想要准确地运用光，表现物质和精神世界，首先需要完成对光的观察，才能获得知性的认识。西方绘画中充满了对光的艺术性的实验。借此，我具体从三个方面展开西方绘画中光的基本功用，引出我对当代舞台灯光创作走出审美困境的思考。

　　再现与场所——光的亮度

　　从一片黑暗的舞台上只有一缕微弱的光线照射在一个演员的脸上至满台被照射得通明透亮，以致达到人的眼睛难以忍受的亮度极限，光的亮度有很大的变化范围。舞台上，可以再现海边的日出，林间的月光，室内的斜阳，或者是街边的霓虹广告牌。光最显著的作用就是对物体和空间真实感的再现。

　　一、明暗再现形体

　　自然光下的物体，因为形体结构的转折，或是在空间中的受光程度的不同，而产生了明暗的区别。写实绘画是在平面上，依靠合理的明暗、色彩或虚实对比和准确的形象结构再现对象逼真的质感和坚实的体积感，造成深远的空间效果的艺术。一个具有立体感的物体在自然光线下的明暗变化是无限丰富的，我们可以概括地划分为五个区域，亮部，灰部，明暗分界线，还有投影。它们之间的过渡层次越丰富，形体转折就看上去越柔和。美术、设计学院里的学生从一开始就接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。从描绘古典雕像的白色石膏模型的素描入手，来强化初学者的空间和立体造型意识。达·芬奇继承了早期画家的明暗画法和焦点透视法，并且用渐隐画法消融了体面转折中生硬的明暗分界线，让形象有意识地融入到阴影之中，使《蒙娜·丽莎》脸庞的微笑永远地与神秘联系在一起。

　　弗朗西斯科·戈雅是浪漫主义艺术的先驱，他为王室所作的肖像画中，毫无保留地描绘了人物在生理和心理上的弱点，体现了他明察秋毫的天赋和直率的性格。他的《阳台上的少女们》是一幅贵族肖像画，描绘了两对贵族情侣在阳台上注视路人的情形，两位女主人公身着明亮的礼服，婀娜多姿，眉宇间流露出挑逗的神色。画面秉承了西班牙的传统绘画技艺，白色薄绸和金色蕾丝被描绘到极尽精致，让人想起西班牙的另一位宫廷画家迭戈·委拉斯凯兹。画家弱化了背景中贵族男士着装的细节，使包裹着黑色披巾的他们融入在深棕色的背景之中，只强调他们的身影和轻蔑的眼神。实生虚，明生暗，前景和背景中人物的戏剧化反差衬托了他们内心的伪善和当时西班牙社会上流社会的虚夸。

　　人类视知觉体统与神经系统的光学过程和生理过程决定了人眼对光的亮度的认识具有相对性，需要通过对比来获得。画家正是通过明暗的关系的比较来再现明亮的太阳、月亮、烛火、天空、闪电等视觉效果。在舞台上，只要使这个物体的发光的亮度远远超越观众视野内其他所有物体的亮度，就能使这个物体在环境中突显出来，这样即时它的绝对亮度很低也没有关系。这也是伦勃朗的绘画中熠熠生辉的金色影调，透过百年岁月的尘埃，依然焕发光彩的原因之一。影响人眼对光的亮度判断的因素主要有：

　　1、受光材质的反射亮度和光源的照射强度

　　一块黑色丝绒，虽然能将照射在它表面的光全部吸收，但是，将它放在强光照射下时，这块丝绒的亮度，也相当于一块能反射大部分光的、但被放在弱光照射下的白色绸缎。

　　2、整个视野内的亮度强弱的分配情况

　　将一个黑色的铁盘，悬挂在一个光线昏暗的房间的内，然后用一束汇聚的光线照射它，这个黑色的铁盘会显得明亮耀眼。然而，假如这个房间的光线十分明亮，这个黑色的铁盘的亮度反而会减弱。尽管不存在一个唯一的标准，但是在一定亮度区间内，我们可以按等级将整个画面的亮度进行排列，排列中的那种微弱渐变，是我们所感受不到的，在审视舞台灯光画面的时候，可以经常走到远离舞台的位置，以全局为重。物体固有色彩的亮度也是要考虑的因素，在舞台上，可能体现为演员服装、妆容或者布景、道具的颜色。

