戏曲，是中国独特的演剧艺术体系的总称。它与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老演剧文化。孕育于中华文明的起源之中，形成于中华文明的早期，成熟于中华古代文明的中前期。它与中国“乐”文化一脉相承，伴随着中华文明的发展与日俱进，不断地汲取其他艺术种类的营养，丰富和完善自我，逐步形成了拥有374个剧种的庞大的原生性演剧体系，通过以表演为核心的舞台呈现，具象化地反映出中华民族的审美特征和文化特色。

　　然而，随着中国经济的衰退，西方列强以炮火轰开中国封闭的大门，打碎了中国人几千年来高傲的心，民族虚无主义情绪瞬间弥漫中国社会，导致近百年来，中国传统文化始终陷于世俗的自贬、自残、自戕的漩涡之中，中国独特的戏曲艺术也未能幸免。

　　20世纪初，由“五四”新文化运动所引发的中国近代历史上关于演剧改良思潮，其改良的矛头直指京剧、昆曲、粤剧等剧种，并被称之为“旧剧”或“旧戏”；争论焦点在于戏曲表演为核心的舞台呈现，及其所反映的文化观念。以胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人、傅斯年等人为代表，用西方的标准来衡量和指责戏曲艺术，“戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚”、“凡‘一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打’（中国文戏武戏之编制，不外此十六字）与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆队相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种死套，均当一扫而空。”“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学之价值……”、“未来的新剧，唱工废了，做法一概变了，完全是模仿人生真动作，没有玩把戏的意味了，拿来和旧戏比较，简直是两件事。所以说旧剧改良，变成新剧，是句说不通的话，我们只能说创造新剧。”基本上与胡适所说：“我们必须承认我们自己百事不如人，不但物质机械上不如人，不但政治制度上不如人，并且道德上不如人，知识上不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人”如出一辙，在对戏曲的文学、表演、音乐、舞美表演体制、演剧形态和演剧观念进行全面的否定过程中，不约而同的存在着极端民族虚无主义倾向。

　　以张厚载为代表的“旧剧守护派”，对钱玄同、刘半农、胡适等人的观念进行了反驳，他在《我的中国旧戏观》中对戏曲艺术特征进行一定的概括和总结：1、戏曲艺术表现生活的演剧观是“抽象的”演剧观。2、戏曲的艺术创作方法与中国文字“六书”的创作方法之一会意同源，即：“假像会意”、“指而可识”。3、戏曲的艺术表演方式是“可以说是中国旧戏的习惯法”，并受戏曲“一定规律”支配和约束的，“破坏了这种法律，那中国旧戏也就根本不能存在了”。

　　随后，由余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸等几位在美国学习剧场艺术和热爱戏剧的青年，倡导的“国剧运动”。虽然，同样是以西方理论观念，来重构中国的演剧观念和表达方式，但相比较钱玄同、刘半农、周作人、傅斯年等人以西方戏剧来替代戏曲演剧体系的极端言行，“国剧运动”的骨干们提倡的则是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰《国剧》”。“他们所倡导的‘国剧’既不是话剧歌剧，也不是传统戏曲”，而是“一朵从来没有开放过的艺术鲜花”，是希望完成一次从演剧观念到演剧体制，再到演剧形态的全新艺术创造，而不是以西方艺术替代中国艺术，他们的观点可以说是对“五四”激进观点的反拨。在中西方艺术的思考和认识过程中，余上沅在张厚载“抽象的”基础上，明确将戏曲的艺术特征概括为写意，并认为与中国其他原生性艺术相同，扩大了戏曲与中国其他原生性艺术精神的内在联系：“中国发达到最纯粹的艺术，当然是书法，其次是绘画。其他艺术，如诗词，如戏剧，都和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术……非写实的中国表演，是与纯粹艺术相近的，我们应该认清它的价值。”他将写意与西方艺术写实对应，构成一对儿重要的戏剧理论范畴。赵太侔在概括戏曲表演艺术特征时，在王梦生“定式”说和张厚载“规律”说基础上，明确提出“程式”和“程式化”的概念：“旧剧中还一个特出之点，是程式化Conventionalization。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一枝人马，一回旋算行数千里路，等等都是。”“艺术根本都是程式组成的。”无论是写意、“程式”，还是“程式化”都成为近现代戏曲理论研究的重要理论概念和范畴。

