舞台设计的功能实际上是舞台设计在表演艺术中的作用包括“组织戏剧动作空间”、“体现戏剧动作的环境和气氛”、“表达戏剧动作的情绪和意义”实际上是舞台设计表现功能，还有一个功能，就是20世纪60年代开始的戏剧实验中的“交往功能”，在小剧场、伸出式舞台、圆形剧场、环境戏剧等中的“组织观众与演员的交流关系”的功能。在这里主要介绍舞台设计的表现功能。装置艺术作为人的生活经验的一种延伸或提炼，它所传达出的观念与当代社会之间有着紧密的联系。装置艺术的主题涉及政治、历史、种族、女性主义、环保、个人感受等诸多方面，从而体现出当代文化的复杂、多元的特征。

　　1、舞台设计的表现功能

　　（1）、组织戏剧动作空间

　　舞台设计的功能之一是指它在戏剧系统内有目的、有组织的活动。舞台设计的实用性有别于实用装饰艺术或建筑艺术的实用性。它的实用不是指日常生活中的用途，而是指对戏剧表演是有用的，具体的说就是组织戏剧空间。舞台空间不是自然形态的空间，为了使舞台空间适应戏剧动作的需要，必须有目的的组织这块有限的空间。

　　舞台美术总是与空间打交道，舞台设计创造戏剧空间，戏剧空间是由戏剧事件来限定的。舞台设计是在剧场的特定空间内进行与装置艺术不同；舞台空间具有四维性，舞台设计是戏剧演出的一部分，是随着戏剧演出的情节变化而发生改变，具有时间的特性，即舞台设计具有运动性。

　　舞台设计师需要具有导演意识，充分的把舞台设计和戏剧演出结合起来，对于现代舞台设计师来说，不想象演员的动作就无法想象演员在其中活动的空间。动作设计将注意力完全集中在演员的作用上，创造一个集中和扩大演员作用的空间，就此而言，这就是我们所说的，以演员为中心而构筑的动作空间。设计师在设计空间时必须在想象中进行虚拟的演出，在设计戏剧空间时也就是在设计戏剧动作。

　　在斯沃博达为《哈姆雷特》的设计中，布景（台阶和帷幕）均为黑色，舞台上有一个建立在乐池上的表演区，围绕它的是单纯的台阶和平台。离台口8尺处挂着一块黑幕作为背景，黑幕上还开出许多裂口作为演员的出入口。防火幕被用来改变舞台的高度。第一幕，防火幕处于舞台一半的高度，第二幕为三分之二的高度，第三幕（全剧分为三幕）则全部升上去。克劳迪斯在躲避哈姆雷特的攻击时多次抓住黑幕，最后在挣扎中将它扯了下来，观众看到黑幕后浸沉于蓝色氛围中的无尽的台阶。此时，哈姆雷特死在霍拉旭的手臂上，福丁布勒斯的军队出现在台阶上，用他们的身躯塞满了整个空间。最后，四个军人抬着哈姆雷特的尸体在音乐和炮声的伴奏下逐步坐上台阶，消失在蓝色光雾中。由此可见，在最后的场面中布景、灯光暴发出巨大的表现力。评论家丹尼斯·肯尼迪认为，斯沃博达创造了一种“延迟的布景”。在该剧绝大部分的时间里，设计师故意压抑了视觉的表现，目的是为了创造一种震撼人心的死亡进行曲的视觉印象。斯沃博达追求的是在空间与动作结合中所迸发的表现力，并不排斥审美空间的创造，不屑于复制现实，但他追求暗示和诗的象征。

　　舞台设计的空间要素或视觉的意象都是在动作的发展中产生的，因此没有任何因素外加于动作之上。任何因素都是动作的有机组成部分，它们不仅是与动作相结合，而是要增强或扩大它的表现力。因此形成的结构物并不排除审美空间的创造，但它的审美效果不是封闭的，而是开放的，它的审美效果来自与动作的结合，并不构成一个相对独立的，封闭的审美对象。就像《哈姆雷特》中的台阶一样，作为封闭独立的对象，恐怕什么都不是，只有当四个军人抬着哈姆雷特的遗体走上台阶时，设计作品象征的强大表现力就表现出来了。