　　3、视网膜上的接收器会保持对刺激图像的敏感性

　　在一个光线较弱的房间，只要稍许等待一会儿，我们的视觉就可能逐渐适应，而不再感到那样昏暗。这是由于我们的视觉神经系统在给定的光照效果下，会慢慢适应环境而造成的结果。同样的，当眼睛长时间盯着一个很亮的区域时，眼睛对光的敏感度就会自动地降低。

　　二、明暗构筑空间

　　把画面里的空间按照离观众远近的方式，分为近景、中景和远景三个层次，依据尼德兰人发现的大气透视原理，近景比远景看上去轮廓细节和明暗对比更清晰，通过加强近景与远景之间的亮度梯度的差异，画面的纵深感就会被强化。画家用明暗来分离互相交叠的形体时，会用阴影来表现亮度相近的对象之间的景深。保罗·塞尚的《圣维克多山》中远山的形体和空间处理，是通过使两个相互重叠的区域中较远的那个区域逐渐变亮或变暗的方式达到的。在他眼里，这幅画中最有表现力的方式就是使山脉与天际相交的边缘部分逐渐变暗，而同时使两座山脉之间轮廓接触的地方逐渐变亮的手法。因为在他的绘画中，不仅要解决景物远近透视问题，山脉的廓形在画面的构图中起到了重要的稳定作用，强化了画面的秩序感和恬静感。

　　光的合理分布，不仅可以建立空间整体感和空间秩序，还可以使空间中的形状变得分明。光照产生的亮度与物体固有色彩的亮度容易被混淆，破坏物体形状或者形体的连续性，在空间中布光时，需要保持舞台画面中明暗关系的整体性。在舞台上，使用一个光源照明时，容易区分这两种效果；当运用多个光源照明时，要根据需要控制画面中产生过多的黑色阴影，或者适当增加其他光源，以削弱不必要的阴影效果。卡拉瓦乔在绘画中所使用的侧光简化了画面的空间结构，并且适应其画面构图和塑形的需要。人物的亮部向画外突出，暗部向画内退缩，强烈、简练的明暗对比集中了观众的视线焦点，赋予人体雕塑一般的力量感。

　　文艺复兴早期，在求真的道路上，人们借助复兴希腊罗马古典文化的外衣，提出了更为崇高的理想，崇尚人性的自由张扬，崇尚理性的科学严谨，文艺复兴时代的完美和辉煌，使世界历史迈向了新的时代。达·芬奇在早年学习金属铸造的奥秘，研究人体、植物和珍奇动物的画法，还全面地接受了在透视、光学和用色方面的基础知识。这些全面严格的艺术训练为他后来在绘画艺术上的伟大成就提供了最宝贵的认识基础和表现手段。

　　当我们观看现存于米兰圣玛利亚·德拉·格拉齐修道院餐厅的达·芬奇的著名壁画《最后的晚餐》，每一个细部都描绘得极为真实，桌布上的食物、餐具，还有那衣饰的皱褶阴影，还有画面中落在餐桌上的明亮光线增进画面的立体感和坚实感。在前人的画本中，我们看到使徒们安静地在餐桌旁边坐成一排——犹大常常被安排在餐桌的另一边——而基督正在平静地分发圣餐，这反映了当时的画家并不擅长表现这个故事中内心复杂的情感与形象的美善丑恶。达·芬奇却另辟蹊径。他把画面定格在基督向门徒说明已经知道他们中有一个人出卖了自己的瞬间，这个消息一经宣布，门徒们纷纷表现出强烈的反应，或忧愁，或惊恐，或愤怒，或怀疑……都想知道那个人是谁。《约翰福音》里记载说：“有一个门徒，是基督所爱的，他侧身靠近基督怀里。彼得点头对他说，你告诉我们，主是指着谁说的。”正是这一询问和点头示意的行动使整个场面产生了运动。圣彼得在向圣约翰悄声耳语时，不经意将犹大推到前面。犹大虽然和众门徒坐在一起，但是却显得沉默孤立。画家从犹大背后把光线投射在右侧墙上，这道光线是具有价值指向的，除了加深了画面的径深感，也将犹大推向了深深的道德阴暗之面。只见犹大紧紧把着钱袋，躬身向前，并且愤怒地仰头望着基督，他的动态跟自然地正坐在骚乱之中、坐怀不乱的基督形象形成戏剧性动静对比。那么画家究竟是如解支配着这全部戏剧性行动的尽善尽美的艺术呢？原来达·芬奇追溯到《圣经》的原文，去开掘画面戏剧性的落脚点。尽管基督的话已经引起了躁动，画面上却不见杂乱之处。十二个使徒被有序地分成了四组群像，通过相互之间的姿势和动作联系在一起。画中起始动作和呼应动作之间相互和谐的作用，变中有序，序中有变。达·芬奇在这个构图中取得的巨大成就是归功于他对人的精神和肉体的精密观察，以及用光影对比的方法塑造了一个逼真并且充满神圣感的空间。达·芬奇发现，通过画面背景中建筑窗口之外照射进来的光线，无需牺牲素描的准确性，也能达到轮廓悦目的效果。他留给我们的就是这种凝思的结果，即便在画面残损严重的情况下，　这幅画依然是人类天才创造的伟大奇迹之一。

