改革开放以来，老一辈专家、学者释放了他们压抑已久的学术能量，带领中青年学者推动了戏曲理论研究空前繁荣景象，可谓百花齐放。研究者在继承前人成果的基础上，吸收西方的研究方法，多视角、多层次对戏曲艺术进行广泛研究，成果喜人。戏曲程式依然是戏曲理论研究和讨论中的一个重要话题，“程式”一词也被迅速普及，其研究成果也呈多样性。

　　一、阿甲程式理论的成熟

　　阿甲始终在思考并试图回答：程式是什么、程式与生活的关系、程式技术概括生活的创作方法、程式在戏曲艺术中的作用，以及程式的特性等问题。

　　他以形象的语言进一步指出程式反映生活和吸收与提炼生活的方法：“在掌握不同的物质材料来创作时也要发生很大的变化。因此，程式不是简单直接地反映生活，它要从生活中广泛吸取材料，不仅要从社会生活中吸取材料，还要在自然领域中吸取材料。程式老兄的胃口既大又强，粗嚼细咽，软硬都吃。吃不了的就吐掉，这叫综合。程式就是戏曲艺术上的一种综合。”同时，指出了程式自身具有综合的特性。他进一步说：“戏曲程式，其来源虽出自生活，但决不是生活原型的再现，它是把生活的原型经过敲打、捣碎，然后再重新熔铸成另外一种形式结构去表现生活的。这种虚拟生活的程式，和生活虽有距离，但有近有远，有亲有疏，有实有虚，有有形有无形。”从程式与生活的辩证关系角度而言，“程式是主观的、创造的，是创造性地对生活的反映：程式的内容则是客观的。因此，程式的发展必须依内容而突破，然后复归于程式。”与此同时，“程式对内容来说，有相对的独立性。因为有相对的对立性，所以才可以适应广泛的内容。”简言之，即：生活第一性，程式第二性，生活决定程式，程式对反映具有能动性。阿甲的论述充满着辩证法。

　　阿甲探讨的脚步没有停留在程式与生活的关系上，而是将触角伸向更加广阔的空间。他再谈程式的作用及其特性时，认为：“它（程式）管束表演的随意性并放纵它有规律的自由；戏曲的强大表现力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性（包括剧本），就寓于这种既有规律又十分自由的程式之中。我认为戏曲程式从它的‘内涵’来考察，就是表现戏曲生活情节和人物性格的夸张性、鲜明性、规范性三条。夸张就要有所限制，要规范一番：鲜明，是为了表达思想内容更有表现力，又富有形式美。至于虚拟性、节奏性等，都应包括在夸张之内。”那么，包括在夸张之内的虚拟性与程式是分不开的，“戏曲舞台的虚拟伸缩性很大，要按对象的性质来给它规范化。所谓规范化，就是说，不管你虚拟手法多么夸张，但必须能在实际舞台上容纳得下。也就是不管表演什么，以及什么样的虚拟都要有程式的规定。”他还进一步提出：“凡是程式，都是虚实互相结合的，舞蹈动作，音乐唱腔，锣鼓点子，也都是虚实结合的，因为它要概括、要抽象，那些地方要悬空一些，空灵一些，简练一些，其中就有虚的意思在内，虚实结合，是戏曲艺术带有普遍意义的概念。”“戏曲舞台上所有的空间和时间的特殊处理，都是程式的限制和自由相结合的表现，程式就是限制和自由的对立统一。”他还认为戏曲程式自身具有一种间离性。他说：“程式本身就是间离。程式来自生活，经过艺术的夸张、变形，和生活产生的距离，这就是间离。”在阿甲的论述中，我们不仅可以看到程式拥有“夸张性、鲜明性、规范性”和“间离”的特性，以及“虚实结合”形态的普遍性特点，而且，我们还可以清楚地理解到：程式，具有管理的职能——“管束表演的随意性并放纵它有规律的自由”。

　　在回答程式是什么的问题上，阿甲认为：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。”1982年在发表的《戏曲程式的运用》一文中，他系统的回答了这个问题。他说：

