一、新剧本的出现

　　从文学艺术的角度来说，文艺演出，需要通过演员与观众之间的互动来达到预期效果，戏曲演出更是如此。心理学认为，只有当人们的心理状态由被动转为主动的时候，才会有饱满的热情，发挥出极大的积极性。演剧中最重要的反馈关系就在于演员和观众之间。因此，要考虑到观众在观赏戏曲演出时的审美心理特点，戏曲要用尽量快的速度让观众看懂并产生兴趣，“剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾，紧凑明晰的结构”，使得明清时期的剧本呈现“曲词崇雅、堆砌典故、以艰涩为高尚”的风格。而在编写具有现实性的改良新剧本时，内容大部分是观众熟知的历史事件或社会热点，需要普遍采用散陈杂处，开阔展览的结构方式。中国戏曲剧本的编演形式，不仅受到文学艺术特征和观众心理的影响，也是由社会的变革思潮决定的。

　　文变染乎世情。表现现实生活，是中国戏曲的优良传统。在中国社会，“戏曲作品有着显而易见的伦理教化和社会实用功能”。清末戏曲改良运动的兴起，虽以理论为先，但理论背景形成后，更重要的是用于指导实践，达到开启民智的目的，“戏剧理论的探讨和革新，目的是为了指导和影响戏剧的艺术实践”。剧本是戏曲演出的基础，传统的戏曲规定，演员的唱念做打都要严格按照剧本的规定，剧本中的用词、表演都有严格的规定，戏曲改良的重要内容即要创作承载新思想的剧本，禁演淫戏，提高剧本真正的思想内涵。因此，戏曲改良理论的提出大大促进了戏曲剧本创作的繁荣。

　　在舆论的呼吁下，这一时期的戏曲作品多以历史剧、时事剧为主题，不但在思想内容上与以往有些不同，更重要的是在表现形式上的突破，往往直接从生活中吸收语言材料，以白话、俗语甚至方言入戏，一定程度上改变了明清以来戏曲风气日下的局面。

　　新剧本的大量出现，可以看作是戏曲改良理论付诸实践的有效成果。1902年之后，开始出现大量的新剧本，由于资料有限，剧本的记录形式多样，晚清时期剧本的具体数目不详，但通过阿英《晚清戏曲小说目》中提供的资料，这一新发表的改良剧本共有150余种之多。戏曲改良运动中的新剧本，取材广泛，内容丰富，形式多样，更好地宣传了戏曲改良，是戏曲改良运动的重要阵地。通过这些新剧本，剧作者们表达了自己的爱国情感和维新思想，开创了时代的新风。

　　以梁启超为代表的政治人物为了宣传思想，不仅倡导戏曲革新理论，更身体力行，积极编撰新剧本。在戏曲改良运动初期，他便发表了剧本《劫灰梦》：剧中主人公名为杜撰，他本是读书人，甲午战争之后，如大梦初醒，开始关心时局，但作为文人，杜撰认为，自己无力为国家征战沙场，但却能体现自己的国民责任——那就是创作新的小说戏本，宣传维新思想。在本剧中，作者借杜撰之口，表明自己对国家会受到列强更大欺凌的担心，希望引起观戏民众的警觉——“想起中国现在情形，真乃不胜今昔之戚。看官啊！你道甲午、庚子两役，就算是中国第一大劫吗？只怕后来还有更甚的哩。你看那列强啊！”。国难当头，中国民众的反应却是麻木的，梁启超意识到了这一点，他在剧本中借台词表现了出来，不仅仅是为了批评，更多的是为了唤醒民众的爱国之情和危机意识——“你看今日的人心啊，依然是歌舞太平如昨，到今儿便记不起昨日的雨横风斜。”即便是那些号称洋务的人，也只是从表面上学习，并没有从根本上解决问题。剧中最后提到，法国路易十四时期，与中国国情相似，“幸而有一个文人叫做福禄特尔，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。”本剧是梁启超提出小说界革命之后，发表较早的戏曲剧本，虽篇幅短小，却寓意深远，表达了作者希望苦难的中国也能出现这这种唤醒民心、移风易俗的戏曲家及戏曲剧本的心声。此后，他还曾创作并发表了《新罗马》、《劫灰梦》、《侠情记》、《班定远平西域》等有代表性的戏曲改良剧本，字里行间流荡着变革维新的时代风云，这些剧本有的还得以登台演出，在社会上产生了很大影响。“《新罗马》打破了传奇中正生正旦在首出中必须出场的惯例，《班定远平西域》开创以粤言谢戏曲的新风”等，给新时期的剧本创作带来很大影响。

　　1902年以后，随着戏曲改良运动的开展，戏曲界人土也开始进行新剧本的创作和表演。汪笑侬是清末著名的戏曲界人物，被称为“一代伶圣”、“中国第一戏剧改良家”。他早年从官，后弃官从艺，一方面由于其爱好新剧，另一方面因做官期间，对清政不满，心中生怨。“慨清政不纲，愤然弃轩冕”，遂隐于伶，每日优孟登场，以陶写其胸中郁勃之气”。与梁启超等人着手改良传统杂剧、传奇不同，他主要以当时最为流行的京剧为对象进行改良，创作了《党人碑》、《哭祖庙》等历史剧和《瓜种兰因》等时装戏，影响很大。这一时期谭鑫培、田际云、夏月山、夏月润等人和移风乐社等戏曲演出团体都有所行动。特别是1904年前后成立的宝来坤班，演员基本为女性，班主不详。在天津演出时间较长，除了演出基本的剧目外，多演出时装新戏，表明女艺人也开始在戏曲改良运动中发挥作用。