　　隐喻与表现——光的色彩

　　舞台灯光的色彩与布景、道具、服装的的色彩是分离的，舞台色彩表现为这两个方面的相互作用，其中光的色彩扮演了一个更加积极主动的角色。色彩的表现特质来自三个要素：色相、明度和纯度。

　　一、色相的象征意义

　　色相即色彩呈现的质的面貌。色相的特征决定于光源的光谱组成以及有色物体表面反射的各波长辐射的比值对人眼所产生的感觉。

　　德国灯光设计师马克思·凯勒在他的《舞台灯光》一书中列举了有关颜色感觉的信息图表和引文，分别引自海门达尔的《光线与色彩》、弗里林的《色彩原理》以及库什和范恩的《色彩营销》三本专门研究色彩特性的论著。这张图表分别从十一种常用颜色（白色、黄色、橙色、红色、紫红色、紫色、蓝色、绿色、褐色、灰色、黑色）的意义、心理层面感觉、生理层面感觉、听觉、嗅觉与味觉、象征、获得色彩的传统方法，广告中的一般联想以及感官联想九个角度来解释了凯勒的对它们的感性和理性认识。在补充的引文中，凯勒这样描述：金色是单调缺乏感情的，但极高的密度和华丽的光泽赋予它一种欢乐、庄严的品质。像太阳一样，金色能表现最强大精神生命力。它也能象征权力和尊严：主人越是富有、强大，其室内装饰中用的金色也就越多。

　　在遥远的公元初年，最早的基督徒穿行在漆黑狭窄的地下墓窟通道里，他们秘密机会，与尸体和黑暗结伴，借着微弱的烛光，完成对上帝的礼拜，《创世纪》中，上帝说，要有光，于是有了光。因为与黑暗的长久相伴，光明成了当时基督徒内心最大的渴望，对光的追求，也延续到这之后的整个千年，中世纪的西方基督教圣像画也许没有为后人提供值得借鉴的绘画技巧，但是画中利用金属材料的感光属性，对光在宗教中的象征性作用做到了淋漓尽致的表现。引导基督教徒理解教义的是一种气质迥然的艺术，它们庄严肃穆，不动人情，那些看似世间生活的场景，其实是圣经故事的图解，在耶稣诞辰的场景里，牲畜和马槽的出现，只是为了说明故事发生在马厩里。除了必须的人物和道具之外，几乎再也没有任何与现实生活相关的细节，艺术家以最为简练的图像完成对故事的讲述。画面中的人物在现在看来生硬，呆板，他们的身材扁平，皮肤灰暗，面容冷峻，姿态僵硬，这些特征再加上大片金色背景和光环或者放射线形状的几何图式，都在告诉我们画中并不是活生生的人，而是指向某种神圣的存在。当时西方的思想中，人们相信，这个世界只是昙花一现，而永恒是那么高高在上，那最关键的就是联系人与那个高高在上的存在，这样的绘画原则，在本质上是象征性的，中世纪的人认为事物象征它本身之外的东西，它让人们想到超越的存在满载基督教艺术中，鱼象征着基督，而蛇则是罪恶和诱惑的化身，鸽子代表圣灵，苹果意味着原罪，圣母手中的百合花象征着她的纯洁，十字架代表整个基督教，而天空透射下来的金色光芒，是上帝。

