《星海音乐学院学报》准备集中讨论“戏曲音乐”的问题，要我谈点看法。真是十分荣幸，却之不恭，然而说些什么呢？洛地忝岁耄耋，老而且惫，姑且说几句老惫之言，题曰“断句”——断，截也（《说文》）；段也（《释文》）；“断句”，就是几段前言不搭后语的老年痴呆的背时话。

　　不作辨说，但迳述己见。

　　一

　　曾经在多处说过关于我国传统音乐的三句话：

　　1.我国音乐以“歌唱”为主体；

　　2.我国歌唱以“传辞”为第一目的；

　　3.歌唱传辞的“文”、“乐”关系：“文”为主、“乐”为从，“文体决定乐体”。

　　以上三者，集中地呈现在“戏曲音乐（歌唱）”之中。

　　又曾在《词乐曲唱》写过一小段《写在前面的话》：

　　近百年来，文、乐、戏三歧。

　　“文”士说：“我不懂音乐”，似理所当然。

　　“乐”士说：“我不听戏曲”，似无可非议。

　　“戏”士说：“我不搞文史”，更向来如此。

　　三士各分其家，各守其司，各尽其职，都无可厚非，结果，苦了——我国民族文艺。因此，今天我出了这本小书，首先不能不感谢人民音乐出版社；再者，有一个奢望：希望“文”、“乐”、“戏”界学者士人们都能来翻一翻，引起三界的关注，我的奢望也就达到了——

　　文、乐、戏是不可分割的。

　　以上情形的出现，并不完全在于“文、乐、戏”三界，甚至也不完全在于教育、文化系统，但是，看到这个情形、改变这个不利于我国民族文艺建设、发展的情形，无论何系统、何界，以至个人，似乎都是应该或可以考虑的。

　　现在，《星海音乐学院学报》编辑部提出了对“戏曲音乐”的专题讨论，真是一件非常好的事情。我相信，会有更多的音乐学院关注“戏曲音乐”。但是，要真正能解决一点问题，真正对“戏曲”及其音乐的建设有所推进，关键在于中央及各有关部委领导的思维状态——这个方面在这里没法说。这里只能对关注“戏曲音乐”的音乐同道们说点同道话：

　　“戏曲音乐”是“戏曲”的音乐。“戏曲”，按现今的释说是：“中国传统戏剧形”，“戏曲音乐”就是“中国传统戏剧”中的“曲”的音乐。基于此，基于上面说的我国音乐的“歌唱——传辞——文体决定乐体”及“文、乐、戏”三歧，希望音乐同道们在关注“‘戏曲’的音乐”、以音乐学的角度研究“戏曲音乐”——这是非常之必要的，对音乐人是首要的——同时，也关注“曲”及其“文”、关注“戏剧”及其“曲”。

　　以下，说具体的。先说“戏曲”。

　　二

　　“戏曲”，上面说了，现今诸典籍的释说是：“中国传统戏剧形式”，也就是《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》前言总纲性的《中国戏曲》说的：“中国的戏剧有一个独特的称谓：‘戏曲’”。这的说法为现今普遍公认和使用着。真要说起来，是有问题的——“戏曲”这个词语，其本义（自宋元至民初王国维先生）为“戏剧中的‘曲’”即我称之为“剧曲”者。种种不能在这里展开论说，但迳简述己见：中国戏剧就是中国戏剧（请参看拙作诸文著）。

　　（一）“戏剧”，窃以为“戏剧”的本质为“扮演”——我对“戏剧”的定义是“一班演员装扮成别种面目，状其形，言其语，行其事，敷演社会生活及人们精神百态”的一门文艺，谓之“戏剧”。

　　窃以为，我国（传统）戏剧，从其戏剧结构、从其扮演、其演员组合、其班社建制、其艺术表现及其所表现，又其旨意——即以“事物之‘本’”——根本、本原、本体——而区分，可以亦应当大分为三类。简言之：

　　1.“戏弄”——以“弄（调弄、耍弄）”为本者为“戏弄”。自唐“弄‘参军’”以下的“杂剧、院本”直至现今可见的如《打猪草》、《双推磨》、《兄妹开荒》包括现今所谓的“小品”，如《超生游击队》等。“戏弄”，以二、三演员，扮身份，敷演情节、细节。

　　2.“戏文”——以“文（话文即故事）”为本者为“戏文”，自《张协》、《琵琶》以下的《牡丹亭》、《长生殿》、《打渔杀家》直到现今的《曹操杨修》等。“戏文”，以“脚色制”，扮人物，敷演完整的有头有尾的故事：以事晓人，以技娱人，以情动人，以理喻人。“戏文”是我国的真戏剧。

　　3.再一类是以“曲（曲体、曲辞）”为本，即可视为由“剧曲”扩展为戏剧者，有如《子陵垂钓》、《陈抟高卧》、《介子推》、《疏者下船》、《竹叶舟》等元曲杂剧；我称之为“戏曲”。“戏曲”，以“正外制”，扮人物或身份，敷演故事或情节。