　　舞台设计将戏剧的审美世界封闭在它的空间框架内，从而使审美世界与剧场外的现实世界分离开来。同时，它又迫使剧场外的现实世界进入它的空间框架，这样，舞台世界与现实世界又是相通的。舞台设计创造的世界与演员创造的角色应有某种程度的一致性，他们构成统一的审美世界，舞台设计与角色的形体动作、表演具有密切的联系。根据戏剧的文本，舞台设计为戏剧事件的发生塑造一个虚幻的场所，但是这个场所是实在的，功能的。

　　（2）、体现戏剧动作的环境和气氛

　　舞台设计的另一个功能就是再现角色的物质环境。在戏剧中，环境描绘可以说明剧情发生的时间和地点，在一点程度上也可以反映社会历史环境；它可以交代事件，说明和帮助观众理解动作，可以促进戏剧冲突的展开，成为剧情的因素；可以揭示人物的境遇、性格和心理状态，环境描绘是塑造人物形象的手段之一。

　　参与戏剧事件的展开

　　场所是空间与事件的统一。事件与场所是不可分的。事件固然赋予场所以特性，场所也限定事件。人们在一定的场所内总期待会在其中发生相似的事件。场所不只是限定事件，而且也解释、参与、编织事件。事件的内涵意义的显示，需要在一定场所的语境。因而布景在作为场所的记号也能解释事件。

　　布景不仅能解释、说明事件，也可以直接参与事件。这里所说的参与是指动作的对象。

　　在戏剧中场所的情节价值还在于它能成为编织情节的中心或枢纽。

　　指示剧中人物特征

　　作为相似记号，舞台布景意指剧情发生的场所，但是在这个再现的世界，场所还可以进一步作为指示记号，成为剧中人物特征的指示。舞台布景可以揭示剧中人物的身份、地位、个性、心理状态、境遇等等。

　　如在楚剧《辛亥人家》冯府大厅一景的设计中，在冯府大厅的中后区出现了《朱子家训》的吊景，以此来表达革命志士冯汉青的父亲是一位带有鲜明封建家长特征的人物，暗示了冯父的治家之道，以此来表明冯父对于冯汉青进行革命活动的训斥与阻挠，舞台吊景很好的指示了剧中人物特征。

　　图12楚剧《辛亥人家》　效果图

　　（3）、表达戏剧动作的情绪和意义

　　舞台设计不只向观众提供物质世界的信息，它也对观众提供精神世界的信息。舞台设计在这个戏剧系统内也可揭示剧作的意义和增强动作的情绪表现力。其中在表达表现性中主要是运用隐喻和象征的手法。

　　胡妙胜教授曾这样写到“对于舞台设计来说，视觉隐喻不只是一种修辞方法，更重要的是一种思维方式和设计方法……视觉隐喻成为演出的核心形象，舞台的其他功能和其他成分都围绕这一中心形象来组织……不是创造单一的隐喻性意象，而是创造一个综合的隐喻空间……”而对于舞台设计师来说，具体的视觉形象或视觉隐喻需要从文本中挖掘。设计师需要对剧本有独立的认知，这种认知是来自于对剧本内容所给予的剧本提示和角色的台词中所显示的人物心理因素对环境的投射。这不是简单意义的视觉符号的出现而是通过对剧本的解读创作出既能体现文本思想的隐喻空间又能够与具体的舞台演出相结合，是象征性与功能性的统一，也是与装置艺术根本的不同。

　　对于《雷雨》这样的经典剧目，大部分的舞台设计师是精心的设计写实的戏剧环境，周公馆与鲁家，通过具象的设计来展现社会阶层的差距与矛盾。而在该版本的设计中，则是用一种意象的视觉隐喻来阐释这样一个经典作品。

