格罗托夫斯基，二十世纪后期最著名的戏剧家之一，他建立了自己的剧场艺术—戏剧表演体系和演员训练的基本原则，理查德·谢克纳、罗伯特·克瑞等认为他是二十世纪后半期最有影响的戏剧家，与此前的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特一样在戏剧实践和戏剧理论上做出了创造性的贡献。他取消了舞台和观众座席的界限，使观众置身于整个演出活动中。他的这种实验和革新被称为“质朴戏剧”，为英语Poor Theatre的翻译，又译为“穷干戏剧”或“贫困戏剧”。他的实验活动在60～70年代受到欧美各国戏剧界的推崇，曾风靡一时，并在二十世纪七十年代末八十年代初期传入我国。在我国普遍称之为“贫困戏剧”。至于贫困戏剧传入我国的具体时间，从中国戏剧出版社于1984年翻译出版的《迈向质朴戏剧》一书后记中多少可探端倪——译者说，该书的英文原本在1979年最早为我国的戏剧工作者小范围所知，直到1981年完成全本的翻译工作，1984年最终面向大众出版。由此，我们可以这样说，在1979年，格罗托夫斯基的贫困戏剧思想已经传入我国，并在戏剧界引起了一定程度的关注。

　　实验戏剧兴起在50年代的德国、而后波及60～70年代的美国、70年代的日本、80年代的中国台湾和韩国，以及90年代的中国，有着传播和一脉相通的关系。中国到了90年代，导演艺术和编剧、舞台美术都焕发了青春，许多编剧和导演把西方先进的技术、先进的技法都用在了他们的戏剧实验上，出现了一大批与过去中国的戏剧状态完全不同的作品。作为实验戏剧的一种，质朴戏剧在不断地探索与发展中成长，慢慢成为西方戏剧流派中自成体系的一股力量。戏剧流派是戏剧艺术中的一个重要命题，研究戏剧流派的审美价值、戏剧流派的形态类型、戏剧流派的构成要素，对戏剧艺术的繁荣与发展，既有理论启示意义，又有实践参照价值。试从戏剧流派谈起，浅论对质朴戏剧到中国当代戏剧的种种思考。

　　一、西方戏剧流派的演变与中国新时期戏剧探索历程

　　1.西方戏剧流派的演变与贫困戏剧的孕育

　　戏剧流派是戏剧风格的群体化现象。通常以一两个风格鲜明的戏剧家为标帜，一群风格相近的戏剧家自觉地以组织形式进行艺术性、学术性聚合，或者由于受某一历史时期社会风尚和艺术风尚的影响，自觉不自觉地表现出共同的创作倾向，互相呼应，从而构成有社会影响的戏剧流派。戏剧流派大多产生于戏剧思想比较自由、戏剧事业比较繁荣的时期。戏剧流派具有历史的承传性。由于戏剧流派本身的性质和所存在的社会历史条件的差别，承传的方式也各不相同。有的以家族世袭、科班师承的方式进行承传，有的因受到封建宫廷的特殊扶持而得以承传，有的则以自身的艺术影响而获得社会性的自然流播，从而引起自发性的归附和承传。

　　西方戏剧在14到16世纪的文艺复兴之后，在17世纪产生了古典主义戏剧，经过了18世纪的启蒙运动后又诞生了浪漫主义、现实主义等戏剧流派，接下来在20世纪又涌现出了以表现主义、象征主义、荒诞派戏剧为代表的多种戏剧流派，在此期间，贫困戏剧也孕育而生。这些戏剧流派的演变过程中相互对立，又不断的推翻与重建他们的戏剧观念，下面就让我们看看他们之间的内在联系。