　　理解人们的信仰，才能理解东西方宗教艺术的意味。中世纪艺术中的图像都可被看成是代表着某种意义的符号，一种传达上帝教诲的语言，引导人们理解上帝代表的真理。中世纪的人们认为，现实与美丽的艺术实际上是诱惑人心的罪恶，形体越美好，色彩越逼真，就越偏离上帝指引的道路。于是这时期的艺术发生了＝一个根本的变化，去除了一切逼真与现实的手法，以失真的，削弱立体感的形象来传达上帝永恒的真理。光的艺术成为了神性的无限张扬的艺术。

　　二、明度创造意境

　　明度指色彩的明亮程度，表示反射率的级差。事实上单一套色的深浅浓淡所交织生出的韵味，也能造成闪烁的色彩错觉，产生丰富的色感。这种现象以微妙的灰度渐变，创造恬淡而蕴藉的意境。

　　巴比松画派是法国现实主义绘画的一条支流，画家不热衷于社会的政治和热点，而是寻找内心的安宁和对自然的怀想。他们认为风景画必须如实再现大自然本身的面貌，不能把风景画作为历史故事或其他故事的装饰，虽然其画面风格是写实的，但是它却是在回避现代化的现实。1830年代，欧洲的艺术家一方面在探索现代精神的革命，另一方面又对失去的传统充满乡愁，柯罗离开繁华的都市，来到巴比松，描绘自然的土地和朴实的生活。

　　卡米耶·柯罗的作品有特殊的文气和优美，既反映了他对自然和真实的崇拜，也反映着他对城市文明和社会现实的逃避。早晨的巴比松，阳光穿过清晨的薄雾，隐去远处的山峰，水色天光的映照，树影婆娑的幽静温柔。柯罗笔下的雾闪耀着银灰色的光，空灵而飘渺，传递出画家在风景中感受到的情绪，幸福，宁静，又有一丝忧伤，这是柯罗一生梦寐以求的风景画。

　　柯罗为《蒂沃利的埃斯特别墅的庭院》选择了罗马附近的埃斯特别墅的庭院作为母题，运用柔和的棕灰色调到纸张的白色的明暗渐变，将沐浴在斜阳阴影里的自然，建筑，人物的空间层次过渡地井井有条。强烈的色彩会对色调的那种柔和层次产生破坏性的效果，柯罗减弱了前景和树叶的颜色，把画面的色调保持在统一、和谐的的色调范围之内，以传达出法国南方夏日的炎热和宁静。画家只是以略微偏暖、浅于近处灌木亮部的灰赭色轻轻地勾勒出孩童扶坐的墙头一线顶面，便生动地表现出顺着阴影悄悄爬上墙体的夕阳光，仿佛远处清凉的空气顺着这淡淡的闪耀的光线飘送过来，让这大片阴影下的静穆竟疏透开来，充满诗意。由此可见，色彩的面积大小和形状的精妙处理对画面中意境的传达也有着画龙点睛的作用。　　　　　　　　　　　

　　三、纯度传达情感

　　我们看到的事物大都源于各种色彩的相互影响。我们用纯度表示色彩的鲜艳程度。鲜艳的红色光具有联想意义，让人联想到玫瑰与爱情，血与火，因此它具有热情、欢乐、革命，甚至是杀戮或着死亡的意义。光色单纯饱和的对比，可以造成舞台画面明朗灿烂的效果。

　　泰奥多尔·籍里柯《美杜莎之筏》取材自一个真实的船难事件，船难发生之后，船长和高管们乘救生艇逃走，一些难民坐着木筏在海上漂流了整整十三天才得救，画家是籍里柯，他用夸张的构图和色彩把他的愤怒画了下来。昏黄的画面上，是一群被恐惧绝望笼罩的人，孤帆在寒冷黑暗的海面上呻吟，生命的忍受力到达了极限，突然天边出现一条船，人们狂呼着，生怕救援船离开，这时他们把一个人举了起来，关键在这里被举在人群最高处的求生象征，不再是女神，也不是白人英雄，而是一个黑人孩子，一个卑微的仆人，张扬出生命高于一切阶级种族的精神，这无疑是对社会规则的质疑和破坏，当时的法国人把这种精神称为浪漫主义。这样的画表达人性最深沉的东西和画家本人的精神世界。