　　要了解刘杏林为话剧《雷雨》的设计概念，首先了解设计师对于该剧的解读，《雷雨》从整体上说“是一首诗”，是个象征，在它荡人心魄的剧情之下，是诗意的升华，是象征色彩的渲染。周家父子的处境，蘩漪和侍萍的遭际，乃至四凤和鲁贵们的命运，无不使人感到难以抗拒的宇宙神秘力量的主宰。剧中人物内心世界激烈冲突的酝酿和暴发与其周围外部环境中惊雷的滚动，暴雨的冲击交相映衬，同步发展，凝结成它的毁灭性的力量。因此舞台上的形象不一定是此时此地而可以是过去时中的图像。舞台上的一切不是处于暴雨到来之前或暴雨交加之时，可以是雷电毁击后的残局。

　　这是一个被雷电击毁的世界，铺天盖地的灰烬掩盖着周朴园追念的过去，掩埋了周萍扭曲的情感，周冲的憧憬，也掩埋了蘩漪的渴求和侍萍痛苦的回味，掩埋了周家和鲁家的一切恩怨。它是无法摆脱的命运的漩涡，人们在其中挣扎，呼号，身不由己的沉浮起落，终未能免于灭顶之灾。

　　因为象征的意象与具体的景物都是剧中至关重要的因素。所以设计师以抽象与具象结合的手法，黑色的软材料如同烧过的灰烬一样，分几层环绕演区，它呈现前低后高的状，最前面则平摊在台口位置，道具及其其他支点的摆放也是按照围合的轨迹和倾向进行放置，营造和强化了一种围合感。设计师新的设计思路，决定了舞台上具象景物道具处理必然应超越生活逻辑，否则，仅依靠抽象材料的围合覆盖不足以摆脱原有的那种写实景的格局。为了改变写实的局部景物和道具原先的性质，设计师有意利用了同一景物的多处重复，景物位置的斜放、侧放、形象的截取以及色调的概括统一等，打破了固有的生活逻辑，从而在日常景物的反差和陌生化处理中，获取了新的表现力和形式感。剧中周家客厅的双人沙发，在这次演出中被处理成与角色情绪发展密切的相关支点。它几乎是周家父子生活经历和见证，为了强调它的意义和功能，也出于改变其原有性质的考虑，在演区正中，右侧和后侧高处于平台上，同时设置了三个这样的沙发，也给演员行动带来了一定灵活性，在写实形象的取舍，提炼加工上更强调了一种大的社会和历史环境的联系，力图淡化剧中生活环境的具体性，在道具方面上，有意选取或重新加工有明确中国特点的样式，出于上述意图，将处理带有中国传统家具特点的样式，使之与设计立意一致。散置于舞台上的局部景物和道具；也是由周围抽象材料的环绕、覆盖，而连结成一个统一的整体。

　　在《雷雨》的剧本规定中，周家和鲁家是两个不可或缺的生活环境，对于戏剧事件的形成，矛盾的发展，必不可少，是无法回避的，在以往《雷雨》演出，由于采用完全写实手法的布景，一般都通过传统的幕间环境，彻底改变剧情发生地点。但是在该设计中，如果仍以需要大幅度的迁换，巨细无遗的交代，有失于灵活，增加累赘，也将削弱这一设计形式所应有的集中、凝练，无补于设计意念的传达。例如周家以演区中部为主，鲁家以演区两侧为主，但是又相互渗透重合，在演出过程中，通过极小的暗示，可以让这两个环境的景物形象，或者彼此视而不见，必要时各自都可融入更大的背景中，或者借角色情绪的发展时得不同环境的景物界限变得模糊，甚至将错就错利用不属于规定环境的景物作为特殊的支点，例如使不同环境中的情景同时出现在舞台上，将角色之间的精神联系图像化，例如，在鲁家的戏中，角色在某种情绪变化的关头有与周家的道具发生关系的可能，反之也是。因为在这些时刻，人物的精神状态本来就处于恍惚不定状态，所有这些势必给演出形式带来极大灵活性和特色，更便于舞台整体上的集合与统一。　　

