一、前言

　　随着人们审美观念的不断提高，中国舞蹈和戏曲都在逐步沿着各自的特色发展着。中国舞蹈是多元舞蹈元素的集合体，如戏曲、民间、现代舞等，吸收了众多精华，风格与魅力。戏曲是中国传统的艺术瑰宝，通过歌、舞的表现形式来展现出文学、音乐、表演的魅力，是，种综合的艺术形式。在戏曲中，舞蹈发挥着不可替代的作用，为戏曲增加了艺术表现形式；在舞蹈中，戏曲也为舞蹈渲染了氛围与感染力。戏曲和舞蹈是求同存异、密不可分的关系，两者相辅相成，共同进步，舞蹈是戏曲的前身，戏曲扩展了舞蹈表演形式。可是在现今的社会发展背景下，由于诸多主、客观因素的影响，中国舞蹈越来越与中国戏曲相脱离，现在已经很难在中国舞蹈中找寻到戏曲艺术的影子。但笔者认为，我们不应该一味舍弃传统艺术的原有作用，中国舞蹈若想保持长盛不衰的地位，就必须借鉴传统戏曲艺术的精髓部分，并加以创新，使中国舞蹈散发出更多的光芒。在此，笔者对中国戏曲艺术和中国舞蹈艺术进行分析、研究，以便使人们能够认识到戏曲对舞蹈的作用，合理利用两者的关系为中国的表演艺术作出贡献。

　　二、戏曲艺术与舞蹈

　　中国戏曲在世界上占有重要的历史地位，和古希腊戏剧、印度梵剧共同构成了“世界三大戏剧体系”。作为具有中国特色的传统艺术之一，中国戏曲历经历史和人们需求的不断考验，现今已成为一种综合的艺术形式，吸收和借鉴了其他类似艺术的精华，融合了音乐、文学、舞蹈、杂技等元素，使得内容和花样等具有鲜明的民族特色。原始的歌舞是戏曲的前身，经过后期的不断加工、完善，最终形成了现今的戏曲艺术形式，具有完整性。戏曲是以故事剧情的方式展现的，其中角色由生、旦、净、末、丑组成，通过唱、念、做、打的方式来进行故事表演，在表演中讲究美，因此对动作的舞蹈、技艺等方面要求相当高。当然，这也是戏曲在其他艺术中脱颖而出的原因。

　　由于戏曲包罗万象，集音乐、文学、舞蹈等于一身，超越了单纯的歌舞表演，自元代后已独揽一枝。戏曲舞蹈兼容了宫廷舞、民间舞的特色，通过动作、服饰、道具来衬托舞蹈，用歌、舞的形式来表现人物的性格，推动故事情节的表演。在中国戏曲艺术中，戏曲舞蹈具有不可替代的作用，若戏曲只有枯燥的故事情节而没有加入舞蹈动作来进行调节，戏曲就不会达到预期的艺术效果，戏曲从舞蹈中找寻灵感，舞蹈为适应故事情节而进行改编，是戏曲内容的外在表现，戏曲成了舞蹈的依附体，并形成独特的戏曲舞蹈形式。这样，虽然不利于舞蹈的独立发展，但是也为舞蹈的日益成熟添加了丰富的经验，如中国古典舞蹈就因此成为了一门独立的学科。从中可以看出，舞蹈与戏曲之间是相互依存、共同进步的。

　　三、戏曲艺术与舞蹈的比较

　　（一）戏曲与舞蹈的民族文化之比较

　　民族文化的大融合对戏曲和舞蹈的发展起着巨大的推动作用，如《代面》《拨头》等唐代歌舞戏就是各民族文化融合、碰撞的结果，此现象对戏曲艺术的发展起了极大的促进作用。金朝新建后，汉族和北方少数民族文化的融合、儒雅文化与游牧文化的结合丰富了戏曲的元素，也相应地改变了戏曲创造者的思想理念，戏曲在结构、内容、形式上更加灵活、多样。同时，元朝时的蒙古族语言为各种戏剧增加了许多新的元素，如词汇、曲牌、戏曲等，将北方的游牧生活状态融入到了剧本的创作中，因游牧民族有别于汉族的民风以及游牧人民豪爽的性格特点，使戏曲的剧本创作内容多样化，舞台表演形式新奇化。

　　同时，因各民族文化的交融，周边民族也逐渐被戏曲艺术所感染。由文学著作《辽史·乐志》可知，五代晋时期的刘响受石敬瑭的指示将中原戏剧引入辽国，改变和推动了辽国戏剧的发展；到明清时期就已伸展到两广领域，使南方少数民族的戏剧也因此受到熏陶。同样，戏曲艺术在吸收、借鉴了各民族文化的艺术形式后，正朝着新的阶段迈进，在南、北方民族的共同影响下，它的发展趋势也发生着变化，在汤显祖的《黎女歌》《牡丹亭》等作品中体现了这一变化。戏曲的故事取材于百姓的日常生活，同样，也会融入风土人情和宗教信仰等，这使戏曲更具特色，戏曲之于百姓来说也是不可或缺的闲情娱乐。尤其是戏曲中包含了百姓较为重视的祭祀、庙会、婚宴等活动，这一特点决定了戏曲在百姓心中有着不可动摇的地位，是百姓的精神食粮。当然，不同的民族文化所孕育而出的舞蹈也是有差异性的，因舞蹈动作、步法等构成的不同，各民族的舞蹈代表着自身的民族文化特征。如维吾尔族的舞蹈，舞蹈动作简洁、幅度大，给人一种欢快、自信的感觉；丝绸之路的开通使其舞蹈的风格受到西域乐舞的影响，像“赛乃姆”舞蹈中打指、拍掌的动作就是从西域乐舞中演化而来的。中国的民间舞蹈深受民族文化的影响，舞蹈和戏曲也同样丰富了中国文化的内涵。