　　以上只是我一己之言，当然并不一定可取（如今即本文所谓的“戏曲”就不能是刚才洛地说的“戏曲”）。那，你洛地为什么在上面说这一段呢？直接的原因就是我们今天讨论的是“戏曲音乐”——

　　（二）我理解今天讨论“戏曲音乐”，其对象是现今可得闻其声、见其谱的具体“戏曲音乐”实际；而不是无有乐音乐谱但凭某些文字而对古代“音乐”的摸索（如对宋词、唐曲子之唱以至先秦、商周、尧舜之乐等）。如此——

　　1.元曲杂剧，尤其是典型的“以‘曲’为本”即我特称之为“戏曲”的元曲杂剧（如上举五例等），我以为是一类“不完整的戏剧”。事实上，元人的元曲杂剧在书面上今存160部上下；在场上，明中叶以后似已无专业班社；在近现代更极少演出演唱。集今可得全国“高”、“昆”演出材料，出演元曲杂剧，可能不足10折；民国以下，“清曲唱”元曲，亦仅不多的几支单曲。又者，现今可得的“北曲”唱谱，皆传自清中叶以下，并没有证据可以说明其唱谱必为元明所传留。因此，今天讨论“戏曲音乐”：第一，元曲杂剧及其（并无唱谱传留的）音乐可另作专题探索，不宜与现今可得闻见的“北曲唱”混为一谈；第二，对“南北曲”唱，宜以可得闻见的实际材料，首先把它们视为“近现代的音乐”作为研究基点。

　　——上面一段，音乐界同道们也许会觉得是废话。在我，有观念上的问题，又有具体的纠葛，如所谓唐“曲‘拍’”、宋“词‘腔’”，如关于杨维桢、顾坚、张野塘、魏良辅等事，如笛调与所谓“宫调”等，时常不得不被陷于“竞于无形之域，讼于无证之庭”的境地。因体会有这样的烦恼，故而有上面一段话。

　　2.“戏曲音乐”，按今诸典籍称“戏曲，中国传统戏剧形式”；“戏曲音乐”是不是就等于“中国传统戏剧中的音乐”呢？不完全是“戏曲音乐”，其为“戏剧音乐”，要求的（也应当要求）是“戏剧性的音乐”。具体直接地说，上述三类中的“戏弄”一类，其所表现为社会生活（一般为市井民众生活）片段——横断的、静态的细节或情节片段；故而我称之为“不成熟的戏剧”。相应地，其使用的音乐（歌唱）多为“以（定）腔传辞”的市井小调，有些戏弄段子即直接由小调所衍化（故明清称这些戏弄段子为“时调”），如《女看相》、《绣荷包》、《送同年》等。“戏弄”，如各地的“采茶、花灯、花鼓、竹马、秧歌、三脚”等中的“小戏、彩戏、二小戏、三小戏”某些“二人台”等，是戏剧（属“戏弄”）；而其中音乐（歌唱）小调，包括“戏文”中偶作为插曲使用的小调（固然有其自身的属性和价值）并不是“戏剧性音乐”，即不宜置于今天讨论的“戏曲音乐”范围之内。

　　3.如此，“戏曲音乐”即为“‘戏文’的音乐”；“戏文”，我国戏剧成熟的形式，“戏曲音乐”也就是“戏剧（性）音乐”。外延确定了，讨论起来问题可集中些。

　　三

　　“戏剧性音乐”是怎么样的呢？敦请大家讨论。我想在我国传统戏剧的“戏曲音乐（歌唱）”，是不是可以说大体上有以下三个方面：

　　（一）“文”，我国戏曲音乐（歌唱）中的“文”

　　1.“戏曲”——（中国）戏剧中“戏剧性的‘曲’”，在每一剧中必有众多段不同的文辞——按情节、人物推动的戏剧行动而有（可大体分为“叙事”、“抒情”两类的）众多段不同描写的唱辞，以完成其在故事中的任务。

　　2.我国“戏曲”唱辞必为韵文——必为有一定规格型范、相对稳定的文体结构的韵文。

　　3.我国“戏曲”唱辞必用“文”——按步节组成的、（可）文读的文辞；“戏曲”的文辞，其中无无义的虚词、无不可文读的“土话”。

　　（二）“乐”，我国戏曲音乐（歌唱）中的“乐”

　　1.必有与其文体相应的乐体（篇章结构、节奏节拍、旋律构成）。

　　2.不同的乐体结构、节奏规则、旋律构成组合为“戏曲音乐”的不同类别、种别。

　　3.在一剧、一场演出中，所有脚色、人物必使用同一类种“戏曲音乐”。

　　（三）“功能”，我国戏曲歌唱（文、乐结合）的功能（即其所表现）

　　1.以“白→诵→吟→唱”——呈现“语言”化为“歌唱”的推进——由“白→诵→吟→唱”，语言（文读包括句读）化为乐音旋律唱腔，即“以文化乐”，可以说是我国（当然是指汉族）语言及其音乐的极大的特点。这一特点，在戏曲音乐即戏曲歌唱中得以最充分的呈现。