　　在知识界和戏剧界有志之士身体力行的太办倡导下，大量新剧本涌现出来。现存最早的国人演出新派戏剧的记载，是19世纪末上海教会学校的学生演剧。而戏曲界第一出开演的新戏是汪笑侬、王鸿寿出演的新剧《自强传》，为天津绅士乔荩臣所编。

　　大体而言，回顾历史、立足现实、倡导维新、呼吁爱国，是新剧本的思想主题。清末的戏曲被赋予了政治化的意义，这一点在新剧的创作和演出上，表现的尤为明显。剧作者创作了大量的历史剧，既取材于国内历史借故喻今，又取材于国外历史以激发民众的爱国精神和革命意识，号召民众进行推翻封建专制、救亡图存，通过革命志士的艺术形象向观众传达创作者的反清思想；还结合社会爱国志士的感人事迹创作了一些时事剧，特别是塑造了女英雄的形象，开辟了时代先声。

　　文人创作的戏曲作品，一般都缺乏艺术生命力，在语言结构等方面都不适合登台演唱，正是因为这一点，清末不少新剧本仅见于小说类的刊物，而没有直接表演。

　　1903年创刊于上海的《绣像小说》，是梁启超倡导的“小说界革命”影响下诞生的第一份小说专刊，也是晚清刊行时间最长、成就最大的小说杂志。该刊自创办以来，在主编李伯元的主持下，以宣传新剧本为己任，在戏曲改良运动中起到了重要的推动作用。笔者查阅的72期中，共有绣像800多幅，封面均为孔雀图。《绣像小说》第一期，即有论者以商务印书馆主人为名，发表《本馆编印〈绣像小说〉缘起》，直言创办此刊物的理由之一，就是宣传有利于开启民智的新剧本，以期改变社会风气。“支那建国最古，作者如林，然非怪谬荒诞之言，即记污秽邪淫之事；求其稍裨于国，稍利于民者，几几乎百不获一……本馆有鉴于此，于是纠合同志，首辑此编”。别士（夏曾佑）曾在该刊物上发表《小说原理》一文，认为小说的影响范围广，对小说的改良可以使“此后诸物一例均改”，有较强的社会现实意义。《绣像小说》不仅对戏曲改良理论进行分析和探讨，也刊登过一些改良后的剧本。

　　《月月小说》是近代四大小说杂志之一，在近代小说发展史上有着承上启下的重要作用。《月月小说》1906年11月创刊，开始在上海出版，由月月小说社发行。内容主要为小说，或著或译，其余有论文、戏曲等，1909年1月停刊，共出版24期。与《绣像小说》不同的是，它的主编同时也是发行人，将自己的商业意识贯穿杂志之中，一定程度上使这本杂志更具商业化气息，发行范围也更广。如果说《绣像小说》是要“借思开化夫下愚，遑计贻讥于大雅”，多半是描写时事，讥讽朝政，激励革新的血气文章，那《月月小说》则明确提出要“借小说之趣味之感情，为德育之一助”，在偏重商业性和娱乐性的同时，也注意将思想性融入其中，希望对民众的思想产生一定影响，从而形成独特的文化品位。

　　1904年创刊的《二十世纪大舞台》，是清末的戏曲专刊，仅出版的两期即被查封，却刊登过多种戏曲演出剧本，体现其积极的思想。这些剧本的作者大多是戏曲界人士，他们创造的剧本符合戏曲演出的要求，有一定的实用性，他们在发表这些剧本的同时也将其搬到舞台上进行演出，达到了完美的效果，在社会上引起强大反响，将戏曲改良运动推到一个新的高度。

　　这一时期，还有一些剧本发表在《小说林》、《新小说》，《国闻报》等报刊媒体上，被后人阿英收录在其著作《晚晴文学丛钞·传奇杂剧卷》，是研究新剧本的重要资料。作为载体，新剧本承载了开启民智的重要使命，集中了资产阶级改良者的心血和思想，新剧本的创作和演出是清末戏曲改良运动的重要内容。

二、以爱国思想为主题的新编历史剧

　　在舆论的影响下，“诸乐工崛起”，开始主动承担起开启民智推动社会改革的历史任务，伶人及戏曲剧本创作者通过戏曲演出的平台“哭党人碑离骚屈子些无限爱国心涌现”，“唾长乐士女谣茶花热血吐肝胆一望何槎”。艺人们用自己的方式影响着民众，其最重要的表现方式便是编演新戏。其中重要的一类新剧就是历史剧。这里首先以新编历史剧为对象进行分析。

　　以历史为题材的剧本在这一时期最为常见。这一时期的历史剧，大多取材于中外著名历史事件。从内容上看，所选取的历史事件或人物所在时段都与清朝末年有着许多相似之处：外部遭异族侵略欺凌，内部又积弱难振，内忧外患，朝不保夕。可见这些新编的历史剧带有明确的现实指向，即以历史故事为依托，抒发对现实政治与社会变革的关注。其中不少剧本更借中外历史上广为人知的人物宣传革命思想，发出革命号召。