　　就以典型的戏剧流派来举例：古典主义戏剧（17世纪）崇尚理性，蔑视情欲。理智和感情的矛盾是构成戏剧冲突的基本内容，而最终都以理智的胜利为结局；而随后诞生的浪漫主义（19世纪初期）则是坚决反对、冲破一切古典主义的既定规则，是作为一种公然反叛的力量而崛起的，它崇尚主观，强调艺术家的激情、想象与灵感，既无视艺术程式的束缚，也不受生活真实的局限；接下来是自然主义（19世纪中期），它是以反对古典主义和浪漫主义戏剧的面目出现的。其基本特征是：反对采用历史题材和神话传说，主张再现现实生活的片断；反对按理性原则或个人感情将人物性格抽象化或理想化，主张以观察到的事实对人物面貌作记录式的描写，并要求精确地分析环境和生理遗传对人物性格形成的影响；象征主义（19世纪末期）再次否定了真实，强调表现直觉和幻想，注重主观性与内向性，追求所谓内心的“最高的真实”；表现主义戏剧（20世纪初期）借用了象征主义的手法，表现其“深藏在内部的灵魂”，要求突破事物的表相揭示其内在的本质；而到了荒诞派戏剧（20世纪中期），它在创作上吸取了表现主义、象征主义和超现实主义的表现手法。提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。荒诞派戏剧被戏剧评论家们称为“先锋派”、“反戏剧派”，这与随之诞生的贫困戏剧有着相似的称谓。我并不是说贫困戏剧与荒诞派戏剧多么相似，而是我们不难看出，在20世纪前，戏剧流派的相继产生是在不断的推翻前者的观念，而其基本矛盾总是围绕着主客观、现实与非现实的立场上相互对立交替上演，这样的经典矛盾至今依旧存在。而在20世纪后，戏剧流派的思想明显开始接纳融合，开始普遍的借用其他流派的手法。它们在之前种种戏剧流派的基础上有了新的发展，孕育出了多种风格迥异却能并存的戏剧形态。

　　这些戏剧形态的融合最初体现在某一剧作家的剧本创作风格上：例如承接19世纪末到20世纪初的挪威剧作家易卜生，其作品风格从早期的浪漫主义到现实主义再到象征主义，在其剧作中尝试了不同的流派与风格——这些流派尽管分布在不同的创作阶段，但阶段之间的过渡期正是不同流派和风格相互交融的关键时机，像是在从浪漫主义过渡到现实主义时期诞生的《培尔·金特》，以整体现实主义的风格描绘培尔·金特放浪辗转的生命历程，而运用其中的梦幻因素则成为点睛之笔，两者的结合臻于完美，令该剧一度被20世纪不同流派的戏剧家交口称赞奉为杰作。20世纪中期，产生了在融合多种流派风格上更甚于易卜生的美国剧作家尤金·奥尼尔。奥尼尔创作的鼎盛时期集中在20世纪中期，这一时期的剧作由早期的自然主义发展成一种糅合了象征主义、表现主义和意识流手法的新风格。《毛猿》、《榆树下的欲望》、《悲悼三部曲》等举世闻名的杰作皆为这一时期的作品。如果说20世纪中前期的流派交融还体现在戏剧创作上，那么到了20世纪中后期，流派与风格的融合则不仅在剧作中有所呈现，还开始集中于舞台演出和导演意识上。无论是戏剧创作还是舞台演出，多种流派风格杂糅融合的态势既使这一时期的戏剧呈现出多元丰富的文化内涵及艺术表现形式，同时也带来了舞台表现手段的丰富。例如梦幻因素带来必然的时空交错，在表现时不免需要舞台灯光的变换来创造时空；而象征主义和现实主义融合的戏剧则对舞台表现手段要求更高，既要有写实的舞台布景，又要在其中体现出象征意味，对舞台色彩与空间结构等方面亦有要求。由于流派和风格的融合成为这一时期戏剧的主流特色，人们对丰富舞台表现手段也不减热情，以至于到了20世纪80年代前后，舞台表现由最初的丰富发展为过分的繁复，舞台表现手段与表演不分主次，戏剧演出的本源意义遭到威胁。正是在这样极其丰富的舞台表现手段之下，贫困戏剧产生了。

　　在这样一个舞台表现手段过于丰富、舞台表演和戏剧本身面临弱化的情形下，贫困戏剧的诞生又富有了新的意义。顾名思义，“贫困戏剧”就是逐渐地把并非为戏剧艺术所必须的戏剧“附加物”排除掉，把目光完全集中在戏剧的必不可少的两大因素——演员与观众身上。在经历了繁复的戏剧变革之后，西方戏剧美学趋向于稳定并存的形态，而格洛托夫斯基提出的“贫困戏剧”也是返璞归真的一种追求，重新对戏剧的本源进行探索实验。