　　2.以不同快慢、强弱、调性、旋律等构成的“按情节而‘叙事”、“按脚色人物而‘抒情’”的不同的众多段唱腔、唱调，分别敷唱戏剧故事进行中众多段不同的唱辞。

　　3.无论何类何种戏曲音乐（歌唱），必以“传辞”为第一目的。

　　四

　　我国歌唱以“传辞”为第一目的。在戏曲音乐的歌唱尤为突出。

　　（一）歌唱传辞，是以其出于口的乐声传其辞，具体地说，即以其旋律（包含节奏、快慢、强弱、调性等的旋律）即现今一般称为“唱腔”者——传辞。

　　按“唱腔”简称为“腔”，与我们“歌唱”、“戏曲音乐”关系很密切紧要，但《中国大百科全书·音乐卷》、《中国大百科全书·戏曲卷》、《中国音乐辞典》等都不收“腔”字，收的如《汉语大字典》、《汉语大词典》都有所含糊；但是，讨论戏曲音乐，必避不了这个“腔”，有必要费点篇幅一说。按我的理解——

　　——“腔”字，其本义为物体中空的部位，《说文》：“内空也”，如一腔羊、牛一腔、腹腔、口腔等。“腔”字义的延伸，早先少见，要到宋后方频用；其初延伸为“匡郭”即框架、样式；进而为有一定规格的框架即体式；如宋明词家论词，“腔”指的是词调的文体格律体式；又延伸为有一定特色的语言语音语调，使用最普遍、时间最长，自元明直至如今，如元人嗤沈约的四声音韵为“南宋亡国声腔”，明人称通用语为“官腔”，称诸处民间戏子口中的语音语调为“弋阳腔、余姚腔”等，直到现今还流行的“南腔北调”、“打官腔”等；“腔”字指义延伸到歌唱，大约是在明下叶，如魏良辅《曲律》中的“过腔”、“字清、板正、腔纯”及昆界习称（“依字声化为旋律”的）“字腔”的规格型范为“腔格”。于是“腔”乃有“俗谓歌曲调曰腔”的说法（见明崇祯末张自烈《正字通》）。

　　“腔”，具有了音乐性的指义：“唱腔”——以音乐传辞的歌声——包含节奏、快慢、强弱、调性的音乐旋律进行的歌声（约略与“歌唱中的melody”意思相近）——填补了汉字中这个指义的空白，迅速地被普遍使用。如在清代出现了以“高腔”取代“弋阳腔、余姚腔、义乌腔”等称谓，出现了“字正腔圆”的说法（关于“腔”，请参看拙文《律词之唱，歌永言的演化》、《“腔”、“调”辨说》等）。

　　（二）如此，“传辞”就有一个“声”的问题——“声”，在“文”，是文辞句字的字读语音语调；在“乐”，是乐音旋律高下长短（即“腔”）——“文辞”与“旋律”此二者如何结合，使我国歌唱传辞有两类即两种传辞方式：

　　1.“依字声行腔”——依文辞句读及句字字读语音的平仄声调，化为乐音进行，构成旋律；

　　2.“以乐传辞”——以稳定或基本稳定的乐音、旋律等，传唱（不拘其平仄声调）的文辞。

　　（三）“依字声行腔”与“以乐传辞”之为两类，是从歌唱中的“文、乐关系”——旋律如何传辞——从理论分析歌唱内部结构性质上说的话。在现实音乐（歌唱）现象实际，纯为“依字声行腔”的、纯为“以乐传辞”的，在我国传统歌唱中不是绝对没有但很少，尤其是音乐（歌唱）品种，更为罕见。绝大多数的歌唱篇章、歌唱品种都兼及二者。

　　1.比较接近“完全‘依字声行腔’”的，有由“诵→吟”而为“唱”即我称之为“口语乐化”的一些，如在民众生活中的某些“呼喊子”、“哭嫁”，文人的“吟诗”、“歌啸”等。在戏曲音乐，有各地各班社以至演员自拟的［叫头］、［哭头］，或可以包括某些［倒板］以至某些［散板］。充分乐化且成为篇章的如“昆腔”中某些无确定调高、无管弦的、散唱的［引］。如《玉簪记·问病》［引（一剪梅）］：

　　谱例1

　　2.比较接近严格“以乐传辞”的，明显的是一些“段谱体分节歌”，如市镇（包含青楼）中的小调。在民间，如《孟姜女》、《哭七七》等；在戏弄段子，往往戏目即唱调名，如《补缸》即以《补缸调》反复敷唱多段不同的文辞、《种麦》即以《种麦调》反复敷唱多段不同的文辞。人人皆知。

　　在“戏曲音乐”，以完全确定的唱腔传辞，原则上是没有的，但在某些具体情况如比较急促地叙说时，会事实地出现用（完全）相同的唱腔（一般为短句、叠句或较急促的上下句）反复敷唱多段不同的文辞，如《徐策跑城》中的［南梆子］等（谱略）。