　　所谓程式，作为戏曲舞台上的一种特殊形式，是贯串到整个戏曲艺术部门的。戏曲艺术就是有程式、形式的艺术。这个程式是从它的表现形式来说的，它是整体的。程式的含义有这么几个：一个叫夸张性、一个叫规范性、一个叫灵活性、一个叫鲜明性、一个叫相对稳定性。所谓夸张性，就是表现力很强。规范性就是表演中要有制约，要把散乱的规范起来。灵活性，就是程式的运用既是独立的又是联系的。比方一个曲牌，这个戏能用，那个戏也能用，又可以缩短又可以只用一段。唱、做、念、打也是这样。本身是联系的，但又可以单独抽出来，这就是灵活性。鲜明性，就是一个戏曲使人看了易懂，意向明确，形象动人，表演的程式动作鲜明。相对的稳定性是说：程式的本身总有一定条件的固定，不能今天是这个程式，明天就换了。程式是多少年来历史地积累下来的。当然它也要变的，但它们还是相对稳定的。为什么是相对稳定呢？绝对的稳定就是停顿了，不能发展，不能动了。假设我们演现代戏的话，对原来的程式就要改变，就要突破，它就没有了稳定性。所以戏曲的程式不能作为我们现代戏的一种束缚。不承认相对的稳定性，程式就不存在，规范性就不存在。把程式看作模式，那也不对，它就没有变化，它就没有发展。所以程式的内涵，就叫夸张性、规范性、灵活性、鲜明性，相对的稳定性，至于虚拟性、节奏感它可以包括在夸张性里面。

　　1986年，他在发表的《戏曲的程式问题》一文中，再次回答这个问题：“程式是戏曲舞台的表现方法、表现手段、表现的语言。程式属于戏曲的形式范畴，但又不完全是形式。”他说：“戏曲的程式是一个系统，所以它有自己的结构。每个剧种都有自己的程式结构，同一个剧种不同的戏，也有不同的程式结构。程式结构对于每个剧种、每个戏来说是不平衡的。”又接着说：“程式是表现生活内容的特殊形式，是语言，是手段，它为表现生活服务。”文章的最后对程式他有一段精彩的表述：

　　程式也是有缺点的，一个是时代性的局限，一个是演员体验不够而把它歪曲了的。第一点，程式是历史的积累，是多少代戏曲文化的积累，它是由历代艺人的肉体继承下来的，所以我们一定要继承程式；但是戏曲程式产生于封建时代，有封建性，也有人民性，因此在继承时又要善于批判接受。第二点，程式有相对独立性，有一定的稳定性，也有一定的内容因素。从相对独立性来说，它可以继承，从一定的稳定性来讲，它可以利用；从内容的因素来说，它要扬弃，要突破，要再创造。第三点，程式要发展，必须要体验，首先是生活的体验，再则是艺术的、技术的、想象的体验。程式是生活体验的结果，又是虚构的、想象的、创造性的艺术体现的结果。

　　1987年在“首届中国戏曲艺术国际学术讨论会”上，阿甲发表了题为《无穷物化时空过　不断人流上下场——虚拟的时空，严格的程式，写意的境界》的论文。指出：从程式的形成到程式的掌握，一般要有程式技法的产生、程式的完形、程式与性格的统一三个过程。认为：建立一个比较完整的程式，首先“要考察事物对象中的一部分的东西，寻求它的规律，加以研究琢磨，作为完整的程式结构的形体动作的技法……戏曲中常讲到‘手、眼、身、步、法’，‘法’便是身段动作联系变化的法则，运动的法则。只有把这些技法训练熟了，才有程式的完美。”其次，“只有把技术练得精熟，得心应手，运用自如，才能使程式的结构谨严，和谐一致，成为完形。”第三，“掌握了程式的技法，掌握了程式的完形，不等于掌握了性格，这里还没有最后完成形象的创作任务。这里必须有一个对角色、性格再创造的过程。不管创造的对象是什么（如果是历史故事，它就不可能有原型的载体，只能凭历史记载或演义小说，或民间传说的材料加以想象虚构而成。这些传说记载的人物，有典型的，也有类型的），都不排斥你舞台上的再创造，你可以根据那个模式，发挥想象，加以改造。”这里提出的是通过对有关资料进行分析，根据剧本规定情境和程式，发挥想象，是一个经过二次“技术概括”的体悟过程，一个充满戏曲“表演思维”或“程式思维”的想象和精熟技术改造与磨合的过程，让“全身的肌筋都在思维着”，最终完成程式与性格的统一，使程式达到得心应手。