　　格罗托夫斯基对其贫困戏剧理论体系的建立有过这样的阐述：“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。”但是，“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”他进一步阐释了在完善体系过程中的研究重点：“……我们的演出一直是在细致地探索演员与观众之间的关系。”这样看来，观演关系的亲密无间是质朴戏剧理论的关键。而这种亲密无间如何达到呢？对此，格罗托夫斯基的核心准则是：抓住精神。即对原作进行主体精神的提取后，完全可以弱化甚至抛弃原作的情节或台词，创造舞台演出形式的独出心裁，给予观众参与权，与演员一同对原作中生存的意义或生命的法则进行最大限度的重新解读，如此一来，这些意义和法则便从原作的情节局限中脱离出来，具有了适用于人类生存的普世意义。例如在1962年演出的《卫城》，被认为是格罗托夫斯基导演过的一出“最不忠实于文学原著的”戏，“戏剧情节发生在克拉科夫大教堂。在复活节的夜里，雕像和挂毯上的人物再现了旧约中的古代景象。”——“再现”是导演所抓住的原作思想，也因此我们可以说，原作者和导演的思维是一致的，他们“都想再现全部文明的概貌，并用当代经验的试金石来检验那一带文明的价值”。为了表现这样一种精神，由“演员扮演那些已经开始进入最后的经历的人，他们是死了的人；而观众代表那些开始进入了最后经历的圈子以外的人，处在日常生活的激流中，是活着的人。”导演以此阐明原著的精神：“苦难就是恐怖和丑恶两个方面。人性已经退化为可怕的动物的反射作用”。

　　作为格罗托夫斯基质朴戏剧的具体实践，《卫城》中尤为值得一提的是道具的使用。由于质朴戏剧强调摒除一切多余的东西，道具的使用绝不能够成为主体，因此，在这出戏里，为了充分适用于各种场面，数量有限的道具都具有多种用途：例如“澡盆是一个平常的澡盆；另外一方面，它是一个象征性的澡盆；它代表所有的澡盆，人的身体在澡盆里好像在制造肥皂和皮革。把澡盆翻转过来，这只澡盆变成圣坛，一个犯人在它前面唱赞歌。把它放在高处，它就变成雅各的婚床。”如此丰富的运用同一个道具，大大减弱了舞台布景所带来的负担，令演员的表演成为观众注意力的集中核心。

　　此外，格罗托夫斯基还在1963年上演的《浮士德》中融入《最后的晚餐》的意象，其舞台表现手段在拉近观演关系上所做的更为极致：浮士德死前邀请朋友参加最后一次晚餐，而宾客正是观众。浮士德像是修道院餐厅的修道院院长，而观众被邀请坐在室内两边的两张大桌子后面——这里的“室内两边”作为严格意义上的观众席，却已然成为演区的一部分。

　　综上，我们可以说，格罗托夫斯基质朴戏剧理论的精髓正是以表现原作精神为任务，简化多余的舞台表现形式，以令观演关系达到亲密无间。

　　2.中国戏剧追随西方戏剧美学的道路与新时期话剧“探索剧”

　　中国话剧只有百年的历史。从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。“五四”以后重行照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。

　　早在五四时期，中国的老一辈文学艺术家如郭沫若、茅盾、田汉、洪深、宋春舫等，就曾经怀着极大的热情，介绍过当时正流行于西方的现代主义艺术流派，如唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义等等，受西方现代派戏剧影响，中国在二、三年代曾经出现过一个小小的现代派戏剧的创作浪潮——例如洪深自编自导的剧作《赵阎王》即是直接模仿奥尼尔的表现主义名剧《琼斯皇》；此外，还有田汉的《获虎之夜》，贯穿剧作始终的恐怖神秘气氛及半开放式结构倾透出现代派神秘主义的色彩；以及向培良模仿现代派的唯美主义剧作《暗嫩》等，皆是这一时期的代表作。而后出现了左翼戏剧时期，提出“红色戏剧”，出现了一批力争艺术性和思想性融合的作品，如《白毛女》、《同志，你走错了路》等。这一时期的戏剧主要作为教化工具。文化大革命时期是中国话剧艺术实践荒疏、与观众割断联系的衰败时期。尽管话剧受到了“左”倾思潮的影响，但它自身的艺术潜质和生机，并没有淹没在重重阴云之中。从50年代起中国话剧走入了和平发展的新的历史阶段，受苏联影响，基本上一直坚持着现实主义的戏剧观。而改革开放后，中国话剧重新焕发了新的生机和力量，话剧大胆地吸收了外来戏剧特别是西方现代主义戏剧的优秀成果，创造性地加以借鉴和转化，促动了新时期“探索剧”的创作、演出浪潮，戏剧理论、戏剧观念空前活跃，剧坛呈现多姿多彩态势。在1978年上演的话剧《于无声处》开创了这一时代的先河，激起时代的反思。80年代以后出现的探索剧，可以看成是对五四时期开创的思想启蒙、吐故纳新的艺术精神的接续，是中国改革开放以后西方现代主义渗透和影响的产物，也是中国戏剧工作者自觉地进行自我调节、寻求艺术更生的途径的尝试。此时期，中国的思想文化界异常活跃，西方的现代思潮再次大举进入中国，为中国的艺术提供了丰富的养料。五四时期曾经被中国戏剧界浅尝辄止的象征主义、表现主义等艺术流派此时再度引人注目，而意识流、存在主义、荒诞派、史诗剧场、贫困戏剧、残酷戏剧等等现代、后现代戏剧新观念，则成为人们争相探索和实验的契机。