　　3.我国极大多数的歌唱品种、篇章，是兼用“依字声行腔”和“以乐传辞”。其兼用大体可有三种情况：第一，二者并用；第二，性质为“依字声行腔”，间用一些“定腔”以作辅助；第三，性质为“以乐传辞”，以“细腔”使行腔近于字声。为省篇幅，此处例略，见下节对戏曲音乐类种的陈述。

　　五

　　按音乐结构——据说我国有三百多近四百的“剧种”，“Ａ剧姓Ａ，Ｂ剧姓Ｂ”，近四百“剧种”各有许多“声腔”，如浙江有一个（金华）地区性的“剧种”曰“婺剧”，就有“高腔、昆腔、乱弹、皮簧、摊簧、时调”6种“声腔”，其中（“婺剧”的）“高腔”又有3种“声腔”，“乱弹、皮簧”有“三五七－二凡，芦花－拨子，二簧，西皮”4种“声腔”，计10种“声腔”（《中国大百科全书·戏曲卷》第421、422、602页）。即使以6种“声腔”计，全国近四百“剧种”，就有2000多种“声腔”，音乐真是丰富极了！唉，没有这回事——

　　——没有篇幅来讨论这类问题，就接着“婺剧”说吧。所谓：京剧、川剧、滇剧、黔剧、桂剧、汉剧、常德汉剧、广东汉剧、闽西汉剧、湘剧、衡阳湘剧、祁剧、粤剧、潮剧、闽剧、赣剧、徽剧、绍剧、婺剧、瓯剧、琼剧等，还有：汉剧二簧、山二簧、巴陵戏、大筒戏、吉安戏、九江弹腔、黄岩乱弹、英川乱弹、三都戏、北路戏、南剑戏、辰河戏、宁河戏、排楼戏、小腔戏、西秦戏，以上37“剧种”，还有某些“梆子”、“柳子”及其他，至少40多“剧种”，根据《中国大百科全书·戏曲卷》（第588－605页）《中国戏曲剧种表》录其“所唱腔调”，不出四川艺人说的“昆高胡弹灯”，其实一也。

　　按音乐结构——考察戏曲音乐，当然应当（也只能）是按音乐结构——窃以为，我国戏曲音乐，可大分为四类。简言之：

　　（一）“南北曲腔”

　　我国戏曲音乐（歌唱）中有一类：以“脚色制”搬演“戏文——传奇”，其所唱曲辞为长短句“南北曲（牌）”，“依字声行腔”传辞；其音乐结构为：以一文句化为一腔句，以（单一）腔句为其基本结构——简言之：以“依字声行腔”的“单腔句”敷唱长短句“南北曲”的一类；我姑且称之为“南北曲腔”。

　　1.“昆腔’。“昆腔”为我国“依字声行腔”一类歌唱的代表。

　　○其搬演——必为历代文人之剧，其曲必使用（长短句）南北曲牌，其辞皆为格律搞藻之作。

　　○其唱使用的语言语音语调——必按（承继历代音韵学成就而编的）其专用韵书《韵学骊珠》规范的舞台语“中州韵”，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”。

　　○其唱的节奏节拍——必按词曲文句之格律、步节而确定其节奏节拍“点板”——“板以点韵，板以分步”为定则；按戏剧结构、按南北曲及其曲牌体式、按脚色人物、按剧情需要，分别使用：吟啸而“停声待拍”的散板（唱），疾促“添步”的一板带一眼的粗曲（唱），委婉的一板带三眼（甚至可以有一板带十五眼慢到8秒吐一字的“三赠板”）的细曲（唱）。

　　○其唱腔构成——必以文句为腔句，一文句为一腔句——由（守字声行腔格范的）“字清”、（板以点韵，板以分步的）“板正”、（使美听而在字腔间设过腔的）“腔纯”，三者组成腔句。

　　○其器乐——以板（包含鼓）为场上演出节奏，以锣为脚色人物形体行动节奏，以通用全国的具有标准音高的“曲笛”为主要伴唱乐器（无过门）。

　　○其用调——依脚色、人物，依唱腔的用音，依曲笛七调指法，择用相应的调。

　　○其音阶——“南曲”五声、“北曲”七声，形成明显的对比、互补。

　　谱例2《牡丹亭·游园》［步步娇］末韵断（旦唱） (过腔用┌──┐、赠板用┆以示)，小工调:

　　“昆腔”与（南北）曲的关系如此，故“昆腔”往往为人们称为“昆曲”。其唱的规格守则如此，故我特称之为“曲唱”。

　　“南北曲”及“曲唱”——（世人俗称之为）“昆曲”者，是我国传统歌唱及戏艺中，最早建立（比较最）完整的各方面规格型范的品种：是（比较最大程度地）摆脱随意性、地方性，由民间（经知乐的文人改造、调教）上升为（比较最）能体现我国民族文化特征的民族文艺品种。