　　新文化运动所引发的这场激烈争论，参与者们或许没有想到的是：1、由于他们的特殊社会地位和影响力，一场学术性争论，影响了中国戏曲理论研究近百年，使人们不经意间将中国原生性文化艺术与“过时、落后、腐朽、封建”等概念划上等号，在一定程度上，成为近代中国意识形态中的概念，导致中国原生性艺术陷入一片沼泽。2、运用“拿来主义”将西方戏剧理论及其审美尺度，套用在中国戏曲艺术身上，作为戏曲现代化的指标和导向，因此，言戏曲改革创新，以消灭戏曲“程式”和“行当”为主要目标，成为一些人的习惯思维定式。3、虽然以西方戏剧理论为参照，建构系统化、现代化的戏曲审美价值体系和理论体系的动机是好的，但存在着概念不清、范畴不明的问题，使这种建构陷入了困境。

　　陈多先生在其《戏曲美学》一书中明确指出：“思维法则的常识告诉我们：‘概念’是反映客观对象共同本质属性及矛盾特殊性的思维形式。‘概念’和‘词’的关系则是思维和语言关系的具体体现：‘概念’是思想的逻辑表现形式；‘词’是思想的语言表现形式，思想的外衣。只有通过概念，才能形成判断、推理和论证。科学认识的成果都是通过各种具有明确外延和内涵的概念来进行总结和概括的。相反，如若概念的内容混乱不定、无从掌握，也就必然弄不清某个概念、词语究竟指的是什么东西，也就根本谈不到对它的本质属性及矛盾特殊性进行准确地总结和概括。”

　　概念的内容混乱不定是始终存在的，首先，“戏剧”就是一个长期争论不休的概念。从《辞海》、《中国大百科全书》、《现代汉语词典》等一些权威的辞书中对“戏曲”和“戏剧”这两个概念所给出的定义来看，有关“戏曲”的定义近乎一致：戏曲是中国传统的戏剧形式，或者说是传统戏剧文化的总称；而关于“戏剧”的定义则相对复杂，且划分依据不同。但无论中西，还是广狭，有一点却是显而易见的，戏剧囊括了戏曲，戏曲是戏剧的一种艺术表现形式。或许是因为成书较早的原因，在所引的辞书中，唯有《辞源》将戏曲与戏剧放在了同一层面。

　　姑且不论戏曲与戏剧孰大孰小，是否对等，但就“戏剧”定义本身，不难发现其中的逻辑混乱是如此令人纠结。《辞海》中说：“在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧”；《中国大百科全书·戏剧卷》中说：狭义的戏剧在中国称之为话剧，广义的戏剧包括戏曲等。同样是《中国大百科全书》，在《外国文学卷》中这样写到：“‘戏剧’一词，在西方一般专指话剧；在中国，有时专指话剧，有时则是戏曲、歌剧、话剧的总称。”有时彼有时此的理论，必然会在指导实践时混淆人们的视听。陈多先生一针见血地指出：“既然‘在中国’，‘戏剧’既是‘戏曲、话剧、歌剧等的总称’，而又被用来‘专指话剧’，就必然使得‘在中国’多数人的头脑中，无法分辨‘戏剧’与‘话剧’是一样东西还是两样东西，无法在广、狭两义之间建立‘戏剧’这个词语的准确概念：其内涵和外延或大或小，可此可彼，因人而异；甚或同一个人的用法也会因时而异；令人无法掌握。”