　　这些历史剧中，部分取材于外国史事，借讲述外国革命历史，呼吁中国社会的变革。梁启超的《新罗马》和感惺的《断头台》即是如此。两部戏剧分别讲述了意大利革命和法兰西革命的部分情节，借以警醒中国社会，呼吁民众支持改革活动。

　　剧本《新罗马》以意大利著名人物但丁为主角。但丁是意大利文艺复兴最早的代表人物之一，被恩格斯誉为　　“中世纪的最后一位诗人，同时也是新时代的最初一位诗人”，他的作品表现的都是真实的世俗世界，特别是他的长诗《神曲》，揭露了教会的贪污腐化和封建统治的黑暗残暴，具有革命色彩。在本剧中，他的灵魂重返世间，因为听闻“支那有一位青年，叫做甚么饮冰室主人，编了一部《新罗马传奇》，现在在上海爱国园开演。”于是准备和英国的索士比亚、法国的福禄尔特一起到中国观戏，并表露心声：“我想这位青年，漂流异域，临睨旧乡，忧国如焚，回天无术，借雕虫小技……不过与老夫当日同病相怜罢了。”，作者借但丁的话语自嘲，表明心迹，同时也为自己的剧本《新罗马》做宣传。

　　本剧的剧情是意大利三杰建国。故事由俄、普、奥三国在打败拿破仑之后召开维也纳会议，但会议上的决议侵犯了意大利人民的正当权益，引起人民全面爱国运动为开端。作者在剧中分析，爱国运动广泛开展的原因是早在拿破仑时期，民主的观念和思想就已经存在于意大利人民心中。意大利民间的烧炭党，为人民自由而战，与封建权势作斗争。后该党被除，又有玛尼志、加里波的等人成立少年意大利会，通过他们成立爱国会过程中的语言及思想，表明他们强烈的爱国情感。目的在于让观众联系到中国目前的国情，提倡中国民众积极投身革命，挽救国家危亡。

　　在剧本编写中，作者非常注重运用语言营造气氛，在剧中借奥国人讽刺意大利人的一句话来激起民主愤怒之情，“你们意大利人只算是生前注定命里带来的奴才身份罢了。”。又如玛尼志在参加革命之前，对他的母亲说道，“想我玛尼志亦是意太利三千万人中之一人，岂可放弃责任！叫一声我国民，哭一声我国民，怕不怕英雄气短柳丝长，恨只恨自由人远天涯近。从今后誓做男儿本分，爱国精神。”又如“古人能创立者罗马，我们就不能再造这罗马吗？”作者设定人物在剧中呼吁“非全国人万众一心，结成一至大团体，不足以图自立而抗外敌。”“时局现象麻木至此，革命是为应有之义，你何不投入革命党中，轰轰烈烈做一场呢？”作者将自己的政治理想赋予剧中人物，借人物之口对全体国民发出爱国号召，希望民众观此剧后能有所感。中国被列强称为是天生奴才命，其实人人生而平等，应该像意大利人民一样，为自己的权利和自由而战。名为向意大利民众呐喊，实则是对中国民众的呼唤。

　　剧本《断头台》则歌颂了法兰西革命，法兰西国王路易十六在位期间，侮辱国民，违背宪法，公然藐视议会、国会的存在、镇压革命，是典型的专制独裁者。他的统治被推翻后，有人鼓吹保皇主义，企图窃取革命成果。主人公山岳党首领罗拔士比，以维护法兰西人民的自由为己任，欲“待唤起同胞兄弟，把自由旗耀，独立厅开，平等钟敲。”将前任国王路易十六审判处刑，以维护革命成果。作者在剧中高度颂扬了法兰西革命，塑造了罗拔士比这一自由卫士的英雄形象。依作者剧情设计，路易十六在被处死前说道“方信公民万不可犯，宪法万不可违；但是后悔虽深，已为无及了。”突显体现公民、法律的重要性。剧本结尾，路易十六被处刑，法兰西人民欢呼“共和国万岁！自由！自由！”“国家万岁、内阁万岁”，将全剧的情感推向高潮。表象上是歌颂捍卫自由的法兰西人民，实则是号召中国民众意识到自由的重要性和合法性，呼吁他们发动革命、推翻清王朝的专制统治，为共和国而战、为自由而战。

　　特别值得关注的是，由于剧本内容描述的是国外历史，两位剧作者在编剧时可谓用心良苦。为了让演员更能了解其中的含义，让读者更加体会到戏中所要表达的思想，每一幕的前后都有作者详细的批注，或介绍剧情的历史背景，或写出自己对剧情的感受；剧中，虽然人名、地名都沿用国外的，但是作者是在借外国人眼看中国事，剧中人物的唱词多处使用中国语言，更适合中国民众的阅读和理解，又十分注意从语言上贴近中国民众的生活，文中的语言体现了中国特色，如：“俺猜做是听琴的钟子期，却原是皮相的九方皋。”“司马昭之心，路人皆见”等。