　　2、装置艺术的功能表达

　　装置艺术创作的核心是观念。这种艺术观念来自于当下社会，作为生活在当下的艺术家关注的是当下人与社会，人与时代精神面貌的关系。而艺术家的这种艺术观念的传达不是单一的说教式的灌输，而是需要观众的参与，与观众在思想接触后才有意义。艺术家营造出的能够表达自己观念的艺术作品或艺术情景，需要观众在参观艺术作品时，利用自己的视觉经验或知识结构去解读、丰富对作品的内涵与外延。装置作品与观众观察事物的方式有关。作品对观察者是很敏感的，当观众在这个空间中走动，决定按照某种方式或另一种方式观察时作品时，作品的真实面貌就会发生改变。艺术家设法让观众按照艺术家的方式来观察并有所发现。观众看到的东西究竟有怎样的实质得由观众自己思考决定。装置艺术的开放性及互动性，以及它在表达艺术家的观念方面所具有的自由度。

　　作为一个活跃在西方艺术舞台的艺术家，陈箴不断的就一些国际政治问题发表自己的看法，而他的作品体现出一种与西方思维方式不同的东方式的智慧。装置作品《绝唱—各打五十大板》中艺术家关注的是人类之间的冲突以及解决冲突的方式。这件作品最初的创作冲动来自中东的历史和现实的刺激，在制作这一作品的时候，陈箴用100多个从世界各地收集来的椅子改造成“椅鼓”、“臀鼓”，以及用5张床制成的“床鼓”或“身鼓”组成一个大型的乐器装置。并且配有100根左右的“击鼓棍”，它们由警棍、武器零件、石块、和各类棍、棒、管等充当。在展览期间，观众扮演“击鼓者”，参众与作品充分互动。它的创作冲动虽然是来自中东冲突，但是陈箴并没有将它的意义局限于此，而是对人类一切形式的冲突进行诘问。他为这些冲突开出的药方是一种来自中国文化的处理方式——当头棒喝，以及各打五十大板。这种处理方式在政治上虽然非常幼稚，但是它却展现了东方哲学与东方文化中深刻的一面。

　　陈箴的作品关注的主要是一些社会问题，他从一个哲学层面上对人们所面临的问题展开思考。

　　英国艺术家安东尼·格姆雷也对人类的文化与生存空间的关注。虽然格雷姆通常被认为是一位雕塑家，但是他的很多作品更似装置艺术，格姆雷的作品中似乎总是充满了这种原始的、本能的力量。在作品《土地》中，这种力量展现得更为清楚。艺术家把自己的作品变成了一个平台，人们在这里获得了释放自我，与自然以及他人沟通的途径。同时这些数量众多，排山倒海的雕塑集合，体现出一种人类生存的顽强性。他曾经在欧洲和中国都制作过类似的作品，而每一次制作都是邀请当地的来自不同年龄、不同阶层的人来共同制作完成的。小泥人成形后送到一个当地的砖厂烤干并且进行最终的展示。在这里，雕塑的制作已经不再是艺术家本人的工作，而变成了来自特定文化群体意识的的呈现了。

　　图13　安东尼·格姆雷作品　　

　　汉斯·哈克最著名的作品是《日耳曼》参加了1993年威尼斯双年展。在这次展览上，哈克应邀代表德国参加展览，他将德国国家馆布置成了一件装置作品。艺术家将希特勒1934年参观威尼斯双年展的照片放大并陈列在展厅的入口处。在入口上方，是被放大的1990年发行的一元钱德国马克硬币。走进展厅，观众看到的是被撬起的大理石地板以及墙上醒目的字母“GERMANIA”，同时伴随着纳粹统治时期迫害犹太人的声音以及战争的声音。当观众绕过希特勒的照片走进展厅的时候，似乎看到了满目疮痍的日耳曼民族的过去与现实。汉斯·哈克通过这件作品，对德国乃至整个西方社会历史有进行了反思，希望以此引起人们对于纳粹主义以及极权政治的警惕。