　　2.“高腔”。曾非常流行于（至少）南方十四省。为并用“依字声行腔”、“以定腔传辞”的代表品种。

　　○其搬演——必为使用（长短句）南北曲牌的传奇，其曲原则上无格律要求。

　　○其唱使用的语言语音语调——用各地方言，兼用其方言中文读、俗腔。

　　○“高腔”的唱腔构成——必以文句为腔句，一文句（分为“一唱众接”前后两截连接组成）为一腔句：

　　“一唱”，一演员以“口语乐化”即按方言文读的“诵→吟→唱”以传唱文辞；

　　“众接”，在（“一唱”到）文句的末字或后半句时，（一般由后场乐队）众人齐声接唱长短不一的“接腔”——“接腔”必为该路高腔艺人习用的某一些确定的旋律片段（乃可齐声众接），故而我称之为“定腔乐汇”。

　　各路“高腔”其“一唱”及“众接”的具体旋律各异。一路高腔其“定腔乐汇”亦不甚多，按我陋知，一般不能超过20乐汇。

　　○“高腔”的节奏节拍——以（锣）鼓击节伴唱，一般为单板（俗称“流水”）；间或有锣鼓敲击的短过门。

　　○“高腔”不用管弦伴唱；故无论任何班社演何剧作、任何演员做何脚色、扮何人物，其唱但凭各演员自身取决，无确定调高。

　　○无论何路“高腔”，敷唱“南北曲”，并无差异，皆用同样的“一唱众接”。

　　○全国“高腔”皆用五声。或由移位产生近似七声或移调的腔句。

　　谱例3“西安高腔”《槐荫记·分别》，其首曲［浪淘沙］( “众接”用┌──┐以示)

　　“高腔”，（固然）其音乐以其“接腔”的“定腔乐汇”为特色，各路“高腔”以各不同的“定腔乐汇”为其各自的音乐特色；然而，作为戏剧音乐的“剧唱”，系以传辞——叙戏剧情节之事，抒戏剧人物之情——为第一目的；“高腔”其“一唱”以“口语乐化”的传辞方式，属“依字声行腔”性质。“高腔（班）”，其搬演的剧本与“昆腔（班）”同，其唱的南北曲与“昆腔（班）”同，其传辞的方式“依字声行腔”与“昆腔”同；“高腔”在“戏曲音乐”当与“昆腔”同属一类。事实上，明清之际，所谓“四方歌者皆宗吴门”的“歌者”即“四方”原先的“高腔”歌者，如海盐戏子、余姚慈溪戏子、温州戏子、华亭戏子以及各地的“草昆”。清民后，可以说，凡唱“高腔”的班社往往同时唱“昆”，亦可为一证。

　　（二）“乱弹诸调”

　　1.“乱弹”一类包含四组（或可称四套）——有雷同的音乐结构的完整的四组，如有称（三五七～二凡）、［吹腔～梆（拨）子］、［二簧］、［西皮］者，即广义的“乱弹”。又，（某些）“梆子”、“柳子”以至“（文）南词”的结构亦略近，或亦可归于此类。

　　2.“乱弹”一类，其音乐（歌唱）以：出对呼应的“上下”双乐句为乐段、两乐段（以上）为“（乐）章”；其首句为启唱、末句为结煞——完整的音乐体式为其基本结构单位。称什么呢？

　　——这里，不得不回头再说“南北曲腔”。

　　上面说了：我将高、昆姑称之为“南北曲‘腔’”；为什么？是因为它们——高腔以“一唱众接”一文句为一腔句，昆腔以“字清、板正、腔纯”唱一文句为一腔句；腔句与腔句之间（在音乐上）并无必定的呼应关联；篇章段落完全由曲牌文体所定，音乐上全无张弛、终止等结构——即以一句一句的“（单）腔句”演唱全剧曲文，也就是全国高、昆其所演唱的南北杂剧传奇，全部都是一句一句的单腔句。事实就是如此，在演出场上，因剧情、因人物，高、昆每一腔句后皆可插白、停顿，又可把前一曲牌末结与后一曲牌起首紧接在一板内，即可随时打破或打乱曲牌结构（又有其他。故称高腔、昆腔等为“曲牌体”不妥）。足证：高、昆的音乐结构，惟止于“句”，不能更多，是“以单腔句为其基本结构”的戏曲音乐；其“行腔”之本在南北曲，故姑以“南北曲腔”名之。

　　“乱弹”，其音乐本体的结构单位，为：双乐句为乐段，多乐段为篇章、有启唱、有结煞，具有结构完整的音乐体式的……。称什么呢？我称之为“调”——“唱调”。“乱弹”四组，其主体为由众多唱调组成，故姑以“乱弹诸调”名其类。