　　以中国历史为主题的剧本多塑造的是民族英雄的形象，宣传爱国主义思想，希望借此使民众以古鉴今，激起种族观念。

　　《二十世纪大舞台》作为发表新剧本的平台，创刊后曾刊发了几部具有较高水平的剧本，汪笑侬的历史剧《长乐老》就是其中非常优秀的代表。该剧语言流畅，表意鲜明，由于出自戏曲演出家汪笑侬笔下，还具有很强的娱乐性及演出实用价值。本剧共三场，以明清之际张瑶星讽刺三朝之官王国恩为主要故事情节。张瑶星与王国恩原是好友，皆为崇祯皇帝驾前重臣，李自成作乱清军入关后，明朝灭亡，张瑶星即在山中建一松风阁隐居，对尘世不再留恋，认为“世界已无干净土，人间何处是桃源”，王国恩则降李降清作了三朝之臣，张瑶星一直对他这种卖国求荣的行为十分痛恨，近日听说其告老还乡。特邀王国恩到松风阁一聚，排戏曲以羞辱他。

　　第一场——哭主，即是主人公张瑶星抒发自己对故主的深切感情，将王国恩评价为“不忠不孝不仁不义无父无君无羞耻心”，誓要将其羞辱一番以解心头之恨。第二场——赴宴，张星瑶设计谋，邀请王国恩到自己的住处赴宴，这一幕中反面人物王国恩一出场就有一段独白，说到“且喜新主恩深那管后人论断”，体现了其卖主求荣的心态，与前面观众对其产生的印象相吻合。本剧的主体在第三场——讽刺，宴席张瑶星为王国恩安排了两出戏，第一出通过表现曹操乱臣贼子的形象讽刺王国恩。第二出便是新戏长乐老，这一出戏运用了大量的排比句，如“长乐老长乐老，我生好比墙头草……那边风劲那边倒”、“长乐老长乐老，粉底官靴穿不好，闯王的官儿不久长，穿着草鞋好快跑”，言语犀利，具有很强的讽刺作用。其中关于解释长乐老的一段最为精彩：“老夫长乐老是也，我这个长不是长生不老的长，是命不久长的长；我这个乐不是乐天知命的乐，是死于安乐的乐，我这个老不是天下至大老的老，是老而不死为贼的老”，有力地讽刺了王国恩，侧面的辱骂使他“羞得白面似红面，坐立也不安”。之后，张瑶星佯装对这一出戏曲编排并不知情，很生气，要责罚演出的伶人，“恨不得将这长乐老千刀万剐”，面对杖责，受罚的伶人说道“我从今以后再不作这不忠不孝不仁不义无父无君无羞耻心的长乐老了”，表达悔过之心。张瑶星名为惩罚演戏的伶人，其实是杀鸡儆猴，对王国恩作进一步的讽刺。王国恩受了屈辱，又不能明说，只好愤愤离席，张瑶星用自己的方式表达了爱国之情，了结了心中之怨，因此心中快活。但他也深知自己得罪了这位当朝显贵，于是“改作道士装束云游海上以避此难……学一个无忧无虑的小神仙”。

　　这一剧本取材于民众熟知的历史故事，选用朗朗上口的戏曲语言，将主人公张瑶星塑造成一位满腔爱国主义的有志人士，歌颂了他的爱国精神，从侧面讽刺了当朝卖国贼唤起民众心底的正义感和爱国情感，影响很大。《二十世纪大舞台》第二期上，即有作者发表《题长乐老剧本》一文，说明自己看完剧本的感想，慷慨激昂地表示“我生不杀卖国贼，此恨绵绵无了期”，可见这一剧本在当时产生了一定的社会效应。

　　筱波山人的剧本《爱国魂》和虞名的剧本《指南公》都是以中国历史情节为材料的新编历史剧。这两种新剧本都以宋朝名臣文天祥为主人公，痛斥卖国贼，呼吁民众唤醒爱国情感。这一题材剧本的出现是宋朝与清朝历史情境基本相同有关的成果。

　　《爱国魂》一剧描述了宋朝在受到元朝侵略之后，国势衰微，而此时臣民的眼中的国家依然是一副太平景象。文天祥看到这样的情景，从内心深处发出对国民的呼唤：“你看朝野的臣民啊！到今日夷虏从横。依然是太平歌咏。偏恨这狮睡年年唤不醒。慨国如病，慨人如病。”。国势日衰，文天祥与吴坚一同代表大宋去同元朝商议投降之事，却被俘虏，遇上了奸臣贾余庆和吕文焕，文天祥对他们痛骂一番：“尔等效驰驱为人牛马，到今日便忘却自身何等人家！一个是政府堂堂宰相衙，一个是屏藩凛凛元戎亚。一枝许借，分剖豆瓜，千金善价，别抱琵琶。笑年年奔走忙，徒为他人作嫁。”表达对卖国者的痛恨。跳海殉国的一出，再次通过一段激烈的言语表达了心中对卖国贼的愤怒：“恨你这替人走狗蛮威仗，恨你这入门引虎神州荡，恨你这欺凌同种病心狂，恨你这崇拜外邦是世袭奴才样！”这部分内容构成了本剧中最精彩的一幕，显示了文天祥的浩然正气，深层次蕴含的是对爱国情感的宣扬，对爱国人士高尚气节的赞颂，对卖国求荣者的严厉批判。剧本发表之时，中国亦处在被列强侵略的历史情形下，作者希望借古喻今，指出今日的中国，比当时的宋朝面临更大的危机，只有民众团结一心，反抗侵略，才能救国家于水火之中。