　　三、装置艺术与舞台设计在实践中的兼容互渗

　　舞台设计作为一种传统的造型艺术语言在西方历史悠久，经历过各种艺术流派和风潮，在很多程度上对于装置艺术的艺术样式和展览方式造成影响，很多艺术家从舞台设计的造型语言中得到了很多的启示。

　　很多的艺术家是跨界进行艺术创作的，很多舞台美术家也从事装置艺术或雕塑的创作，随着工业技术的迅速发展，艺术家试图将工业技术运用到艺术创作中，不单单是在舞台美术的创作，他们希望将机械文明的内在特质通过为作品提供动力的方式体现出来，运动、变化的概念添加到艺术作品中，艺术家有了现代技术的支持，可以将自己的艺术观念通过运动的艺术作品体现出来。他们与舞台美术家一样，对于技术持肯定的态度，并且在科技对于艺术创作中的可能性进行艰苦的探索，从这一方面说两者的发展是相互渗透的。　　

　　1、时间与运动等戏剧空间设计元素在装置艺术中的出现

　　对于瑞士雕塑家让·汀格利来说，生活就是运动和不断改变。艺术家制造的机械除了按照我们的意思进行作业之外，似乎什么都能都能做。尽管很多动态艺术都是在歌颂科学和技术，但是让·汀格利却对机械和故障采取既讽刺又谅解的态度。让·汀格利在1960年建造了座大型机械化雕塑，用来组装这件作品的材料都是他从纽约的废品收购站和仓库中搜罗来的。只要按下开关，这件巨大的组装物就会实施自我摧毁。1960年3月作品在纽约现代艺术博物馆的院子里完成了这一过程。这件环境雕塑被赋予了一个贴切的名字《向纽约致敬：自我构建与自我毁灭的艺术》。

　　动态艺术需要各个方面的相互合作才能完成。在这个结合了不固定的情节、大量即兴创作，一半时事先规划好的，一半靠自发性的表演过程中，观众也成了积极的参与者。严格来说动态艺术是一种“没有情节但有结构，没有对话但有言语，没有角色但有演员，而最重要的是没有任何符合逻辑或连续性成分在内”的戏剧。

　　让·唐格利构筑了它的《巴卢巴人》一件彩色的诗意雕塑。艺术家用找到的一些物品，一些废弹簧、胶皮管子、小铃铛和其他的一些东西，它的名称使人想到班图人部落进行宗教仪式舞蹈时带着面具的舞者。它不像通常的雕塑那样静止不动，电动马达使他的成分进入了运动状态。于是观众除了视觉观赏外，还有一种声响的经历，他是以爆竹或铃声来进行的。“运动艺术”为造型艺术增加了一个规模，一个彻底否定传统的模式：时间。通过一个转瞬即逝的激昂过程，人们直接地经历了时间，它是我们以技术为特点的时代的镜子。

　　行为艺术家受到戏剧表演艺术的启发，利用身体为媒介进行艺术观念的表达，进行艺术创作。这一艺术以游戏的激昂，超越了在各类别之间建立的一切传统界限，它把希望寄托在真正的过程的作用上，观众作为演员，也参与其中。其目的是抹平生活和艺术的分界线。

　　2、受装置艺术影响的戏剧舞台空间设计

　　（1）、歌剧《塞魅丽》的舞台设美术创作

　　中国艺术家张洹用一种极具东方的方式来把装置艺术作品运用到舞台艺术创作中，把中国明代的祠堂搬进欧洲的歌剧院。《塞魅丽》的故事来自希腊神话，说的是朱庇特的妻子赫拉因为嫉妒，唆使朱庇特凡间的情人塞魅丽要求朱庇特以神之真身出现。塞魅丽受到蛊惑，向朱庇特提出要求，最终在见到朱庇特真身之时丧生火海。