　　朱文相认为“程式思维”的提出，是阿甲晚年对于戏曲理论研究最重要的贡献。同样也是对程式研究最重要的贡献。李春熹指出：“阿甲戏曲理论大厦的支柱，其中有两个是最为重要的，一个是他关于程式和生活的关系的思想，一个是他关于体验与表现的关系的思想，前者涉及了演员创作的外部形式、外部规律，后者则深入到演员创作的内心活动、涉及了表演艺术的内部规律。”作为一位耄耋老人，对程式研究如此孜孜以求，“缘由就是他对程式技术的痴迷。正是这种痴迷，才导致他对程式展开了全方位的探索，除了以上提到的，他的探索还包括论述程式与生活的关系，程式的特性，程式的运用，程式的情感体验，程式的局限性等等”，如果说他是对程式研究的痴迷，不如说是他对中国演剧体系建立的渴望，也正是由于这种渴望和执着，才会所取得如此丰厚的硕果。虽然，他也试着突破那个令其不安的“心咒”：“我想这是从生活来说。如果用艺术的手法来反映客观世界，如艺术语言，就有些符号的含义，好比用音乐符号来反映生活形象那样。这样弄清楚了就好办得多。所以我认为戏曲程式的夸大、鲜明、规范，以表现客观的真实是完全允许的”，然而，阿甲最终还是没有突破，这多少令人遗憾。

　　二、张庚程式理论的完善

　　张庚在给中国戏曲学院1979年第一期戏曲导演训练班讲授“戏曲表演体系问题”时，指出：“表演程式是个什么东西，我的理解不一定对。我觉得它就是音乐、舞蹈跟戏剧性的矛盾的统一。一般的抒情舞蹈，不一定要考虑把具体的生活动作舞蹈化，而是把体态的动律直接和情绪联系起来。但是戏曲表演就不能那样办，它必有表现具体的生活动作，上楼、下楼、开门、关门等，一方面必须让人看得懂你是在干什么，另外，又还得把它美化，节奏化。如起霸，实际上就是披甲扎靠，这都是具体的生活动作，但是又要把它变成舞蹈性的东西，在这个两者相矛盾的要求之间就产生了程式”，“凡是一个程式能流传下来，大概都有这个特点，即解决了某一个表达生活的问题，同时又有明显的舞蹈性和节奏性。就是因为解决得好，大家都来学，就把它规格化了，就变成了程式”，“凡属程式都有一个两重性。所谓两重性，一方面，它是一个或一套规格化了的动作，另一方面，在舞台上一定要灵活运用，不能死搬”，“程式是一种规格性的东西，但运用起来是灵活的，一切都是统一于人物的塑造。”在1980年出版的张庚《戏曲艺术论》中，设专节，题为《程式和行当到底是怎么一回事？》此节中，张庚再次表达了上述观点。

　　1983年，张庚在《中国庚大百科全书·戏曲曲艺卷》总条目“中国戏曲”中不仅将戏曲艺术特征归结为“综合性、虚拟性、程式性”，而且把程式和表演程式作了区分。认为：“程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等，都有一套固定的程式。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。表演程式还有另外的涵义，即它是生活动作的舞蹈化。戏曲表演动作，固然要求具体，让人看得懂，但是它又不是生活动作的照搬。它还得把生活动作美化和节奏化，也就是舞蹈化”，“戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化装服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式”。

　　1989年，张庚针对程式不可变性，指出：“戏曲程式是不是规律，能不能改变？我以为，程式并不能等同于戏曲规律本身，这只不过仅仅是戏曲规律性在戏曲艺术发展中的表现形式。所以，程式在戏曲某一发展阶段中呈相对的稳定状态，而戏曲发展的长河中，却是在绝对地变化着。由此看来，程式是可以被改变和突破的。”