　　《指南公》的主人公也是宋朝名臣文天祥。这一剧的主要内容是他看到宋朝因受到元朝侵略，即将面临灭国之危，于是自行招募爱国将士，做最后的拼搏，即使家中有丧事亦不耽误其招兵杀敌之事。本剧篇幅短小，但有多处慷慨激昂的言语。如在文天祥积极招募将士之时，传来家中祖太夫人离世，家中事无人料理，老母亲亦无人照顾，他说道：“事到如今，殓殡之事，也顾不得按照古礼，只好丧尽其哀罢了。”“当此危急存亡之秋，俺只得移孝作忠，国而忘家，秉赤心之一片，洒血泪以千斛，拼命做去，死而后已”，国难家祸同时摆在眼前，爱国志士毅然选择以国家事业为重，表现出崇高的英雄气概。

　　广大百姓在爱国志士的激励下，纷纷响应文天祥征兵的举动，加入抗敌的阵营，参军杀敌。文天祥在出征前对他们说了几句鼓励的话语，是该剧的高潮：“各须抖擞精神，以破釜沉舟之志，为背城借一之举。”各位土兵齐声应和，“（兵士齐答介）得令！（兵大呐喊三声介）杀……杀杀……中国万岁！”。这部分用字不多，但是众人齐呼，突显气势，充分展现了文天祥及将士们的爱国情感。看到戏中描述的一幕幕情景，听到那一声声震耳欲聋的呐喊，一定会让观众感到精神振奋，不由自主的把自己融入到爱国情感的浪潮中去。

　　《月月小说》在17期到21期上连载了历史戏曲新剧本《孽海花》《第一部），其原作者为东亚病夫，由天宝宫人编串。该剧杂糅了中外历史，第一部共有十幕。剧中主人公名为金雯青，苏州人，剧情展开以他为主要的线索。他在清末的一次科举考试中金榜题名，成为状元，刚上任之时，他便拜访了自己的前辈——老臣冯桂芬先生，先生对他说：“昔孔子翻一百二十国宝书，我看现在读书，还得中西并务，审详声光化电的学问，才明白所以富强的缘故，那才算是经世之学……”。老先生教育金雯青的一段话表明当时统治阶级内部的部分有志之士，也已经开眼看世界，认识到了目前教育存在的问题。之后金雯青结识不少仁人志士，仕途坦荡，最终实现心愿，被清政府派任俄德荷奥四国的钦差，在赴任的路上，他认识了俄国的毕先生和夏丽雅姑娘，了解到西方革命的情况，作者借毕先生的戏词介绍说：“欧西国讲究是公法公理……是女子就应当谨守闺训，为什么男子乱作非为？”这让身为状元和公使的金雯青感到迷惑，但是受传统教育思想和身份的影响，他还是决定“固守制礼，慎防严禁邪说横行”。

　　值得注意的是，在第一部的第三、四幕中，作者将孙中山先生组织青年社会（后改名为兴中会）的故事编入情节，还设计了兴中会会员陈千秋和外国友人两个人物。与前一幕中清朝官员眼中的太平盛世相比，陈千秋认为“国家颠沛，灭亡之祸，即在旦夕”，于是他积极加入兴中会，要通过革命来救国。摩尔肯是孙中山先生的好友，他见证了孙先生及兴中会的会员为了革命勇于献身的大无畏精神并为之感动，提出对兴中会伸出援手：“俺在英国组织一个中友会，本部设在伦敦，支部播种全球，将来贵会如有大举，敝会同志情愿挺身相助。”由目前笔者所见的史料来看，这一剧本只刊登了第一部，按作者原意，之后应该还有关于兴中会及其革命故事的介绍，本剧的主要思想是批判旧制度、旧思想，宣传革命精神，呼吁民众支持革命事业。

　　前面提到，清末戏曲改良运动中出现的新剧本有一个突出的特点，即思想性强于实际的演出性，剧本的唱词、剧情结构不符合戏曲演出的要求。还有些剧本短小精悍，不能演出。署名“惜秋”的作者曾在《二十世纪大舞台》上发表新排西洋悲剧《拿破仑》，单出，以拿破仑战败被流放到科嘉西岛为背景，本剧虽篇幅短小，但在人物语言及出场设计方面，作者费了不少心思。剧中主人公拿破仑的独白占了很大篇幅，通过语言，表现他深切的爱国情感和不得志的悲情：“黄金成废铁，利剑变铅刀，负有一腔血，斑斑在战袍”，作者希望借此剧对广大民众发出爱国召唤。