　　探索剧，顾名思义，指80年代以后，特别是80年代中晚期出现的一些富有求新精神和新锐特点的戏剧，它打破日益僵化的戏剧旧有模式，借鉴西方现代主义的创作理念和表现方法，发挥艺术创造者的主体作用，从而使戏剧在内容和形式上，展现了不同以往的艺术特点。探索剧潮流的形成，有其历史和现实的双重动因。

　　中国新时期戏剧，出现了《挂在墙上的老Ｂ》、《蛾》、《WM》、《魔鬼面壳》、《撒满月光的荒野》等一批较为优秀的话剧。其中，在探索剧时期内，更有《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》、《野人》、《一个死者对生者的访问》、《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》等一大批在艺术思想和表现形式上具有双重探索意义的优秀剧作。

　　在《屋外有热流》中，“让因公殉职的赵长庚的鬼魂来到弟弟和妹妹身边，让他们共同探讨人生的价值。”以人鬼的自由对话、现实与梦境的相互交融，显示出对西方意识流和荒诞派的营养汲取；《魔方》里则不仅出现了解构式的戏剧形态，更打破了观演界限，让观众对舞台上正在发生的事进行评价或直接参与剧情，在剧中，“出现了戏剧的节目主持人，他不停地走进观众区，让观众发表观戏的感受或者走上舞台参与演出。”

　　由主持人不时出入剧情从而营造出强烈的剧场性。演员和观众之间的这种直接交流，已带有质朴戏剧的美学色彩；及至《一个死者对生者的访问》、《挂在墙上的老Ｂ》、《中国梦》等一大批新时期戏剧纷纷被搬上舞台，皆不同程度地借鉴了西方现代戏剧美学中关于时空自由、剧场性的艺术形式以及突破三一律、突破写实手法的剧作思想。例如在《挂在墙上的老Ｂ》的演出中，戏中难以定夺的导演面向观众征求让谁来演屈原，于是，“导演硬拉着一名观众亲自上场出题，并说：‘如果我们来给他出题，大家可能会说是预谋好了的，你来出，怎么样？’于是，演员和观众以热烈的掌声欢迎那名观众上场。”通过与观众的互动，增强了剧场性。这些戏剧的出现从形式到内容，都对中国新时期的探索剧产生了极其深远的影响。无疑，中国新时期的戏剧在西方现代戏剧美学的影响下在这一阶段产生了极大的发展和进步，在某种程度上得以与流行于西方的诸多现代戏剧观接轨。但即便如此，这一时期的中国戏剧仍然陷于一个在形式上模仿西方、在内容上极为局限的尴尬境地。例如被誉为典型戏剧结构之“拼贴式结构”代表的《魔方》以9个相互并无任何情节关联的片段集结而成，在每个片段中分别展现当代大学生不同的精神风貌，9个展示片段所依附的体裁不尽相同，集时装表演、舞蹈、相声等为一体，这样一台“大杂烩”式演出实在令人难以将之与“戏剧”联系在一起。与其美其名曰地将其称之为以“杂糅拼贴”为呈现手段的话剧，倒不如说这是一台华丽热闹的表演秀。又如在内容上存在明显社会化倾向的《屋外有热流》，尽管出现了堪比《鬼魂奏鸣曲》表现主义风格的人鬼对话时空自由，但就其内容而言，剧中人物赵长庚与其弟、妹被设置成完全对立的正面与反面角色，绝对的“好人”和“坏人”现象十分僵硬片面，导致了内容的贫瘠和狭隘。当然，任何一个时期的事物以及意识形态都是参差不齐的，有苍白单薄，必然也有一枝独秀，戏剧作品尤为如此。至贫困戏剧传入我国，其返璞归真、探索戏剧本源的戏剧思想无疑为中国当代戏剧的发展敲响了警钟，令处于盲目兴奋的先锋戏剧得以冷静，重新思索我们应当前行的方向，也为我们的戏剧实践及探索打开了一扇新的窗户。