　　维克多·雨果的一段话成了浪漫主义的宣言，他说：万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共。浪漫主义是一场广泛的运动，它从文学和音乐中汲取了大量灵感，欧仁·德拉克洛瓦就是这种绘画的集大成者，他的绘画以令人难忘的色彩构成为基础，同时又强调形状的表现特征。在暴风骤雨的浪漫主义思潮下，德拉克洛瓦一反当时社会主流绘画的古典主义风格，摆脱了稳定的、精致的构图模式，呈现出动感十足的画面，使用的色彩也格外生猛和绚丽，创造出一系列感官刺激的景象，抗争命运，直面死亡，异族奇观，废墟，地狱，杀戮，鲜血，屠狮，烈马。他用色彩来歌颂生命和死亡。

　　爱德蒙·琼斯说：“照明一个场景不仅在于将光投在客体上，而是要将光投在主体上。”所谓投在主体上就是要“像使用词语一样，运用光阐明观念和情绪”。自由表达真实情感和正常的欲望，不是不道德的事情，甚至正是美本身。绘画中把诗意包裹成一个整体，形成的浪漫主义之浪漫的文化核心。

　　德拉克洛瓦的《自由引导人民》取材于发生在1830年，经过了革命动荡，帝国战争以及帝王统治衰微后的巴黎的一场巷战。一个激情燃烧的年代正在走向当时的欧洲人民。画中虚构的妇女好像一位女神，她站在人群里横冲直撞，似乎下个时刻就会一脚踏空，或者一跃而起，从画面里冲出来，踩到观众脚上，迎面把观众狠狠地撞倒。画家画了一个寓意性的人物，女子也是自由的象征，她的上半身是裸露的，身处于现实的人物之中。德拉克洛瓦史无前例地把巴黎平民女神摆在革命者中间，让她拿起武器，戴上象征摆脱奴役的维吉尼亚小帽子，衣衫不整，玫瑰红色的脸颊暗示我们她此时很亢奋，古铜色的肌肤，具有侵略性的肢体，浸染了污渍的长裙。坚挺的乳房，硕壮的体格，德拉克洛瓦刻画了这个妇女是一个半神半人的形象。妇女引领的战争是为了解放与创造历史。借鉴红棕色的调子，渲染血流成河的场面，强化了战争让人血脉喷胀的感觉。德拉克洛瓦的浪漫指一种激情，革命性，突破常规。他看到并承担了人世的不幸。他用笔上奔放，色调上是土红里面带有古绿色的斑点，在对比色的陪衬之下强化被血染过的土地。德拉克洛瓦通过混合色中两种色彩对比形成一种生动有力的颤动效果，而这两种颜色的巧妙对比形成了一种永不停止的交互作用，为画面制造出强烈的视觉张力。这样一种表达激情的方式，我们看了以后感觉热血在流，肌肉在颤动。这样一种色彩，它是饱含着热泪出来的，是跨越千古的。

　　拜伦那种浪漫主义的诗意也被德拉克洛瓦融入在画中，以表现一个个真实、沸腾的场面。他的《萨达那帕勒斯之死》，画面开始沸腾起来，人物开始奔放起来，色彩趋于饱和的状态，动感十足，这是苏丹王国的后宫，此时兵临城下，国王下令杀死妻子、骏马和奴仆，以免他们遭受敌人的凌辱，画面内容竟然和中国霸王别姬的故事同出一辙，一把明晃晃的金色匕首正在刺入美女的胸膛，激情与恐惧交织在一起，似乎下一个时刻，画面中的人物就会失去平衡，跌落，喊叫出声，人仰马翻，而在那个阴暗的角落，国王托着头旁观着一切，它知道死亡也在等着自己，令人吃惊的是他的眼神如此冷漠，仿佛只不过是做了个普通的梦，这就是德拉克洛瓦的浪漫。　　