　　张洹通过他的一个做古董的朋友从浙江衢州买来一座明代的祠堂，张洹说到，他心目中的朱庇特神庙就是中国的祠堂。在拆分古建筑的时候，意外的发现了一本祠堂男主人方世锦的日记，里面记录了他发现妻子出轨后的内心痛苦与挣扎。最终因方世锦将情敌杀死，他自己也被判处了死刑。这个事情给了艺术家以灵感，决定将这个现实故事植入到《赛魅丽》中，把发生在祠堂中的中国现实的悲剧与希腊的神话悲剧相互穿插。张洹将明代祠堂的建筑构件运到比利时，就是为了让观众可以闻到有着450年历史的中国老木头的味道，可以感受触摸到上面的灰尘，建筑里面发生过很多故事，住着很多的灵魂。　　

　　图14《塞魅丽》剧照　　

　　装置艺术注重当下的表述，歌剧关注永恒的价值，初涉陌生领域，难免生疏和幼稚，但是对于一个有悟性的艺术家来说，神秘感往往会勾起好奇心，距离感往往可以让他摆脱条条框框的束缚。观念艺术艺术家他能给它带来鲜活的东西，这种鲜活对各方来说都意义重大。

　　张洹带来了一个21世纪的新版本，通过这个不寻常的艺术家的眼睛，再来构述它，给出了他非常个性化的对他看到的故事的阐释。

　　在塞魅丽的婚礼上，钟声响起，舞台中央的这口大钟，对于中国观众来说并不陌生，但是钟锤却让人疑惑。人形的钟锤似乎像西方的维纳斯，又让人想起了中国的观音像，它的名字叫和平钟，是张洹2001年的作品。　　

　　图15《塞魅丽》剧照　　

　　图16《塞魅丽》剧照　　

　　张洹在北京生活了8年，他去雍和宫的时候看到了一口钟在院子里带有一个木椿子，人们在那里撞击、祈愿。所以那个时候艺术家就有个想法，他就把这个钟锤变成了自己的身体，艺术家希望大脑与钟的结合，是不是可以跟祖先进行交流，是不是能实现我们的祈愿。颇具反讽意味的是，祈愿钟声响起，带来的不是欣慰，而是挣扎。这场和王子的婚礼并不是塞魅丽的渴望，她的意中人是众神之神朱庇特。在塞魅丽得到了朱庇特的爱之后，陡然间舞台上出现了一面巨大的镜子，这对观众来说，是一次极具冲击力的观赏体验。对于该设计张洹说到，塞魅丽是在这个朱庇特给她建造的宫殿里，她在春梦中，看到了一个小镜子，很得意、很美，自我感觉非常好。所以艺术家将这个小的概念一下子延伸了，把它放到了一个人没法想象的一个概念里，大镜子将整个台口封上。所以演出的时候，所有的观众都看到了自己。自我陶醉的塞魅丽手持麦克风，模仿流行天后麦当奶的姿势，唱着华丽的咏叹调，原本我们只能看到这些。现在有了镜子，塞魅丽近乎癫狂的身影后就是我们自己，游走的身影，叠加在我们身上，仿佛我们脑海中不时冒出的疯狂，而这奇幻的景象似乎又在告诉我们这是一段虚幻的爱情。

　　如果说新版《塞魅丽》是通过中国当代艺术家的眼睛感受亨德尔歌剧的一次视觉旅行的话，那么这次旅行沿途的景点堪称丰富，发情的驴，相扑高手，老鹰捉小鸡游戏，屋顶上的充气巨人，挑战传统的情色场面，违反常规的红色棺木……光怪陆离的视觉装置熔于一炉，为这部巴洛克歌剧嵌入了当代观念艺术的张力。

　　在歌剧的结尾，大幕落下，一幅由张洹用香灰绘制的塞魅丽的肖像画，无声的出现在屏幕上，从清晰到模糊直至消失。香灰有一种柔软、沉寂却异常强大的力量。仿佛可以将灵魂吸附其中。香灰消散时的无可挽回让我们拼命的要记下些什么，至于记下什么就见仁见智了。

　　对于该剧的评价有人说新版的《塞魅丽》是一部来自未来的艺术作品，充满了无限可能，是一种预言。也有人认为《塞魅丽》在有些地方走得太远了，让观众看不明白。但是可以达成共识的是新版《塞魅丽》绝对是一部对于古典艺术的忠于自我的当代诠释，也是一次对于西方神话的大胆的中国式诠释。