　　随着社会风气的开化，一些优秀的外国小说也逐渐进入国人视野，并被改编成剧本。《绣像小说》1903年5月到1904年8月（第1期到第30期），连载了署名“讴歌变俗人”的《新编前本经国美谈新戏》。“讴歌变俗人”即李伯元，这部戏是由李伯元根据日本明治维新时期著名政治小说《经国美谈》改编的。矢野龙溪的《经国美谈》是日本明治维新时期著名的政治小说，根据希腊历史著作编写的。作者矢野龙溪是明治时期的政治家，亲自组织改进党积极推进立宪政治。该书被译成中文后，曾连载于1900年2月至1901年1月的《清议报》上，受到中国有志之士的热烈欢迎和关注。小说的主要内容是宣传国家独立与民主政治，以公元前4世纪希腊的齐武为舞台，叙述了齐武的义士们历经磨难推翻专制，建立民主政体的故事。李伯元改编的剧本基本保留了故事情节和人物。但为了更好的叙述故事情节，必须要对旧式戏剧剧本多曲的形式进行改良。阅读《新编前本经国美谈新戏》剧本，不难发现，这一剧本采用了大量的对白。相对于同时期的新戏，它的语言更加口语化和个性化。台词量大而且类型多。这一方面是受到原书中文译本的影响，另一方面是因为作者李伯元思想中没有过多的政治目的，因而更加形象地塑造了人物，细致生动地描述了剧情，却反而达到了更好的宣传目的。如，表达主人公巴比陀为国捐躯的大无畏精神时用到“死到临头俺不怕，拼将碧血染黄沙”；又在面对旧势力迫害之时，发表言论称“我等国民，岂肯跪你”，表明了百姓要求平等独立；悲观沮丧时，英雄也会感慨“无聊岁月催人，有用年华去不回”，道出了他心中的无奈与悲凉，也表达了对时光飞逝，而革命事业一事无成的失望，但是强烈的爱国情感促使他们始终没有放弃希望，最终带领民众实现了民主自由、国家独立。这样的剧本有利于宣扬民族自尊心、自信心。

　　《新编前本经国美谈新戏》在内容上反映了国家独立，但却将民主政治的宣传用英雄主义来代替。这是符合当时的社会背景的，也是受作者阶级局限性所影响的。清末戏曲改良运动受日本的影响较深。李伯元的这出剧本，有力地证明了这一点。剧本在内容和体例方面均打破了戏剧的旧体制并推动了晚清戏的变革，也使李伯元本人的行文方式产生了变化，创造出了有别于政治小说的新小说类型——“谴责小说”。

三、时事新剧中的志士形象

　　除了不同主题的演出，新剧本更加重视通过塑造可歌可泣的角色以打动民心。戏曲改良运动时期，正值中国在清王朝腐败统治下日趋衰微，清政府已经完全沦为列强统治中国的工具，反清成为救国人士共同的目标。加之当时许多革命人士直接参与斗争，留下许多感人的事迹。知识界人士和戏曲编演者关注社会时事，以真实的革命人物为蓝本，将爱国事迹编排成新剧本。在他们笔下，新剧本中的反清志士形象呼之欲出，愈加丰满。

　　1903年，俄军侵略中国的行为愈演愈烈，拒绝从我国东北领土撤兵并提出七项无理要求，这激起了中国人民的强烈愤慨。剧本《扬州梦》的作者假托清初死难的扬州人宗祖，使他灵魂重返并将其塑造为反清志士，向参加拒俄的留日学生演说，指出当年清兵扬州屠城的惨状是“好不丑极、好不痛极”，要他们“知报复俄人，且先排去满人才是”。最后点明主旨“要二百年前冤魂目儿暝，除非是十八省齐革命，回忆起当年的事情”。本剧作者不详，篇幅短小，却富有思想性，反映了当时革命者的一般倾向，要反对帝国主义的侵略，需要先推翻清政府的“排满革命”，其主张通过推翻清政府来救中国的思想是符合时代潮流的。

　　剧本《苍鹰击》是歌颂革命者的作品。剧中主人公姓名为田丰，以革命志士徐锡麟为蓝本。作者将其塑造为一个忧国忧民，有远见卓识又敢于为国捐躯的英雄形象。

　　田丰曾到日本留学，看到日本因为改革有力，走上了富强之路，不仅唏嘘感慨，更坚定了他救国救民的信念。作者假托剧中人物新少年为康党的代表，支持君主立宪，并在田丰留学日本期间去拜访他，但田丰指责他们道：“时而罔利，时而保皇，时而革命，宗旨不定，反复无常，是一个真正的小人！”表明作者对资产阶级改良主张的否定。

　　剧中，作者借田丰之口指责清政府“行新政、行新政、外观徒粉。”，表达自己心中的不满，痛斥清政府当权者慈禧太后的三大罪，形容当前老百姓生活之苦，“俺索带我国民诉烦冤。老学究，上了当，没处教馆；穷书办，失了业，无从吃饭；狠衙役，改了行，变作侦探。大人家，经不起，重捐输，倾家荡产；小人家，吃不起，贵米粮，流为下贱。……只需看，失所人，是增是减，便可知，今政府，为恩为冤。”。田丰心系国家大事，留学回来后，他不顾家人劝告，坚持自己的革命之路，参加起义，终被奸人所害。剧本的最后一幕，描述观众看完这部剧的感受是“非常沉痛，异样尖新”，可见本剧达到了很好的社会效果。此外，还附上作者创作的北曲一首，意在与观众产生共鸣，呼吁全体民众行动起来，继承英雄未竟的事业。

