理环境、民族审美等在民间舞蹈中的反映，是其地域环境和民族风格的标志。

　　三、小冀背桩道具的设计

　　“艺术的表现形式不同，对于道具的设计也不一样。”小冀背桩是流动的民间舞台艺术，在背桩中，没有灯光和舞美的背景装饰，大街小巷就是它的舞台，上桩和下桩就是其表演的重要道具，下桩演员借助于装扮美丽的上桩展示自己的艺术，上桩演员通过下桩的舞动和装扮表演故事情节，背桩的道具设计如果按照它的表演形式来划分的话，主要划分为上桩的演员服饰和下桩的铁架和过桥。

　　1、上桩的演员服饰

　　舞蹈服装泛指表演舞蹈时的衣着、配饰，是服饰中的一个特殊分支。它包括：衣、裤、裙、披肩、帽、鞋、带、巾等。它起着表现角色的身份，渲染作品的气氛与情绪，深化舞蹈的艺术感染力等作用。服装要更好的表现题材，每一种题材，都要求与之相适应的服装，反过来说，不同的服装，要为不同的题材服务。背桩舞蹈服饰为题材服务，表演的服饰虽然是被挑的孩子自己家准备，但也要与表演主题相吻合的。表演者不能没有服装为其服务，服装也只有很好地服务于舞蹈主题，才能发挥其内在的威力，从而获得内在生命力。上桩演员都希望通过服饰能使自己表演更吸引眼球，但小冀背桩的服饰设计，应该结合背桩表演的特点来设计。背桩表演时的场面宏大，表演人数众多，每个演员的表演是独立性的，因此背桩的服饰设计不需要追求集体的统一，可以根据不同的角色、款式、性别，设计不同的服装。由于背桩的表演内容选自不同的题材，设计者首先应该认真研读理解小冀背桩的服饰题材，根据所表演的题材确定服饰的类型。其次“舞台服装的色彩在设计中占有极其重要的地位，演员一出场第一个进入观众眼帘的就是服装色彩，它成为吸引观众视线的重要因素，并调动起观众的情绪。”在色彩的选取上根据所表演的题材确定选用哪种感觉的服装颜色，是欢快，明丽；是华丽，堂皇，还是质朴、沉稳；是强烈对比，还是柔和协调等。在色彩的设计上，一套舞台服装的色彩不宜超过三、四种颜色，太多会造成眼花缭乱的感觉。最后背桩的服饰的设计，不仅要注意其艺术性，还要注意其夸张和装饰性。由于背桩的演员站在托装上，与观众的视线有一定距离，距地面较高设计时还要注意远距离欣赏的效果。人的眼睛在一定距离中观看颜色时，会将分离的不同色相混成一个灰色。如，一块红、绿小碎花布，在近距离看是一块很鲜艳的花布，而远距离则是一块灰暗的棕色布。在设计时要注意色彩的混合方式（加色混合、减色混合、中性混合）。

　　2、下桩的铁架和过桥

　　“艺术的表现形式不同，对于道具的要求也不是一样的。”背桩的舞蹈道具是铁架和过桥，作为运动人体的延展，从根本上说，是要达到延展运动人体的“表现力”。背桩把孩童捆绑在用熟火粘接法打制的铁架上，再把铁架夹在成人身体上，那些装扮漂亮的主角，分别“站立”在几位壮汉背扛的大花架子之上，对于下桩的表演者来说，其重量可想而知，没有力量的支持很难托起上桩，而沉重的铁架也限制了表演的灵活性。随着时代和高科技的发展，一些轻盈坚固的碳金属材料也可以考虑运用到表演中来，甚至可以在托桩的制作材料选取上替代原来沉重的铁架，以便下桩的演员更好的表演。上桩的公子、小姐“站在”（其实他们都是舒服的坐在桩上）托桩上，一腿悬空翘展，另一腿脚轻点悬动着的花间树梢、天宫飞云，真的腿脚被精彩装饰和长长的裙带遮掩不见，看到的腿脚全是假物所做，让观众叫险称奇。在服饰的掩饰下，使人难以分辨上装演员的实际身高。上桩公子、小姐所踏的、忽闪而动的彩云、花朵、鸟翅等，全是通过巧妙的扎制，同其下戏台样的“过桥”相连。通过“过桥”道具的连接，将剧情，人物，场景以及服装色彩互相协调互相统一。“过桥”是由彩锦、花丝等扎制而成，其上的日月彩云、山水林木、花鸟虫鱼及人物器具等彩扎、雕塑，各自展现一则故事。或“八仙过海”或“牛郎织女”、“嫦娥奔月”等不一而论，与上桩的演员根据故事情节设计的服饰打扮遥相呼应，远看立体场境栩栩如生，呼之欲出；精美奇妙的“过桥”之下，是一根缠绕彩绸和花草余枝的高达五六米的铁柱直插其下背扛者的肩膀。上装者的衣裙摆带及其地上背扛者古装古饰的遮掩，偌大的“过桥”和顶端的表演者就飘悬到了空中：地上背扛者随着鼓点紧赶慢走，一摇三晃，整桩便在高举的三大彩扎护叉的护卫下舞动起来。顶端高悬的公子、小姐开始摇头晃脑、摇扇舞帕，并弄出嘻皮笑脸样，其形憨态逗人，直惹得全场观众叫好连天。

　　三、小结

　　背桩由于没有舞台和灯光，只能把各种情节浓缩为简洁、明了的“桩”，通过它营造出独特的舞台环境，使人物活动于其中，起到烘托、渲染气氛的作用。在小冀背桩中人体通过道具“桩”和“服饰”展现特殊的文化内涵。借助道具的“桩”来扩大舞蹈动作的幅度和表现的空间，“其道具的使用丰富了表演的手段，增强了表演的表现力度，构筑出特定的和无法取代的审美形象”。