　　无论是戏剧囊括戏曲，还是戏剧即话剧，这二者都是从根本上使不懂得戏曲的人，误以为戏曲无独立的理论体系之可言，无另起炉灶再做研究的必要；即使略懂戏曲之道，而未通戏曲之精髓者，在谈及戏曲的特性、结构等问题时也常常用戏剧艺术特性、戏剧冲突论、戏剧结构论等一言以概之。如此这般，何以构建戏曲理论体系？令人遗憾的是，这样的混乱状态却影响了中国戏曲近百年。

　　最早使用“戏曲”一词的是南宋的刘埙（1240－1319），他著有《水云村稿》，其中《词人吴用章传》这样记载：“至咸淳（南宋度宗年号，1265－1274）永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”刘埙所说的“永嘉戏曲”，即南戏、“戏文”、“永嘉杂剧”。元人陶宗仪在其《南村辍耕录》中云：“唐有传奇、宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”其意所指戏曲是杂剧产生前的宋杂剧。明清之际剧坛上的理论家多称当时的戏曲为“曲”，直到近代王国维的《宋元戏曲考》，才大量使用戏曲一词，用以概括历代演剧艺术。戏曲，自此开始成为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、近代京剧及各种地方戏的总称。

　　而“戏剧”一词亦非舶来品，甚至早于戏曲出现于唐朝。唐杜牧《西江怀古诗》：“魏帝缝囊真戏剧，符坚投棰更荒唐。”当然，此处所指“戏剧”与今义不同，尤言“玩笑”之意。王国维也曾使用过“戏剧”一词：“真戏剧必与戏曲相表里”、“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”。叶长海先生在《中国戏剧学史稿》中解释王国维笔下的“戏剧”至少有三个含义：“一类是‘古剧’，一类是‘今日流传之古剧’，另一类是‘后代之戏剧’”。这三层含义分别代表了戏曲孕育及形成过程中不同发展阶段的表现形态。

　　从《辞海》、《辞源》、《汉语大字典》和《现代汉语词典》中关于“戏”、“曲”、“剧”的释义来看，很显然，“戏”与“剧”中嬉戏、玩笑的成分占主导，与早期戏曲形态中古优的滑稽调笑的功能是一致的，与王国维先生所言的“戏剧”的第一层含义“古剧”也是相吻合的。从这一点，至少可以推断，传统的“戏剧”概念与“戏曲”是同根同宗，并无种属的问题。而戏曲在形成及发展的过程中，始终伴有音乐的歌舞表演形态，从未间断，这一点则更好地通过“戏”与“曲”的词义结合，即戏曲得到诠释。

　　“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，当时被称为“爱美剧”和“白话剧”，并迅速得到传播和发展。随着“五四”新文化的浪潮，一批文化工作者们急于去重新审视和批判固有的文化现象和传统，并充满了吐故纳新的激情，于是《文学进化论与戏剧改良》（胡适）、《戏剧改良各面观》（傅斯年）、《予之戏剧改良观》（欧阳予倩）等文章雨后春笋般发表，而此时的“戏剧”概念是伴随话剧一同从欧洲漂洋过海而来，已非中国传统的“戏剧”了。那么，它又是如何一跃而成为囊括话剧和戏曲等艺术形式在内，既“种”又“属”的概念的呢？

　　图1　话剧《茶馆》剧照

　　日本学者河竹登志夫在《戏剧概论》中一语道破造成近现代中国戏剧概念混乱的原因：“戏剧一词，英语是theatre，法语是theatre，德语是Theater，（原著注：均为戏场或剧院的意思）它们都始源于希腊剧的剧场（theatron）即‘观看的场所’一语。狭义的戏剧概念，是指作为建筑物的剧场，因而，戏剧一词，通常是指剧场艺术。再者，戏剧也有剧本（drama）或戏剧艺术（dramatic art）之称，在这种场合则带有浓厚的戏剧文学色彩。”我们看到，在这段定义中，中文的“戏剧”对应英文的theatre、drama两个单词。其实，在实际应用中，英文单词play也常被翻译成“戏剧”。