　　（二）戏曲与舞蹈的审美特征之比较

　　虽然戏曲和舞蹈早已分立成两种艺术类型，但从审美方面出发可以看出两者还是存在密切关联的，如情节、动作、表演等构成要素都是相类似的。戏曲艺术和舞蹈艺术有着同样的美的标准，要求表演者在表演上用形体动作来抒情，通过肢体语言与音乐的结合展现艺术神韵。中国戏曲艺术，主要表现形式是歌舞结合，唱腔、念白、舞蹈的默契配合为人们呈现了戏曲的魅力。戏曲舞蹈包括身段、武打等形式，在戏曲中占有举足轻重的作用，有时戏曲舞蹈也要独挡一面地来表演剧情，如京剧的《雁荡山》就是典型案例。戏曲中的身段来源于生活，只是演员对其进行艺术化改编，会使之更具美感，戏曲中用虚拟的动作表现真实的生活情境，通过艺术形式的美化使观众看后不但不觉得突兀，反而体会到真实感。戏曲《拾玉镯》中孙玉姣用虚拟的动作来表演实体的喂鸡、穿针引线；《花田错》中春兰搓麻绳、纳鞋底的动作虽然没有实际的道具，但这些动作都是生活中常见的动作，虚拟身段的表演更能让观众体验到无限遐想的乐趣。舞蹈是靠形体动作的美感来博取观众的喜爱，因此舞蹈在创作上需充分考虑到审美的标准，使创造出来的舞蹈动作具有美感性、可观赏性，如果没有达到这个标准，那么该舞蹈的创作就是无效的，没有任何的价值。既然舞蹈对美的要求如此之高，那么舞蹈创作者也就需要不断增强自身的专业素养，借鉴其他创作者的相关理念，充实自身的能力，从而创作出具有观赏感的惊人之作。

　　舞蹈的特色是以形体动作的夸张化、艺术化为主要表现手段，注重细微的表情和动作，以使剧情人物的形象更加立体化，这充分符合艺术形式的特点与规律，即以形象来表现生活。舞蹈只有具有鲜明、具体的形象时，才能将美的一面传达给观众。舞蹈，为使其舞台更具表现力，综合了多种艺术表现方式，但是也会存在优点和不足之处，优势是以人体表演为主体，人具有能动性能将抽象的情感、理想形象、准确地表现出来，使表演更具感染力，引发观众的情感共鸣，这比话剧、绘画中单独地依靠情景来传达感情更有效果；其不足是需要对舞蹈形象进行艺术化地加工和处理，即使是日常生活中的花、鸟等形象也需要相应地加以转变。

　　（三）戏曲与舞蹈的表演之比较

　　戏曲在表演上由唱、念、做、打四部分构成，但这四部分并非都要出现在一部戏曲中，可依剧情来选择；剧中分为生、旦、净、末、丑5个角色，有各自的程式化标准。在戏曲中演员的表演动作有严格的规范限定，每一个动作、神情都有程式规定，可以说整个戏曲演出、演员的表演动作都是由不同的程式动作组成的，甚至演员身上的装饰品都有特定的程式动作，像水袖、髯口、翎子等。人物的动作程序是依据人物的性格特征来制定的，像戏曲身段中的云手、托按等动作都要以剧中角色的特点来合理利用，剧中人物的步法、身段都制定了程式规范，人物表演实质就是身段程式不断的变化形式，最终形成的丰富多彩舞台效果。在戏曲中，5个行当的细微动作都制定了相应的程式化规范，不同角色其出场和下场的方式不尽相同，表现出了各自的角色形象特色。同样在戏曲特定的情境中，如“起霸、走边、趟马”等情境中都有一系列的程式化动作，“起霸”是指古代武将在上战场前整理行装和披挂；“走边”是表现角色夜间去执行任务的固定程式动作；“趟马”是指角色骑马行路的戏曲程式化身段。由此可以看出，程式化戏曲身段的表演在戏曲中不可或缺，但是在运用身段程式动作时要注意，不可以不顾角色的形象特征而将程式性动作生搬硬套或是没有分析角色性格特点而单纯地叠加动作，制定身段程式的目的在于能更加形象具体地表现剧中人物，为角色表演增添色彩，给观众以视觉的享受，最终达到预期的艺术效果。

　　舞蹈作为一种综合的艺术表现形式，是多种类型舞蹈的集合体，如民间舞、古典舞、现代舞、拉丁舞等分化出许多种类，不同的舞种都会制定自身的程式规范，表现出不同的规则制度。以中国古典舞为例，它是从戏曲舞蹈中演化出来的，从中能看出戏曲舞蹈的遗迹，借鉴了戏曲舞蹈程式中典型的动作和技巧，有时也会沿用戏曲舞蹈中的名称。如傣族的“孔雀舞”，它的表演也有程式化动作的规定，表演的一系列动作都是依据现实中孔雀的生活习性来创作的，表演开始的部分都是固定的，孔雀经过查探过后才飞离巢穴，之后走到山坡下有水的地方，在水的倒影下照镜子、洗澡、抖落水珠，最后展开翅膀欣赏自己的美姿。同样，仔细观察各种形式的秧歌表演也会发现其中的规则，设定了基本的动作程式，就连队形也有程式化的规范，如鼓子秧歌，尽管在表演中有许多人，而且表演过程就是不断运动、不断变化队形的过程，但是我们会惊奇地发现无论怎样变化，其表演都不会参差不齐、混乱不堪，究其原因是程式规则在发挥作用，鼓子秧歌中的队伍排列有严格的程式化，不同的排列发挥着不同的表现形状，队形的有条不紊是前提，队形表现出来的形式也要有观赏感，讲究美的艺术效果。