　　另外，如果构成画面的主要颜色构成是三原色的时候，反而会产生一种如果普桑的风景画一样的古典式的稳定感。这种情况下，使用橙色、紫色、绿色这三个二级色，将有助于激活绘画中静止、缺乏活力的状态。我们在使用每一种颜色时，那些伟大艺术家所提炼的色彩理论应当成为我们思考的参照物，只有在特定的位置、时间、组合中才会显示其魅力。无论哪一种颜色，倘若能在规定的情景中发挥作用就是合理的。通过不断地观察、比较和舞台实践来训练我们对色彩的感知，以免教条地去应用这些成果。色彩的“真实”是要放在具体环境中来看。　　

　　静止与运动——光的分布

　　光的分布是结构和统一画面的手段，它有形状和方向的移动，从边缘模糊无影的散光到边界明晰的聚光。后者被阿道夫·阿匹亚称为造型光，光的投射角度或方位使受光物体的亮部和暗部产生多样化的组合，呈现不同的视觉图像。

　　一、光的投射角度和光束效果

　　十八世纪，新教在英国、法国的胜利和清教徒对圣像和奢侈的敌视，当时国民的整个倾向是反对巴洛克风格的放纵幻想，反对一种立意支配感情的艺术。在这种趣味和理性的规则制约之下，当时的英国艺术传统逐渐失去了公众市场。版画家威廉·贺加斯迫于生计，转向为书籍绘制插图，他用光线叙事，经营画中人物的位置关系，通过姿势和使用舞台道具把寓意表达清楚。画家把绘画比喻成戏剧艺术，借助画中人物的服装和行为，来展现出他们的“性格”，起到劝勉警戒人们的目的。

　　这幅画出自《浪子生涯》系列，后来被俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基改编成歌剧，讲述了汤姆·雷克韦尔从放荡和懒惰到犯罪和死亡的一生。画中描绘了一个怪异恐怖的疯人院场景，画里的宗教狂热者正在上下翻滚，道貌岸然者带着王冠，瞎子则拿着他的纸制望远镜张望的景象。三个古怪的人聚集在楼梯周围，小提琴手咧嘴痴笑，歌手滑稽可掬，还有一个毫无感情的可怜人凝神呆坐着。最后，画家把疯狂的浪子画成一个衣不蔽体的囚犯，铁窗外一束清冷、微弱的光线照进了阴冷的房间，投在垂死的浪子身上，他已丧失了理智，再也听不懂昔日爱人的悲悯。远处两个外表光鲜的来访者是浪子得意时结识的朋友，她们的讥讽之态，与眼前残酷的场面形成醒目的对比，贺加斯将古典绘画的光线设计与叙事进行了有意味的结合，唤起了画面中人性的光辉。

　　伦勃朗的绘画善于用光影来叙事，他画中最明亮的部分和最暗淡的部分之间的渐变十分真实。我们常常看到他描绘深邃昏暗的空间和神秘耀眼的光线的场面。艺术史家贡布里希对伦勃朗画面中的光有着十分深刻的分析。当画面中的光线自高处投射下来，地球上的生命便远离了世界中心，而是处在地球最黑暗的底层。在这样的画面里，人类栖居的地方只不过是一个巨大阴影遮蔽下的峡谷，只能谦卑地依赖于宇宙中的那个神秘的、遥远的真实存在。当光源位于画面之中时，它的象征意义则完全不同。这时候，这种有生命力的光源就创造了画面中那个深邃世界的中心和边界。伦勃朗的绘画中，物体有时被动地接受来自外界的光的照射，但是，有时物体本身也会成为散发能量的光源。在伦勃朗的《圣家族》里，光线似乎是从玛利亚正在读的那本闪烁着光辉的书上散发出来的，在画面中我们没有看到烛火的存在。在《圣经》散发的光芒的照耀下，那个在摇篮里酣睡的孩子显得柔和明亮；而在一旁倾听圣母朗读《圣经》的约瑟，却隐没在自己投射在墙上的那个高大阴影中，显得十分矮小。在伦勃朗的另一幅绘画作品《下自十字架》中，正在从高高的十字架上取下的耶稣尸体的场景，也是由某个隐蔽的神秘光源照亮的。这就说明，这个仪式是在一个黑暗的世界中秘密地进行的。结果，由于光线是从下方往上照射，所以耶稣那毫无生气的身体就看上去格外高大，而且生命的尊严就透过耶稣的身体很自然地传递到观众的心里。在这幅画中，光所起到的作用实际上就是将圣经《新约全书》的故事以象征性手法表现出来——圣光在大地上运行，大地以此而变得崇高起来。伦勃朗就是通过这样的手法，使画面中的一本书或是一张脸庞发出光芒，而同时又没有违反整幅作品的写实风格。这种特殊的手法，既可以将《福音书》记载的那些故事的神秘性恰如其分地体现出来，又保护了光线本身的物质属性。画面构图的平衡感使画面的光线走向宁静、稳定的感觉。