　　从theatre、drama和play的英文单词定义看，三者的确拥有共同的义项：1、剧本或戏剧文学；2、戏剧：3、演出、表演等。因此，在翻译成中文时，容易混淆，甚至被替换使用，这势必造成中文“戏剧”概念内涵与外延的混乱。所以，三者的区别不能忽视，它们属于不同范畴、不同层次的舞台艺术概念：theatre指剧场，从剧场艺术角度而言，其概念的外延范围是最大的；play更接近于中文口语化的“戏”的义项概念；drama的注解与现通行的戏剧理论的提法最为接近。正如董健和马俊山先生在《戏剧艺术十五讲》所言：“在古希腊，drama还是综合着诗（文学）、音乐、舞蹈的，后来产生了歌剧（opera）与舞蹈（ballet），drama便用来专指那些以对话为“骨干成分’的戏剧了。西方学者研究戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学、戏剧艺术，也大都是指这一种戏剧。”②《Modern Dramain Theory and Practice》译为《现代戏剧理论与实践》（Ｊ·Ｌ·斯泰恩）、《Rhythm in Drama》译为《戏剧节奏》（美　凯瑟琳·乔治）、《The Theory of Drama》译为《西欧戏剧理论》和《German Expressionist Drama》译为《德国表现主义戏剧》等著作，从名称到内容，更进一步印证了现今中国通行的“戏剧”概念对应的是英文drama，即“以对话为‘骨干成分’的戏剧”——在中国称之为“话剧”。

　　由此可见，中国通行的“戏剧”概念＝drama＝话剧。换句话说，在中国，戏剧指的是话剧（英语drama），并非是包含戏曲、话剧、歌剧等的属概念；戏曲指的是中国的演剧艺术体系，而非涵盖在戏剧之下。

　　从艺术形态学角度而言，戏曲是中国具有传统意义的原生性演剧艺术体系。王国维先生说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，它诠释出戏曲是以表演为核心的舞台艺术，以歌与舞相结合的表演为主要表现手段，以演绎故事为表演的终极目标。

　　图2　秦腔《放裴》吐火特技

　　从学科角度而言，戏曲是多元且完整的中国演剧艺术的学科体系。《乐记》指出：“比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”从戏曲艺术秉承“乐”文化的发展历程来看，“戏”的角力、角斗、游戏、嬉戏、杂技等原始内涵，源于乐所包含手持不同道具，应音节及歌唱的文武表演。戏曲的歌舞表演是以歌为支点，几乎达到无戏不歌的程度，因此，始终将角力、角斗、游戏、嬉戏、杂技等内容镶嵌在音乐之中，并在发展中不断丰富和完善。历代文人学者从文学创作、作者、曲学、评论、演员与表演等方面探索戏曲的艺术规律和创作方法，从中国历史上损失近八十万卷的图书文字资料中，又不知有多少是关于戏曲（乐）方面的研究成果，而今天后人所能看到的《唱论》、《中原音韵》、《曲品》、《曲律》、《太和正音谱》、《梨园原》、《艺概》、《闲情偶记》等理论著作，与舞台表演艺术实践相得益彰，形成了多元而完整的艺术体系。

　　在文化全球化的背景下，我们试图从英文中找到与“戏曲”对等的概念，在《不列颠百科全书》中便找到了关于“theatre”的定义：“theatre，戏剧，又拼为theater，戏剧艺术领域里一种几乎完全与舞台演出有关的艺术，旨在创造一种紧凑的有意义的戏剧意识，是世界各文化领域中的主要艺术形式之一。虽然在多种文化中，剧本是戏剧表演的基本要素，但戏剧主要并非文学艺术，而是在不同程度上依赖于表演、歌唱、舞蹈、布景以及演出的技术制作等方面的综合艺术。”可见，在英文中，“theatre”指的是以表演为核心的舞台艺术，是综合了表演、歌唱、舞蹈、布景等手段，旨在创造一种紧凑的“有意义的戏剧意识”。因此，“戏曲”与tneatre其内涵和外延是一致的，内涵皆指舞台艺术，外延则是古今中外演剧艺术的总称；不同的是，“戏曲”专指中国演剧艺术，“theatre”则指西方的演剧艺术，前者强调剧场艺术的游戏的本质和艺术呈现的多样性，后者则强调剧场艺术的实践特性和展示的物质空间感，其差异是由中西文化观念所决定的。　　