　　1999年，张庚在《生活·艺术·戏曲》一文再次指出：“戏曲里面有许多的程式。就程式而言，它本身不表现感情，但是把这教学法程式运用在具体的故事中间，就表现感情。因此，戏曲的舞台效果是比较好的。其所以好，就是因为夸张了感情。这跟话剧有不同的地方，不能一概而论。”他还以京剧《骆驼祥子》“拉洋车”为例，分析到：“搞新戏，并不很容易。不像有些人所想象的，有了行当、程式来表现新生活、新的人物，或者是舞台上没见过的人物，那你就要有新的创造。戏曲的这一整套艺术表现手法，是根据上千年艺术家们不同的感受，不同的思想创造形成的。戏曲改革至现在，搞出了一些新东西很不容易，因为它要在继承、灵活运用一整套传统表现方法的基础上有所创造。是创造就不是对生活的模仿。这是生活的夸张，是艺术家按照自己的认识，对生活的美化和夸张。不懂得这些道理，要在戏曲创造上出新是不可能的。”

　　张庚在本阶段程式研究的成果可概括为：1.程式留传的特点“即解决了某一个表达生活的问题”。2.区分了“程式”与“表演程式”的不同，及指出两者是不同范畴的概念。3.指出程式是可变的。程式本身不是规律，而是戏曲规律在戏曲艺术发展中的表现形式，从而批驳了“程式不可变论”的观点。4.他指出了新创剧目中程式创新难度的客观性，对后人的艺术创新实践是具有积极意义的。

　　三、其他有关程式的理论

　　黄克保认为“程式化指的是戏曲艺术形式的总体构成，表演程式则是特指运用歌舞手段反映生活的表演技术格式”，“就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，比族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说神似形似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式”。“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子……，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。”“表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位，它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。”

　　她指出：“产生程式的根本原因，在于原始的广场艺术和群众直接交流，民间艺人用传统的创作方法，在简陋的物质条件下，吸收民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演和武术杂技等各种技艺中的表演因素和表演技术，从表现简单的故事情节到表现复杂纷纭的生活现象，从各种表现手段的简单调整到复杂的综合并加以规范化的结果”，而“程式的意义在于：①它使戏曲的表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映。②戏曲表演的艺术形象，虽属于精神创作的范畴，但由于程式的存在，它的手法、技巧、技术等就有了可以被感知和被把握的物质外壳，这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的极为珍贵的遗产。戏曲演员经过刻苦锻炼和思索，掌握了程式及其运用的内在规律，就可以结合自己对生活的理解和体验，进入正确的创作状态，创造出鲜明的艺术形象和新的表演程式来”。她将表演程式划分为“单项程式”和“成套的组合”两类。后者虽比前者具有相对的内容，但不与具体形象和规定情境结合，两者都量单纯的技术单位。认为“格律性，规范性和可塑性”是戏曲表演程式主要特性。

　　黄克保程式研究的突破性成果主要表现在：1.“不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点”对程式的性格、特点是有影响的。2.表演程式“也是戏曲演员的基本功。”3.将表演程式两分为“单项程式”和“成套的组合”。

　　陈贻亮在1987年中国戏曲艺术国际学术讨论会上，发表题为《戏曲程式的符号结构及其民族特性》的学术论文。他认为“在戏曲艺术形式中，最有表现性的，最能区别于其他戏剧形式的，也就是最具有中国民族文化特征的表现方式就是程式。程式就是将戏曲的艺术信息，转化为可以诉诸人的知觉的特殊的戏剧符号。这种符号不同于一般艺术符号，它具有中国民族文化特殊结构……探讨中国戏曲程式与中国民族文化的相互的内在关系，以及这种关系在戏曲艺术的形成过程中又是起着什么样的影响和作用；这些影响和作用又是怎样以戏剧的特殊形式化为它的个性表现出来。这样，我们才能回答一个至关重要的问题：戏曲艺术为什么只会（或者说只能）产生在中国，而不会（或者说不可能）产生在别的民族和国家。”他还认为“‘假定性，是引进西方的戏剧理论，可以表明西方戏剧所存在的共性的东西，但很难说明中国戏曲带有自己特性的东西。……‘虚拟说’是从中国传统美学中引申过来的，它在许多方面可以阐述中国戏曲美学原理，但也同样不能解释戏曲程式的结构。”基于此，他试图用符号学的方法解读戏曲程式并回答其与民族文化的内在关系、相互影响和作用。他运用了许慎的“六书”造字法来探寻戏曲表演程式的符号结构与民族特性，并指出“第一：戏曲程式符号是本民族远祖遗传的符号密码，汉字便是这密码的基因。正因为这样，程式符号的创造者（艺术家）和接受者（观众）之间，有着一种自然的默契。”“第二：戏曲程式的可观性和可感性。……戏曲作为一种艺术符号，它是从生活常态中分离出来，成为‘非生活化，的表现形式。”“第三：戏曲程式具有无限发展的可能性。”“第四：戏曲程式自身的矛盾性。……创造性和约定性的矛盾；规范性和可变性的矛盾。”针对戏曲程式的继承与发展他提出三种可能性：1.旧形换新义。2.重新组合。3.从现实生活中创造新符号。