　　该剧从演出样式到细节的设计都富含艺术家的观念，是装置艺术家的艺术观念与舞台美术设计的完美的结合，作为舞台造型主体的明代祠堂建筑结构，本身是一件装置作品，但是在歌剧的演出中，又完美的与整个戏剧演出融合在一起，是观念与功能的综合体。艺术家的观念很好的通过舞台美术传达出来，而这些传达方式正是艺术家观念的一部分。

　　（2）、关于《终点站——北京》的舞台美术创作

　　该剧从文本到表演再到空间设计都显得比较新颖独特，探讨该戏美学和相关的艺术问题。该剧剧本语言特点是语言很独特，充满激情与煽动性，可又能感受到一种内在的对人和事物的关注与关怀。在导演手法上寻求戏剧与观众的沟通，希望观众走人剧场感受到舞台上的世界和他们的生活息息相关。

　　故事是通过六个角色展现了当代社会发展的状态和趋势，一个关于金钱、名誉、性、暴力和欲望的想象。把日常生活仪式化，将大众文化里的元素以及套句、时髦术语衔接拼贴。

　　在这个戏中，现代艺术的多媒体和装置艺术都渗透进来，从而产生一种焕然一新的感觉，起码使戏剧的空间语言更丰富，也使演员的身体表演、舞台装置和多媒体影像使观众确立了一种新的互动关系。戏剧演出的视觉化使观众在剧场首先被一种环境，一个氛围也就是整个剧场空间抓住，然后才能渐渐体会隐藏在整部戏中的思想和哲理。

　　从视觉角度来理解这个戏，它可以被理解为多个空间：文本是全球地方空间，演员表演的身体空间，影像的记忆空间。尤其用视觉语言把观众吸引住。把演员的表演和戏剧空间及多媒体与观众之间的互动整合在一起，尽管如此，这种跨媒介的整合仍以剧情为核心，更重要的是这出戏挂住了变化的中国文化语境。

　　《终点站—北京》本身已将鲜活的艺术因素带人戏剧中，它也是在不断地扩张或延伸使戏剧本身的语言表现空间，这就是该戏的重要特点。现代艺术和戏剧关系可能在最近或未来将会愈加紧密，因为戏剧空间就包含了许多综合的艺术因素（行为、装置、影像），前艺术语言和形式更具观念化或抽角化的特点，该剧的舞台空间处理得比较灵活，他还充分利用了现成品——健身器材、自行车，多媒体发挥的淋漓尽致，以数码技术合成了不同的空间——公共空间、生活空间和个人空间。整个设计进一步丰富了戏剧的语言，更突出了实践美学和关系美学。

　　从各个角度来分析，今天的中国戏剧要比以前的戏剧既丰富也复杂的多，这显然也包括了戏剧艺术自身的语言变化和发展。每做一个戏都是重新寻找与这个戏相关的语汇和形式。　　

　　装置艺术与舞台设计的关系是丰富和复杂的。艺术提供了在表现方法、使用材料和技术过程等方面不断交换的实例。当艺术展览馆展出了多种风格和艺术创新的作品，有些舞台设计家，不论其自觉或不自觉，常常把这些艺术风格的各种因素移植到舞台实践中去，把它们作为舞台语言中的许多词汇介绍给今天的观众。

　　装置艺术与舞台美术作为两种艺术门类具有的相似性，使它们可以在艺术创作中可以相互渗透。舞台美术作为剧场艺术是一种二度创作，在对于戏剧作品进行阐述的同时也就带有装置艺术的观念性，这种观念是一种对于具体的戏剧作品呈现的艺术样式或形态的表达。当代舞台设计充满了矛盾，各种对立的倾向不仅可以并存，而且可以相互渗透，一种倾向从另一种倾向中不断吸收养分，舞台设计的特点不是排他性而是包容性。舞台设计的多元性和不断革新使得舞台设计在戏剧创作中会有更多新的实验和新的可能。