　　图3　《荡秋千的女孩》　

　　图4　《无题》　　

　　在此，试用三个公式来厘清概念，框定范畴：戏曲＝theatre＝演剧艺术，是演剧艺术最高范畴；中国的戏剧＝drama＝话剧，是演剧艺术范畴之下，与歌剧、舞剧、京剧、越剧、昆曲等分属一个层次的概念；口语化的“戏”＝play＝“戏词或剧目”，则又是在“剧”之下的概念，既指演剧游戏的本质，又指戏之台词、唱词和剧目。这样的梳理，不仅为了中西文化艺术交流，改变以往戏剧对应theatre、drama和play三个英文单词的现状，也为了改变当前理论概念和范畴的混乱局面，更为了有利于后文的理论探讨与表述，避免与当下一些理论纠缠不清。

　　其次，需要厘定的是“写意”与“写实”所构成的中两二元对立的艺术范畴。余上沅先生说：“在艺术史上有一件极可注意的事，就是一种艺术起了变化时，其他艺术也不约而同的起了相似的变化。要标识这一个时期的变化，遂勉强用某某派或某某主义一类的符号去概括它。所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置；与这反抗的非写实派或写意派，也是一样。近代的艺术，无论是在西洋或是在东方，内部已经渐渐破裂，两派互相冲突。就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。”我想余上沅先生借用“写意”，这一中国画法名称来界定以中国戏曲艺术为代表的东方艺术的特征，无非强调戏曲的表演艺术，是运用简练而具有概括性的笔墨，描绘出人物形象或事物的意态与神韵：“凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够的把骑在马背上的各种姿势，各种表情，用象征的方法，舞蹈的程序，极有节奏，极合音乐的表现出来；这是何等的难能可贵。在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫做动作，应该叫做舞蹈，叫做纯粹的艺术。”用“写实”来界定西方演剧艺术特征，就是强调话剧（drama）在模仿日常生活中的人和客观实事具有一致性和相符性。当然，我无法推断余上沅先生使用的“写实”的英文对应词，是否与黄佐临先生所说“写实”的英文对应词“realism”一致，还是指“real”，但，写实的基本内涵与现实主义创作方法则是非常接近的：“总是经常而大量地采用精雕细刻、工笔描写的艺术表现手法。”

　　图5　《日出》

　　实事上，用“写意”和“写实”来区别东西方艺术风格的不同，是不适当的。人所共知：“写意”最初作为中国画的一种画法名称是与“工笔”画法相对而言的，俗称“粗笔”。其强调运用简练而具有概括性的笔墨，描绘出物象的意态与神韵，就艺术形象的形态而言，具有抽象之意；而俗称“细笔”的工笔画则要求笔墨细腻，其艺术形象之形态，更具有具象之感。“写实”意指真实地描绘事物。所谓“真实地”就是强调与客观实事的一致性和相符性。虽然，以“写意”来概括东方艺术特点的提法一出，迅速得到了很多名家如：林风眠、丰子恺、黄佐临等人的响应，或许是“心有灵犀一点通”，也或许是看到余上沅先生的观点而引起共鸣，黄佐临先生更是进一步明确提出了“写意戏剧观”，但是，我们当如何理解东方的“工笔”画、西方莫奈的印象派和凡高的后印象派作品的“写意”与“写实”呢？如果“写意”作为绘画技法而论，是容易理解的。如果作为一个概括东方艺术特点的重要概念，就使人感到费解……纵然如余上沅先生所言，“写意”与“写实”成份分别占东西方艺术中“重要的位置”，可是，这位不懂得艺术的人误以为只有东方艺术“写意”，而西方艺术“写实”无“意”可言；也使懂得戏曲的人在艺术传承方面只重表演程式的“写意”性，而忽视了表演程式“写实”性，导致程式表演失去了鲜活性，反之，成为自然主义的表演，被称为“话剧加唱”。