　　与当时以阿甲为代表的对于戏曲程式符号性质认识的游移不同，陈贻亮旗帜鲜明的指出戏曲程式是一种特殊的符号，与焦菊隐通过戏曲表演“技术单元”，向音乐、舞美、文学扩大程式概念的外延式的符号性研究不同，陈贻亮视程式是一个拥有完整结构的整体。他说：“程式在戏曲中，有一个完整的网络结构，它在剧本、音乐、表演、舞台美术等各个方面存在着相辅相成的密切关系，程式具有整体性。”相比焦菊隐西式的“拼字体系”，陈贻亮尽管也运用西方结构主义语言学的方法，对程式的符号结构及其民族特性进行研究，然而，不同的是他用中式的“六书”造字法作为其研究的支点，这种方法似乎更加可取。事实上，运用“六书”造字法研究程式，其意义不仅仅在于程式分类，而且在艺术创作实践中，对戏曲表演外部动作的设计与创造都是大有裨益的。可同样令人遗憾的是他的这项研究没有深入且持续下去。

　　陈幼韩认为：

　　程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。它们是在历史中形成的，是由事物特质所派生的，不但为事物自身所必行，而且是人人都要遵循的，因此具有客观性和必然性。

　　在戏曲表演艺术体系里，“程式”是它的意象语汇和创作火种，“程式化”才是它的艺术规律。

　　程式化的艺术规律，实际上就是演员艺术创作的规律。它要求演员通过自己的艺术创造，化泛美程式为人物形象，或者说，把人物形象化入泛美程式，从而鲜明地刻画他的精神世界，使泛美程式因人物而获得生命意义，使人物因泛美程式而成为诗化的戏曲舞台艺术形象。

　　他从语言学角度分析了程式的作用。他说：

　　必须指出，在这个二度创造中，程式的作用还只是语汇，而不就是语言。因为它不过是一些从生活里概括提炼出来的动作单元。……如“醉步”，是左右倒着脚步交又而行的一种舞步，它相当于文学里“醉醺醺地”这个词汇。可是，谁醉了？不知道。只有当这个词汇和具体人物结合起来，舞姿有了个性，有了具体的思想内容，程式才变成了舞蹈语言。哦！是杨贵妃内心苦闷，借酒浇愁，她醉了！（《贵妃醉酒》）。或者，是雍丘县皂隶陆老大，正喝得高兴，忽然奉命外差，满肚子不高兴，他一路踉跄、颇饶风趣地醉了！（《醉皂》）。然而话又说回来，如果没有“醉步”这个“语汇”，演员（或文学家）就无法描写杨贵妃或陆老大的醉。因为这个舞蹈程式概括着酒醉的真实形象内涵，是演员把生活真实本质化于艺术形象的创作手段。离开它，戏曲艺术形象便无从诞生，舞台上也就无法戏曲化地再现生活。

　　陈幼韩程式研究成果与众不同的是：1.强调程式不是外加的法式和规程。是在历史中形成的，事物特质所派生的，不但为事物自身所必行，而且是人人都要遵循的，因此具有客观性和必然性。2.区分了程式和程式化二者不同的性质和作用。前者是“意象语汇”和“创作火种”，后者则是“艺术规律”。3.运用了结构主义符号学“能指”和“所指”概念的内涵，区分了语汇与语言的不同。

　　吕效平认为：

　　“程式”本来有其普遍的涵义。“程”，即程序，“式”是范式、规范。广义的“程式”就是创造性或非创造性劳动的程序规范。但它还有长期以来用于中国戏曲的特殊涵义。中国戏曲发展到地方戏阶段，文学语言的创造力衰竭了，与此同时，其舞台艺术语言发育成为一套极具表现力的、高度成熟的语言系统，并成为戏曲的“第一性”艺术语言。这个中国戏曲的舞台艺术语言不妨称之为“程式”。狭义的“程式”，就是中国戏曲的舞台艺术语言，也是戏曲地方戏的艺术语言。它和其他一切类型的语言一样，是一整套成系统的物质的媒体，不是纯观念的存在。至于一般理解的“规范性”，那是一切类型语言包含于内的题中应有之义。就像汉语不是指汉语语法，计算机语言不是指计算机语言规则一样，“程式”也不等同于中国戏曲舞台的“规范性”。　　