　　要想使一件物体看上去发光，物体本身就要具备一定的绝对亮度，还要使这个物体的亮度超过它所存在空间中所有局部区域的平均亮度水平。这是说，即使一件物品本身的亮度很弱，只要把它放在一种比它更暗的背景里，它也会看上去发出微弱的光芒。此外，要使它本身的亮度看上去不像是由其他光源对它照射而形成的。想要获得这样的效果，就必须把它的阴影消除掉，或者是把它的阴影削减到最弱的程度，还要使最强的光线出现在物体的内部，并将物体周围的某些部分照亮。伦勃朗为了强化物体的发光效果，往往将最亮的区域中的细节部分都抹掉，而物体外部表面的质感具有不确定性，又进一步使得发光的物体拥有神秘的，难以琢磨的特质。

　　1808年，斐迪南七世退位，拿破伦入侵占西班牙，屠杀五千名西班牙人的事件引起了民众的强烈抵抗。戈雅画了大量抨击社会现实，讽刺宗教和影射政府为主题的历史风俗画，描绘怪诞的幽灵、贪婪的修道士、偷盗抢劫以及反映战争的场面，意在谴责在西班牙愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫的势力。他说：“我要用自己的画笔，使这次反抗欧洲暴君的伟大而英勇的光荣起义永垂不朽。”

　　《1808年5月3日》是一幅抗议民族压迫、控诉战争侵略的“报道体”作品。戈雅以炽烈的感情再现了那场骇人的暴行。夜深，一队动作统一的刽子手正在枪杀被抓来的起义者。刽子手们是一帮机械的、铁石心肠的人，在画面中看不见他们面目。起义者们表现出愤怒、不屈和仇恨，亦有面临死亡的惊恐和哀痛。他们有的在血泊中挣扎，有的哭天抢地，有的正在英勇反抗，中心人物是直面枪口的起义领袖，他雪白的衣领敞开着，高举双臂向死亡宣战。天边黑云压城，密不走风，刽子手脚下苍白的灯火把领袖之照得通亮，犹如被钉上十字架的基督。这束轮廓分明，自下而上投射的白色光线，照亮了即将就义的勇士坚定内心，升华了手无寸铁的贫民以死反抗野蛮屠杀的悲剧精神。

　　爱德华·马奈被称为印象主义绘画的奠基人，他并不崇尚古典主义用精细的棕褐色调，结合传统的明暗法和赋彩法来塑造对象“真实”的观念。他为了追求绘画中光与色的整体表现，牺牲对象的强烈的立体感，用笔概括、画面整体，色彩关系响亮的绘画理念，使画面整体具有了一种特别的光彩和轻巧感。他对色彩处理启发了印象主义画家对“真实”的独到见解。当时的保守画家习惯了表现室内柔和的光线下的对象，随着户外写生绘画的兴起，人们才逐步理解马奈的绘画观念。1896年，马奈参照戈雅的《阳台上的少女们》的构图画了一张肖像画《阳台》，对户外强光跟隐没室内形象的阴影之间的发差进行了实验。马奈没有按照文艺复兴画家的传统造型手法来塑造的少女头部，从局部看，少女的面部平坦没有凹凸，五官只保留了深色的轮廓，像是淡淡的色斑，然而这正是马奈所追求的效果。在强烈阳光直射下的面容看上去就是这样，离开艺术家画室中的人工环境，物体看上去就不再像古典作品的石膏模型那样丰满立体。受光部分显得比在画室里更明亮；阴影不是纯粹的灰色或是黑色，而是带了周围物体上反射而得的颜色。马奈的信念不是描绘一个圆润完美的古典少女形象，而是他对不断流动变化的阳光下的少女面容在某一个瞬间的总体印象的把握。这就是印象主义画家对“忠实于自然”的理解。