　　从汉字字义角度而言，“意”字，包括意思、意向、料想、考虑、意味、情感和胸怀等，富有人的主观意义和内涵，缺少与之相对应的字和词。而“实”字所代表的是没有空隙之满、财富之殷实、客观之真实、品质之诚实等等，与“虚、假、伪、空”相对，并具有事物的客观意义和内涵。另外，写实主义（realism）是现实主义的旧称。因此，在特定的理论背景下，“写意”的戏曲艺术与“写实”的话剧并提时，无论怎样也免不了给人诸多的误解，被贴以“虚假而不真实”、“不科学”等标签便是自然的事了。

　　图6　赵信《芙蓉锦鸡图》

　　从绘画技法而言，“写实”对于生活细致而真实的描绘角度，与“工笔”对于细腻的要求是近似的，似乎可以与“写意”对应，但从东西方艺术特征的角度而言二者是不可对应的。一者从汉字字义而言，容易使中国艺术在概念和范畴的界定中陷入无言的沼泽和不可自拔的漩涡；二者，从舞台艺术反映社会客观生活的语言形态而言，东西方艺术特征的对应概念和范畴应是“虚拟”和“实拟”，而不是“写意”与“写实”。

　　艺术创作方法，是指艺术家在艺术的创作过程中观察生活、表现生活时所遵循的基本原则和方法。从艺术创作方法而言，近百年来我们的理论界常常视现实主义与浪漫主义的创作方法作为主流，并视两者为自始至终贯穿于艺术史发展过程中的创作方法。改革开放以来，人们开始承认除以上两种创作方法之外，还有象征主义、存在主义等流派的创作方法并加以研究。而当前对于戏曲的艺术创作方法研究，常归结于象征主义或浪漫主义的创作方法，并从中挖掘现实主义和浪漫主义的例证，多有削足适履之嫌。

　　实际上，戏曲艺术特殊形态的产生，在于中国有一种超越一般现实主义、浪漫主义、象征主义等的艺术创作方法，而不是用“写意”与“写实”可以界定的。

　　第三，程式与典型也是需要谈清的概念。赵太侔虽然是用“程式化”来概括戏曲表演艺术特征的第一人，同时他也认识到其所界定的“程式”的作用，“是各种艺术所由成立之基本成分”，但是，他依然没有跳出刘半农“死套说”，认为“旧剧是纯艺术，但是死了。大凡一件艺术的形式，在初创时，总是形神俱备。一经抄袭，便漏了精神，只得形体。旧剧的声调，身段，架步，等等，现在中剩了死模型，所表现的意义大部分久已无人知道。”

　　在现实主义创作方法中，“典型”是一个非常重要的概念。所谓典型：即“典型人物”、“典型形象”或“典型性格”。指作者用典型化的方法创造出来的具有鲜明个性而又能反映一定社会本质的某些方面的艺术形象。塑造典型形象是文艺创作的中心问题之一。恩格斯曾经指出：作家应该塑造“典型环境中的典型人物”（《致玛·哈克奈斯》）。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’（《致敏·考茨基》）。”一堆“已无人知道”“所表现的意义”的“死模型”，当和具有“鲜明独特个性”的“这个”艺术形象对比起来时，傅斯年在1918年的《新青年》杂志上撰文说：“中国文学，和中国美术，无不含有‘形式主义’（formalism），在于戏剧，尤其显著。据我们看来，‘形式主义’。是个坏根性，用到那里那里糟。因为无论什么事件，一经成了固定形式，便不自然了，便成了矫揉造作的了。何况戏剧一种东西，原写人生动作的自然，不是固定形式能够限制的。然而中国戏里，‘板’有一定，‘角色’有一定，‘千部一腔，千篇一面’。不是拿角色来合人类的动作，是拿人类的动作来合角色；这不是演动作，只是演角色。犹之失勒博士（Dr.F.C.S.Schiller）批评‘形式逻辑’道，‘形式逻辑’不是论真伪，是论假定的真伪。’（此处似觉拟于不伦，然失勒之批评‘形式逻辑’，乃直将一切‘形式主义’之乖谬而论辩之其意于此甚近，但文中不便详引耳。）西祥有一家学者道，‘齐一即是丑’（Uniformity means ugliness）；谈美学的，时常引用这句话。就这个论点，衡量中国戏剧，没价值的地方，可就不难晓得了。”