　　3.“乱弹诸调”四组，有雷同的结构。

　　○其搬演——（在近现代之前）为历代艺人相传（无署名作者）的较通俗的场上戏文。

　　○其唱辞文体——以“二、二、三（二一）”为（步）节的“七字句”、“三、三、四（二二）”为（步）节的“十字句”为所有唱辞的基本句式；出对呼应“上下”两句为一韵断。（一般地说）前者多用于叙事，后者较适合于抒情。

　　○“乱弹”四组，有大同的音乐结构故我视之为一类；又相互差异而为四组，四组最大的差异在各取不同的调性：一般地说，［三五七～二凡］使用“尺字调”（今为Ｃ＝1），［吹腔～梆（拨）子］使用“正宫调”（Ｇ），［二簧］、［西皮］同使用“凡字调”（Ｅ），而行腔、句落音、调结音不同。

　　4.“乱弹诸调”承继“曲唱”的板拍规则及板式（去“赠板”而入“流水”）。其四组，每组都有与其（“七字句”、“十字句”）文体相应的（适合七字句式的）较疾促用一眼板的、（适合十字句式的）较徐舒用三眼板的两支唱调。如［三五七～二凡］组的［三五七］、［二凡］；［吹腔～梆（拨）子］组的［吹腔］、［梆（拨）子］；［二簧］的［小二簧］、［二簧］；［西皮］的［垛（都）子］、［西皮］。

　　○“乱弹”唱调——“乱弹”与其前的高、昆的最大不同，在于“乱弹”以（与文体篇章、韵断、句、步节相应的）完整的音乐唱调为其基本结构单位。

　　且以图示其例，试作说明：按七字句“二二三（二一）”、十字句“三三四（二二）”皆为三节，姑以十字句式文辞为例说《捉放曹》，余叔岩唱（《京剧唱腔·第一集·下编》第3－7页，音乐出版社，1959年）。

　　谱例4［西皮（慢板）］4／4，刊本未标用调（为省目，略乐谱，“～”唱腔延长，“……”器乐过门。

　　在“文”：

　　○以“三三四（二二）”三节（四步）为句；

　　○两句为出对，对句（下句）用平韵，出句（上句）用仄（余字不拘平仄），组成一韵断；

　　○四韵断为一章亦一篇。

　　○上引为“句句韵的十字句式、两句为一韵断的多韵断单章篇”——为戏曲文辞的通用文体之一（另一为与其结构相同的“七字句式”文体）。

　　在“乐”：

　　○对应“文”之为一“单章篇”，“乐”为一“单板式调”。对应“文”之为通用文体，“乐”亦为通用乐体。

　　○“乱弹诸调”以一文句为一乐句；“三三二二”四步四板——“板以点韵”，韵字（必）在板，故其前的（倒二）字蹉步到板前；前半句两三字步当两板，为明其步节，前者蹉步至板前（占了过门的中眼）。以上“一二｜三～｜四五六｜～…｜七八｜～九｜十”可谓十字句唱调的的板位模式。

　　○两句出对（上下）呼应。“文”以对句（下句）末字用平韵为韵断；与之相应，对句（下句）末韵字必有特定的确定的乐音（如［西皮（慢板）］必为Dol宫）——非但此唱调（不论有多少个）所有“下句”必落此音；每本戏演出时用该唱调，其所有“下句”必落此音；全国任何班社演出时用该唱调，其所有“下句”必落此音。出句（上句）以至两三字步的落音亦有大体的趋致（如上引四上句落音为“2365”向韵字音“1”趋致）。

　　“乱弹”唱调，不只是（被动地）以文体篇章为乐体篇章，其唱调已出现自身音乐性质的完整结构模式：“头、腹、尾”——“头”，其首句往往以自由程度相当高的散板启唱；“尾”，以有一定程式的“煞板”作全终止；其首、末之间的“腹”，则以音乐上的“下－上”组合与文句的“上－下”为韵断形成类似环琏的结构（文辞韵断时音乐较促推进，音乐舒弛展开时文辞正提宕——见上示意图）“文”、“乐”交错推进，在理论上可绵延无绝。

　　5.“乱弹诸调”各组以相应于（七字句）叙事、（十字句）抒情的疾徐促舒的两支唱调，互补，而为各组音乐主干即主干唱调。主干唱调又以不同快慢（因板句乐齐乐故亦称“板”）表现其所表现；并可与其辅助唱段（如“滚”、“叠”、“回龙”等）、辅助腔句（如“哭头”、“叫头”等）相连接而成“套”，故“乱弹诸调”四组亦可视为四套。

　　6.“乱弹诸调”唱腔——我国一切（传统）歌唱无不以传辞为第一目的，“乱弹诸调”唱腔亦讲究其行腔旋律与字声语音的一致性即所谓“字正腔圆”。然而，“乱弹诸调”，其音乐（虽亦出于“文”、从于“文”，但）已形成了音乐性自身的篇章结构、节奏节拍、终止阻碍终止的完整的体制、模式；“乱弹诸调”其性质当属“以乐传辞”一类。