　　凡·高的《星夜》创作于1889年他在法国圣雷米疗养院治疗期间。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在这幅画中，他采用了纯色并置、重叠和互补的手法，用扭曲，但富有韵律的颤动线条描绘了深色的火焰状丝柏的形状之美以及在夜空中星光熠熠生辉的光色之美。画面采用了一种垂直和水平方向相互作用的构图方式，垂直方向的战栗扭曲的丝柏和刚毅尖锐的钟楼屋顶，天空中动荡的飞星流云和大地上整齐的村舍灌木，这种利用构图、造型和明暗的运动与静止交替作用的表现手法，形成了景物之间相互干扰的用力趋势，使整个画面充满了一种强烈的迷幻和不安全感。凡·高在睡眠中翻来覆去，夜不成寐的创作冲动融汇在这短促密集的笔触之中，让光影破碎冲撞，变成一种富有张力的语言。

　　二、光的动态组合美

　　光的动态可以理解为有目的地排列多张相似场景的画面，因为画面中光线的明暗，颜色、形态、质感等变化，使人感觉到光与时间、空间的动态组合之美。

　　时间流逝的观念同视觉经验是不可分割的。在钟表普及之前，人们根据天色来判断时间，一天中太阳光线直射的高度，角度，颜色的种种变化；人们根据日出，午时，日落来确定一天的开始，一半，已经结束。夜晚，人们观察斗转星移，研究时间的奥秘。克劳德·莫乃笔下的鲁昂大教堂组画也是伴随着关于光线和时间的多个悖论而生。这个永恒的历史遗迹在莫乃的笔下，沐浴在轻薄朦胧的光线里，仿佛转瞬即逝。莫乃的创作方法与他的美学追求亦是悖论。为了记录下在光线里瞬息万变的大教堂立面，画家借助了一张照片，以及自己的记忆和想象，这个系列实际上是莫乃在离开鲁昂后，在巴黎完成的。第三个悖论，正如这组画的主题并非日光变化和时间的联系，都市生活和劳动的作息也发生了巨大的变化。1890　年代的巴黎，路灯点亮的一刻就意味着长夜的来临，人们依靠钟声来报时的时代也渐渐远去。

　　这些画面的不同组合，把画家对描摹对象在阳光和色影下的感受，通过鲜明的配色和灵动的笔触传达给观众。画面中光的动态效果可以对人的视觉起到刺激作用，观众在欣赏画面时，使观众欣赏之后为之亢奋不已。　　

　　“艺术”这个词在不同的时期指称不同的东西。西方绘画传统的形成大致确定在1500年到1900年之间，它至今影响了我们很多文化上的看法。鲁道夫·阿恩海姆谈到，“视知觉不是对视觉要素的机械复制，而是对有意义的整体结构样式的把握”。我们在运用形式美的法则进行灯光艺术创造时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式法则和技术实现手段，从而构成适合需要的灯光形式之美。在我们为舞台上的人物布光时，应当始终对舞台画面风格有一个整体的把握，在明确目的的基础上寻求舞台画面中的形式美感。准确传达戏剧主题的舞台灯光画面才是行之有效，其审美价值应当永远基于戏剧作品而存在。

　　文艺复兴时期的画家，以科学理性的方式来表达人性，西方绘画沿着这条求真的路，一直走到了二十世纪。艺术步入当代，由于科技革命的崛起和缺乏审美传统的传承，再加上以各种名号冒充“艺术”的层出不穷，公众的趣味受到了前所未有的破坏。灯光艺术的终极价值的存在，生活的深度、情感的深度、思维的深度都在现实面前被打得粉碎。要分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚变得越来越困难。

　　舞台灯光艺术之路能否得到延续？这在很大的程度上也取决于我们自己，也就是艺术参与者的公众。通过我们的冷漠或我们的关注，通过我们的偏见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。正是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那审美的源泉，那是绘画艺术和舞台灯光艺术留给我们的无价之宝。