　　很可贵的是，这一时期在提倡女权、宣传女子爱国方面也创作了一些新剧本。这些剧本在内容上侧重对女英雄人物的塑造，在当时对开启民智、振兴女权都有着很大的推动作用。

　　1904年，署名“醒狮”的作者《二十世纪大舞台》第二期，发表《告女优》一文，倡导女艺人进行戏曲改良，对她们的作用给予很大的肯定，在当时引起了较强的社会反响。在作者看来，戏曲演艺界应该是男女平等的，他还介绍了西洋、日本界内女艺人的演出情况，指出目前中国女艺人缺乏改良的意识，并借此鼓励女艺人编演新戏。“我们大舞台里头，原是没有成见的。你们姊姊妹妹，倘能唱得好，也会做齣新戏。也借着激动人心，劝劝世人。唤醒唤醒这帮痴迷的男子。”。针对目前戏曲男演员取得的成绩，作者说道：“俺这儿虽是个旁观的人，心里头倒有点不甘服，极愿你们姊妹们，快快儿做个预备，把这些瓜种兰因、长乐老、玫瑰花、缕金箱、桃花扇，照着他一出一出的演唱起来，这是真真了不得哩”。从上述言论，足可见作者希望提高女艺人地位使其在开启民智方面发挥重要作用的良苦用心，亦从侧面反映了社会风气的开化，思想的进步。

　　“觉佛”的剧本《女英雄》也是这一题材的代表。本剧讲述了女主人公梁红玉自幼便少拿针线，勤读兵书，有“切齿之仇忍得不，身虽女子解同仇”的爱国意识。在国难当头的危机时刻，她冲在第一线为自己的丈夫出谋划策，铲除歼敌，保家卫国，颇有英雄气概。本剧本篇幅短小，但言辞激烈，表达了作者的爱国思想及其对女英雄的歌颂。

　　“萧山湘灵子”的剧本《轩亭冤》是一部描写女英雄秋瑾的时事剧，体例也与一般剧本不同。本剧前有叙事，后有七绝八首。文中称秋瑾为中华规复女权第一女豪杰。该剧用叙事的形式，较为详细地介绍了秋瑾的杰出活动，如开演说会、唱自由、讲平权，评价她“其气足以薄风云，其勇足以惊天地，其义足以格鬼神、其事业刺激于多数汉族之脑中。”并称以“激动我二百兆柔弱女子同胞”为该剧本的创作目的。文中塑造的主人公秋瑾很关心女界之事，她在同自己的好姐妹交谈时提到：“西人云：女学不兴，种族不强；女权不振，国势必弱。这确是一定的”。为了唤醒国人，特别是女同胞，她们开设天足会，发表讨缠足的檄文；开设体育会，使人人精神强不依靠他人，然后再逐渐变为思想上的自强。她们还经常发表演说，宣传自己的革命思想。

　　在一次演说中，秋瑾言辞激烈。全文充满着强烈的爱国情感和对麻木国民的批判与召唤。对当时已经失败的洋务运动进行了批评。她说道：“你看我多数的国民，如醉如痴，如病如狂，放弃责任，没有独立的性质，没有爱国的思想，这种人是最无用的了。还有一种守旧的人，牢守旧习，执迷不悟，遂养成不痛不痒之世界。贻误大局，咎固难辞。这种人亦不用说了。更有那一种通洋务的，不是翻译名家，即是洋行通事，其心目中别无第二之希望，而惟以金钱主义横梗胸中，献媚异族，欺压同胞，这种人更不足重了。其尤甚者，形同化外，辄以弄兵横池，为英雄豪举，扰乱治安，激起交涉，这种人更不必说了。咳！你看中国二百兆男子，这四种人，居十之七八，想起中国前途，怎生是了！”这样的言论，一定会对民众的心灵产生很强的震动作用，秋瑾作为女英雄形象的代表包括了许多男子所没有的气势。

　　在日本留学期间，秋瑾在与好友的交谈中说到了君主立宪制，她的好友介绍说，日本便是这样的政体。“无他念，只不过同胞多数连成片。是国君要重民权，是国民要重君权，……这就是立宪政体，君臣并重的意思。”，这正是当时中国资产阶级改良派的政治主张，作者此这借剧中人物对这一政体进行了宣传。1906年，清政府下诏“预备仿行立宪”。秋瑾等人对清政府施行的预备立宪政策表示不信任，认为其不过是像以前一样仿效西法，并不会从根本上改变。表达了对清政府的不满和决心彻底拯救中国的信念。

　　剧中还介绍秋瑾回国后曾经在上海创办《女报》，后因经费问题，仅出版了一期即停刊。剧本结尾处，描述秋瑾被误认为是革命党而被杀害，含冤而死。这是一处缺陷，并没有真实再现女革命家的英雄形象。不过，在当时的社会背景下，能够为一女英雄单独创作剧本，这本身就已是一大进步。表明当时的进步人士已经对女革命家有所关注，并开始注重对女同胞的思想启蒙。

　　除了宣传革命思想和树立革命志士形象，新剧本也塑造反面人物，揭露清朝统治者假革命、真卖国的丑陋面目。“静菴”的《安乐窝》是其中优秀的代表，于1904年发表在《二十世纪大舞台》第一期的“传奇”一栏，目前所见只刊出了第一出。

　　本剧主人公为慈禧太后，剧情安排从慈禧进宫开始，简略介绍了她在宫中这一特殊政治环境下的成长经历，随着权利的日益增大，她掌握国家最高权利之后便“穷奢极欲，只知精上求精，丽中求丽，挥霍任情，那管民间死活，府藏空虚，想来好不安乐也，就是祖国沦亡却也并不在意”。剧中的另一个主角是慈禧的心腹太监李莲英，剧情中他由于受到慈禧太后的宠爱而在皇宫内外作威作福，权利很大。一次，李莲英在接受老佛爷（慈禧）召见的时候，为了博得主子欢心，他唱了一出新戏，将慈禧太后多年的经历都编入其中，深得太后喜欢。太后与李莲英的这段对话是作者想要突出的重点内容：