　　在这样的美学标准之下，戏曲行当所包含的类型内涵，成为类型化的同义词，程式所包含的格式的内涵，成为形式主义的范例。无论类型化，还是形式主义都是现实主义创作方法所极力反对的，因为，以现实主义视角来看，类型化不能充分揭示出事物的某些本质特征的独特的个性，而形式主义又往往片面的追求形式而忽视内容，所以言戏曲的改革创新，以消灭戏曲程式和行当为主要目标，是不可避免的。阿甲指出：“他们往往将自然主义的东西拼命向戏曲的舞台艺术里塞进去，理论依据是现成的，就是任何人也不敢反对的那两条铁打的原则，一叫‘内容决定形式’，一叫‘从生活出发’。这两句放之四海而皆准的普遍真理，一经教条主义者的理解，具体运用在戏曲艺术上，就要求演员在排戏、在表演的时候，反对运用‘程式’，认为一个戏的形式，一个角色的性格外形，只能在排演场中在导演的启发下，根据角色的体会而后自自然然地产生出来。这叫‘从内心到外形’，有了‘内心活动’自然产生完美‘外形动作’的说法。如果演员先掌握了一套表演技术即我们所谓‘程式’的东西，那就是在创作上犯了原则错误，那就不是‘先内而后外’，不是‘有内然后有外’，不是‘从生活出发’，不是‘内容决定形式’的观点，而是从形式出发，成为典型的形式主义了。”此情此景，恰如“程式”秀才遇上了“典型”兵，有理也说不清了。

　　仅从以上三组概念的对比来看，在特定的历史条件和理论环境下，人们总试图将戏曲艺术镶嵌于西方理论之下，于是出现了概念的内涵与外延不周，或对应范畴不准，或伴以意识形态，等等。虽然张庚、郭汉城、阿甲、焦菊隐等著名学者反复阐释程式的重要作用和内涵，但仍不可避免的受到制约。这一点，从阿甲先生的论述中可见一斑：“戏曲舞台上表现战争场面，利用一整套龙套调度，如‘二龙出水’、‘钻烟筒’、‘龙摆尾’、‘倒卷帘’、‘例脱靴’、‘蛇褪皮’、‘走十字靠’、‘推磨斜胡同’、‘一窝蜂下’、‘一条边下’等等，这种东西象是一套符号。一听说‘符号’二字，就怕戏曲这种表演方法是唯心论的，我也有点含糊。因为唯物论者总是说：物质世界在我们头脑里的反映不能说是符号，应该说是世界的‘模写’，是‘反映’，或者说是反映复写。我又想了想，有点明白了。我们的头脑去反映客观世界，客观世界是我们的‘映象’，是‘模写’，好比镜子反映东西一样，不是符号。我想这是从生活来说。如果用艺术的手法来反映客观世界，如艺术语言，就有些符号的含义，好比用音乐符号来反映生活形象那样。这样弄清楚了就好办得多。所以我认为戏曲程式的夸大、鲜明、规范，以表现客观的真实是完全允许的。”