　　这一时期的中国戏剧不乏一些较为成熟与优秀的戏剧作品与戏剧思想。其中，高行健的“完全的戏剧”作为新时期探索剧的先驱，尤为值得一提。

　　3.格罗托夫斯基的贫困戏剧观对高行健创作的影响

　　所谓“完全的戏剧”，高行健曾借其剧作《野人》有过这样的阐释：“戏剧需要捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段……本剧是现代戏剧回复到戏曲的传统观念上来的一种尝试，也就是说，不只以台词的语言的艺术取胜，戏曲中所主张的唱、念、做、打这些表演手段，本剧都企图运用上……或讲究扮相，或讲究身段，或讲究嗓子，或讲究做功，能歌者歌，善舞者舞……这也可以说是一种完全的戏剧。”例如《野人》所表现的时间跨度长达七八千年，期间所发生的“洪水泛滥、土地干旱、森林毁坏、城市污染、树木生长等自然现象都是通过演员的形体表演来表现的”。《野人》不仅在形体上借鉴了中国戏曲的唱念做打，其台词语言也不同于传统话剧，多声部语言处处可见，例如：

　　以下Ⅰ、Ⅱ两组同时进行。

　　（Ⅰ）

　　老歌师：（唱）一股清泉水，打姐田里过，掐片青菜叶子，舀点凉水喝。

　　（Ⅱ）

　　扮生态学家的演员：那连绵不断的，从火车上看是一条线，从飞机上往下俯视是一张纸网，那网之间便是田地。

　　（同时）男演员甲：田地、田地、田地。

　　女演员甲：田地、田地、田地。

　　扮生态学家的演员：又网罗着城市，市郊连着市郊。

　　男演员甲：市镇连着市镇。

　　扮生态学家的演员：城市。

　　男演员甲：城市。

　　女演员甲：城市。

　　概括地说，“完全的戏剧”即是“一种集说唱、舞蹈、杂技、哑剧、相扑等各门艺术为一体，熔唱、念、做、打等艺术功底为一炉的戏剧”。

　　完全的戏剧具有三大特点：重视以表演为中心的综合性、假定性与剧场性。可见，“完全的戏剧”是一种以表演为立足点、以舞台的假定性彰显时空自由为手段、以获得剧场性为最终目的的戏剧观。而他之所以如此重视演员的表演，如此强调对剧场性的追求，某种程度上离不开格罗托夫斯基“贫困戏剧”的思想启迪。

　　格罗托夫斯基认为，戏剧艺术中的舞台布景、音乐、灯光等元素应当统统摒弃，只留存作为表演者的演员和作为观赏者的观众这两大必不可少的基本要素。因此，他对演员表演的要求也更加严格。他主张通过大量的形体和发声训练来解除演员的身体器官对其心理造成的障碍，从而挖掘和释放出演员自身的冲动。高行健对格罗托夫斯基的这一观点相当认同，他不仅在言谈中承认“格罗托夫斯基的实验戏剧给了我们启发”，并明确提出“戏剧是动作”的理论观点，在其戏剧创作中，也或多或少地践行了这一点——在他的剧作中，常常将人物的心理活动和内在冲突转化为可视的具体动作，如《绝对信号》里，当人物进入回忆或想象时，通过变换灯光的色调，令演员转换情境，将回忆和想象通过动作表演出来。尽管这样的表演并没有完全像格罗托夫斯基所倡导的那样，取缔一切非表演外的元素，但较之传统的戏剧艺术中用画外音的方式表现人物心理的手段，高行健的戏剧已在相当程度上强化了表演本身在戏剧演出中的重要功能和位置。

　　在吸收西方现代戏剧流派思想的过程中，高行健在艺术上实现了自身的创新。例如《绝对信号》，通过一种主观化的时空结构创新来充分表现人物的内心冲突。情节的展开不单单依循传统戏剧的“现在进行式”的客观时序，即在通常情况下，戏剧总是会按照时间顺序来展现正在发生的事件，但在《绝对信号》中，却既展示了正在车厢里发生的事件，同时又不断通过人物的回忆闪出过去的事件，或把人物的想象和内心深处的体验外化出来，使实际上没有发生的事件也在舞台上得到展现。

　　在这一时期，高行健的戏剧较好地汲取了格罗托夫斯基的质朴戏剧理论，将其与中国本土时代状况相结合，创造了带有独特“高行健”标签的“完全的戏剧”。同时，综观中国新时期戏剧在文学上的创作，皆在不同程度上广泛地吸收与汲取了西方近现代自象征主义以来的各个戏剧流派精髓，结合中国的本土和时代特点，产生了一大批既具有西方戏剧美学精神、又能体现时代特征的优秀剧作。