　　“（李白）因见他是个南曲，想喒们北边人只识得唱京调二簧西皮，这南曲从没有人唱过，嗒家也想学着老佛爷变些新法……

　　（女丑白）胡说我变什么新法来。

　　（李白）嚿们回銮后不是下过几道什么变法的懿旨么

　　（女丑白）这叫做没法，不过聊塞众口罢了，我心中最恨的是新法。”

　　这段对白直接表明太后颁布的变法诏书只是为了掩人耳目，缓和各方面尖锐的矛盾。从剧本的发表时间来看，在慈禧刚刚下了假变法的“懿旨”后不久，作者便在自己的剧本中近乎指名道姓地对慈禧这一欺瞒民众的做法进行了批评，实在难能可贵。与改良派不同，作者对清王朝不抱幻想，他从革命派的立场出发，意在告诫人们，只有推翻清王朝，才能挽救祖国的沦亡。

　　除了古今中外的新编历史剧和时事新剧外，戏曲改良的新剧本还有传奇的形式。传奇，是唐代记述奇异故事的文人小说，明清以后成为演唱南曲为主的戏曲形式。清末的戏曲创作，在依托前人传奇的故事的基础上，有意识地对故事进行艺术的再造。

　　与其他改良新剧本不同，“寰镜庐主人”创作的剧本《鬼燐寒》《未完》，没有描写革命事迹，宣传新思想，而是通过虚构描述曼珠国对我国的侵略，让观者切身感受亡国之痛，从而探索救国救民的道路。主人公曼珠国亲王出场时便被极度丑化，“状类妖魔，秉性淫毒，生於虎豹业中”，他带领的军队浩浩荡荡一路拼杀过来势如破竹，“俺这猛王师，不惯行仁军，单靠个杀字儿奉行天讨”，侵略军入城之后“逢城攻打逢人剁，尸横遍野血流河，眼前无非新地狱，烧家劫舍抢娇娥”。这一剧情的设计，能使观众感同身受，唤醒民族危机意识。

　　《二十世纪大舞台》第二期曾刊登著名戏曲编演者汪笑侬新排的殉国惨剧《缕金箱》，故事内容为虚构。该剧讲述主人公杨文骢即将赴任漕河巡抚，临上任前，他的妾室赠其一个缕金箱，内藏三件宝物可到危机之时作保全之用，为全文埋下伏笔？文中借妾室之口，表明主人公的“骨格坚、品格超，气节不凡”，为国家之事“顾不得奔走风尘”。杨文骢上任之后便主动找到当地官员了解地方情况，在得知地方兵力不足时，他主动捐出俸银，命人“速招兵八百名勤加练习以成劲旅不得迟误”。这出戏只登出了前三场，未完，但仅这三场的内容中，我们已能看出主人公的爱国感情，这正是作者所要倡导的思想。

　　随着新思想的传入，西方的小说书籍也逐渐被中国民众接受。譬如《二十世纪新茶花》就是根据法国小仲马的著名小说《茶花女》改编的，但把故事的背景改在了中国。戏曲编剧采用流行的京剧作为演出形式，将女性作为故事的主角搬上舞台用以宣传新思想，在当时也是创新。据《申报》记载，1909年6月12日这场戏剧在新舞台的首演很受欢迎，“演出效果很好，轰动一时”。

　　从上述这些剧本内容看，激发爱国情感，唤醒民族精神，是清末新编历史剧的主要思想倾向。无论是取材于中国历史，还是改编自外国历史，这些剧本的编者都通过历史人物和历史故事表达其对当前社会的观感，号召人们起而参与政治变革乃至反清革命，挽救国家和民族的危亡。这些剧本对民族危难和社会黑暗现实的描写和揭露，借剧中人物之口对政治理想的宣传，对志士情怀的抒发，都体现了清末新剧本的现实关怀。

　　在新剧本的创造中，语言风格的变化也是其特点之一。在戏曲改良运动之前，谭鑫培等戏曲界人士就曾在旧习改良方面做出一些成就，但大部分只是在旧戏框内的改进，直到戏曲改良运兴起后，才突破了传统戏曲的语言限定，逐渐以“说白”代替“唱腔”，这是时代的特殊要求。这种突破使戏曲剧本自身的审美、娱乐功能退居其次，各种因素都为变革社会的目的服务，不断改变着自身，加快了传统戏曲向现代话剧的过渡。传统戏曲以唱为主，可以说“无唱不成戏曲”，而改良新剧本的特点之一便是，大大增加了说白的比重而减少了唱腔的成分。从戏曲本身发展的角度来讲，晚清的戏曲逐步走向败落，无法摆脱偏重曲律的形式主义，而与此同时，民气延伸，要求新戏曲出现，在欧美等戏剧尚未真正进入中国之时，晚清戏曲改良需要通过语言变革和内容进一步改编的形式呈现。

　　通过本章对新剧本情况的介绍和分析，不难看出，知识界人士出于自身的政治目的改良新剧本，为了实现的达到宣传效果，不仅观众心理的角度创新曲辞的设计、优化剧本的结构，更注重从内容上进行改良。新编演的剧本基本上剔除了腐朽的思想，注重开化风气、启迪民智，有力促进了戏曲改良运动的发展。