　　又，当特别提出的是：我国戏曲音乐的声乐方面，“乱弹诸调”取得的成就是最高的。“乱弹诸调”是（迄今）我国传统戏曲音乐中音乐性较强、其音乐表现较丰富、在近二百年来流行最广的一类。其中种种，本文不能遍及（至于“板腔体”之说，虽然流传已有半个世纪，亦甚方便，然窃颇期期，未敢使用）。

　　（三）“起平落”

　　这一类，（实际上其历史也许并不甚短，但）没有出现概括的特称。这或许倒好，可直接以其音乐构成名其类：“起平落”结构的歌唱为“起平落”；清楚明白。

　　1.“起平落”，是唱“起平落”的艺人对自己唱的唱调结构的叫法，即其唱由“起·平·落”构成。不妨先举例示意以便说：

　　谱例5　《双落发》陈仁和出场，摊簧艺人王文斌唱（《中国戏曲音乐集成·浙江卷》第1155页）

　　2.“起→平→落”，从表面看去，似乎与“乱弹”唱调的“头→腹→尾”差不多；其实大异，“头腹尾”，是双句韵断构成的篇章“换头、易尾”。“起平落”。其结构实际是以“起落”为韵断；在“起、落”两句之间插入“平”段。

　　○“起”，启唱句，为一“定腔乐句”；“落”，结煞句，亦为一“定腔乐句”（各路互有大同小异的定腔）。有些地方的艺人称“起、落”（两句）为“一韵”，称启唱为“起‘上韵’”，结煞为“落‘下韵’”，极是！——这里“文体为主，乐体为从”；“以文化乐”是多么明显啊——对于故事、戏剧，这里原本只是不成篇章的出对两句组成的一个“单韵断”韵文：“朱砂一点下金乌。学堂放出我陈仁和。”化而为“上下”句定腔乐句歌之。

　　○在“起·落”之间“插”入的一段“平”，其作用是在于渲染情境，乃以“口语念诵”之——“平”段，可以与故事情节、人物相去很远，如上引一段是艺人称之为“黄昏赋子”的民间俚语；在故事进行过程中，则可抒情，特别适合于人物独白自诉、渲染情绪。

　　3.“起平落”，是并兼用“按字声行腔”、“以乐传辞”的一类戏曲音乐（与“高腔”结构不同而非同类种）；其构成极为简单，但是是完整的唱调。

　　“起平落”，保留着其为“说唱”音乐的结构形态；在戏剧中，“起平落”唱调每独立使用，主要在于调节其的“平”，其长可至数十近百句，其短可到以“起·落”敷唱，以适应戏剧中叙事情节、人物情绪的变化和要求。

　　4.“起平落”，散于南北，主要在民间，未见有综合汇集的趋势，较集中的是在长江南北岸、太湖流域、钱塘江南北岸的“摊簧”，称“起平落”为　［（摊）簧调］或［基本调］等。在江南之外“起平落”虽亦普遍存在和使用着，但似乎尚未为人们普遍认识到是一种稳定的音乐结构，是我国戏曲音乐中的一类，当然也就没有共同的称谓。有的归其于“道情”，不少地方与“戏弄”相混淆纳其入“灯戏”（采茶、花灯、花鼓等），也有把“灯戏”称“摊簧”的。

　　——关于这个现象，有一句插话。“起平落”原为“说唱”使用的唱调。使用“起平落”的，不是“说古事”的，而是“唱新闻”的说唱者。“唱新闻”无底本，须时翻时新，极为不易，故以音乐因素很少的“起平落”作其通用唱调（又以各种“赋子”应凑）。而原本只在节日活动的业余半职业的民间“戏弄”艺人亦有职业化的要求。大约在清下叶，全国、更其是南方，普遍出现“唱新闻”艺人和“花鼓”艺人合作演出的班社，既演《打花鼓》等“戏弄”段子，亦唱着“起平落”化妆“演新闻”（有称“花鼓班”、有称“摊簧班”、有称“花鼓摊簧班”，称谓混乱——这也不去管他）。从艺术角度，对艺术当然只能从艺术角度考察，历史事实也是如此，唱小调做“戏弄”与化妆扮演“唱新闻”，始终是两类文艺。所以，这些班社必定只是在演“花鼓小戏”时用“花鼓小调”；凡“大同场”搬演故事“大戏”，必（尽弃“花鼓小调”）而用“起平落”为其通用唱调施于所有剧作的所有人物——有称其通用唱调为［串调］者亦即通用唱调的意思（然而：［串调］被书写为［川调］）。

　　（四）“‘越剧’唱调”

　　还有一类，我极少说到的一类，就是现今称为“越剧”以及与之情况相近的一些。它们是一类戏曲音乐：就戏剧类型说，还是传统戏剧；然而，较早——比远早于它的南北曲腔、乱弹诸调等戏剧要早得多地受到“非传统”的戏剧及其音乐、以至“新文艺”的影响，所以比较难说（曾经考虑过不列这一类）。姑且说三句话：