　　近百年来的戏曲理论研究，存在着与西方理论“对号入座”的倾向，并用以解构和规范戏曲艺术的现象，便产生出诸如，戏曲的“冲突论”、“动作说”和“悲剧论”等等；也存在着为证明戏曲的社会价值及艺术价值，用对应的方式，构建了梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特世界三大演剧理论体系学说。楼宇烈曾一针见血的指出：“失去了主体意识，不是盲目自尊，就是盲目自卑，看不清别人的优点在什么地方，自己究竟缺的是什么。这时候向别人学习，就会把所有东西都一块儿拿回来，这其中可能更多的是垃圾。”

　　上述议论，并非要否定戏曲近百年的研究成果，更非反对向西方学习与借鉴，而是想说明，在近百年的戏曲理论研究过程中，存在着严重的文化主体意识缺失的现象，这是导致建构系统化、科学化的戏曲审美价值体系和理论体系陷入困境的重要原因之一；同时，也是导致戏曲程式研究，始终围绕摆脱类型化和形式主义指责为前提，而缺乏更深一步研究的根本原因。吕效平指出：“在戏曲研究中，使用频率最高的词也许就是‘程式’：迄今为止，戏曲理论最重要的一块基石就是‘程式性’或‘程式化’概念。但这却是一个一说谁都知道怎么同事，而谁也说不清楚的概念。”

　　本文的研究正是建立在这样的认识基础上展开的。试图以社会学的研究视角，以戏曲表演为研究对象，就戏曲程式问题，作进一步深入的探讨。试以回答“戏曲程式及表演程式是什么”、“戏曲表演程式的形成”、“戏曲表演程式建构理论依据”等几个问题，深入探讨戏曲程式的性质与基本特征形成之源，探寻中国传统文化中的民俗、社会心理对戏曲程式的创新和发展的影响，探索戏曲程式所承载的理论要点和观念，这既有助于了解戏曲程式文化创新、变化、发展和传播的规律，也有助于中国戏曲演剧体系的建立，实现民族演剧理论的自觉。

　　论文的研究方法主要有：

　　一、文献法

　　本文注重对历史文献的收集和整理。（一）戏曲程式研究是20世纪戏曲理论研究的重要课题。它在论争中产生，也在争辩中丰富，在辩论的过程中留下了较为丰富的文献资料。有代表性的研究成果分见于焦菊隐、阿甲、黄克保、张庚等的学术著作中。除此之外，通过全国学术期刊网搜索涉及“戏曲程式”内容为标题的文章有89篇。（二）随着科技的进步，大量的戏曲舞台演出被物质化，成为可以把握的戏曲演出音像资料。（三）戏曲美学研究、社会学研究和艺术人类学的研究成果。无疑为重新认识和研究戏曲程式奠定了深厚的理论和实践基础。

　　二、比较法

　　本文将戏曲程式放在戏曲发展历史和社会中加以考察，通过事物的比较确定戏曲程式的本质，通过历史的比较获得中国传统哲学、美学、民俗、社会心理等方面对戏曲程式创造和发展的影响，通过中西比较获取戏曲程式的建构理论依据和审美范畴，通过创作实践的比较探讨戏曲程式创新的规律，同时，揭开中西演剧艺术区别的根本所在。

　　三、实验法

　　本文选题是以戏曲艺术本体——戏曲表演为研究对象的。阿甲说：“他们往往支解割裂地向艺人们提出每一个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等）要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然，就证明这些程式都是形式主义的东西。老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技术了，怕误人子弟。演员在舞台上也不敢放开演戏了，一向是装龙象龙装虎象虎的演员，现在在台上手足无措，茫然若失，因为怕犯形式主义的错误。”这导致特定历史阶段的实践与理论总结存在着变异的可能，因此，鉴别特定历史阶段的艺术经验是最难的，往往需要还原舞台，并在戏曲表演的创作实践中检验。

　　最后，借用陈多在其《戏曲美学》一书中的观点，作为绪论的结语：“通行的‘戏剧理论’不是了解戏曲本质、规律的钥匙”，“要打开中国戏曲艺术宫殿之门，理解它，必需掌握‘新钥匙’”。而掌握这把“新钥匙”的关键在于：还原戏曲程式的本质和建构理论之源。