　　1.“越剧”，其历史不长，大概不能早于清末民初，其最初的班社大概就是上面说的“花鼓摊簧班”。考察其过程，（对某些人来说也许）是一个“奇异”的过程：人们一般总是认为（音乐）越丰富越好吧（如上面说到“婺剧”10种“声腔”），而“越剧”从“小歌班”成为现今人们熟悉的“越剧”——从无管弦、有齐唱虚词乐段的“呤哦调”→“丝弦正调”（1＝Ｄ，15调弦的）→“四工调”（1＝Ｆ，63调弦的）→“（合）尺调”（1＝Ｇ，52调弦的），并不是把过程中的“呤哦、正调、四工”积累起来“丰富”自己，而是不断“抛弃”、“简化”。到“越剧”的时候——

　　○只使用一种最简单最方正的板眼：｜一二｜三四｜五六｜七－。

　　○只使用一种句式“七字句”；其“十字句”乃“七字句”的“加衬：

　　○其唱腔，以（“12356”音列的）落音为“2，1。”的上下句，或（“567（1）23”音列的）落音为“6，5。”的上下句，反复交替而成唱调，敷唱其全部唱辞。

　　用对“越剧（音乐）”之为“越剧音乐”有开创性奠基功勋的刘如曾老先生1996年曾说的话：“‘越剧’就是三个音：do、re、mi，上句do、mi、re，下句mi、re、do；再来一遍，移低一个四度：Sol、si、la，再一个下句si、la、Sol；完了。”说得似乎有点简单化，其实是不错的。

　　2.“越剧（歌唱）”就是在最简单方正的七字句，以落音为“2，1。”或“6，5”的上下句的框架里，用快慢、扩板缩板、上句交替（如“6，1。”、“3，5。”等）、下句交替（“2，5。”或“6，1。”等），在落音前各种行腔及器乐处理……，包括使用“翻调”（从1＝Ｇ翻“弦下调”1＝Ｄ），形成风格非常统一、具体又非常繁复的景况。以致我费了不少精力时间，终于无法在这里选段作具体介绍。好在大家都很熟悉，请谅解。

　　3.“越剧（音乐）”的现象，概而言之，是以一个（或两个）结构简单的唱调为“本”，以众多（包括近现代）音乐艺术手段繁化之以表现其所表现，“外延与内涵成反比”，其“本”越简单，其繁化的空间越大。“越剧（音乐）”现象不是孤立的，事实上，与“越剧”相近的某些戏剧音乐自觉或不自觉地这般运作着。所以我把“越剧（音乐）”拟作一类。

　　六

　　非常粗略又严重疏漏地说了上面一些，当然会有许多谬误，请大家讨论批正。请各位讨论批正什么呢？戏曲音乐类种。

　　上文在述说“越剧（音乐）”时，提出一个“本”的观念。其实，这远不是只在“越剧”，也不是只在戏曲音乐，而是关系到我国文化传承、发展。用我的说法，是：有规无死格，据本而演文。

　　一方面，一腔之为一腔，一调之为一调，其中都必有一定不可移之处；同时又必有无可确定之处。一方面是任何腔调及其组合必须能适合即通用于任何剧作及其中人物、情景；又必须在其所表现的具体各剧作中的各个人物、各情节细节时有所差异。

　　结构上的稳定性，使用上的通用性，是戏曲音乐内在定规的本；本，根本也，本质也——决定戏曲音乐的类别、种别，“据本而演文”，文，繁备也，丽彩也——则使戏曲音乐可叙事、可述景、可代言、可抒情，其具体乐音唱谱，可因文体而异，因文辞而异，因语音而异，因人物性别、年龄、身份、性格而异，因演员而异，因地而异，因时而异，因乐队及演出场地而异，可以说，我国所有演出中没有两段剧唱是完全一样的，即使是同一曲牌或同一唱调，从而呈现出各自的特色来。

　　本文一开始说了，我国真戏剧为“戏文”。

　　戏文，现今传留的最早的戏文剧本为以宋为底本的《张协状元》，其副末开台有云：“似恁唱说诸宫调，何如把这话文敷演。”“话文”，其本为“话本”；话本，不可变易的故事提纲也；繁述情节细节人物百态，话文也。

　　变文，经变文，以经为本，曰经本；据经本而演释者，如《维摩诘经变文》，其“经云”仅12个字，其变为散说613字、韵语六十五句400字共1013“变文”。又不只在文艺，如——

　　于“学”，孔子之言，本；论孔子之语，文也。

　　于“史”，《春秋》，本；左、公、穀三家《传》，文也。

　　于“诗”，《诗》，本；《毛诗》等，文也。

　　总是“据本而演文”，乃我国文化传承、发展之道。

　　任何事物的现象是斑驳繁复、变化无定的，而事物的结构则是一事物之所以成为该事物的内在的稳定的因素即本质。不知结构即不知事物，不以结构区分类别，就不能正确认识类别。因此，以此请教于大家。

　　2011年11月14日

　　急就于杭州西溪西底

　　收稿日期：2011－11－14