　　在这里，程式（狭义）有了排序，被称为中国戏曲的“第一性”艺术语言。

　　郑传寅认为：

　　戏曲程式不只是一般的表现手段、形式或材料，也不仅仅是一般的艺术表现规则，而是一种特殊的具有强大约束力的“法式”。……戏曲程式相当于古典诗词的格律，格律也就是古典诗词的程式。程式是在长期的艺术实践中形成的。起初，它只是个别人用于个别作品的特定的表现手段和表现形式，由于具有某种优势，更主要的是因为取法前人的文化心理和环境的影响，众人争相效法，逐渐凝固为可以套用，甚至必须普遍遵循的“法式”。……只为个别人物、个别作品而设计而存在的表现手段、形式并不是程式。程式质的规定性是它普遍持久的因袭性和不容逾越的规范性。程式与一般的艺术表现规则是有重大区别的。规则是从众多个别中抽象出来的一般原则，虽然也是一种约束，但与程式相比，富有较大的灵活性和启发性：程式不是指导性的艺术表现原则，而是“尺寸”精确的直观具象和必须遵循的“标准格式”。

　　什么是程式化呢？戏曲可不可能既要程式，又不要程式化呢？“化”通常用来描述事物的某种性质、程度、状态和过程。《管子·七法》谓：“渐也，顺也，靡也，久也，服也，习也，谓之化。”可见程式化是指对程式广泛而严格的遵循，并不包含贬意。以古典诗歌为例，篇有定句，句有定字，字有定声就是格律，按照这一“谱式”写诗的过程以及作为这一过程之终结的作品就可称作是格律化的。如果说，程式，格律是对所遵循的“法式”的静态描述，那么，程式化、格律化则是对遵循“法式”之过程的动态描述：假如用“镣拷”指代程式，众人“戴着镣拷跳舞”便是指程式化。既然只存在于个别作品的特定的表现手段、形式不能称作程式，既然是程式也就意味着对它有广泛而长久的遵循和因袭，那么，程式与程式化就是无法截然分开的。假如要程式，程式化就不可避免；如果不要程式化，也就无所谓程式。

　　郑传寅从传统文化角度展开的程式研究包括以下几点：1.强调了只为个别而存在的表现手段和形式不是程式。2.指出：“程式质的规定性是它普遍持久的因袭性和不容逾越的规范性”。3.提出了程式与程式化分别是“法式”的静态与动态描述方式。4.程式与程式化紧密相连，不可分割。

　　由于程式在戏曲艺术中的普遍存在，戏曲理论研究者在概括戏曲总体特征时，不可避免的使用了“程式化”或“程式性”。除以上提到的观点之外，还有其他一些观点。1、沈达人《中国戏曲通论》中归结为“节奏性、虚拟性、程式性”。2、范钧宏在《戏曲结构纵横谈》中谈到：“舞台时间、空间的自由处理，唱念做打的高度综合，虚拟夸张的程式表演以及来源于民间说唱的表现方法。”3、张赣生指出：以观众为中心，坦白承认是在演戏，表现形式的程式化，戏是生活的虚拟。可见，戏曲艺术存在着“程式化”和“程式性”的总体特征之一，已经被为多数学者所认同。

　　此外，关于“程式”、“戏曲程式”、“程式动作”、“表演程式”、“程式化”、“程式性”等概念，分别在《中国昆剧大辞典》、《中华美学大词典》、《表演辞典》、《美学百科全书》、《中国近现代文学艺术辞典》、《文艺创作知识辞典》、《简明艺术辞典》、《中国少年儿童艺术百科全书》、《文艺赏析辞典》、《中华文化精粹分类辞典》等辞书中列出条目，不同辞书中的定义，都没有超越前面提到的程式诸说，没有实质性突破。

　　回眸百家程式之论，定义繁多，诸如“定式”、“规律”、“技术程式单元”、“形式”、“手法”、“手段”、“动作”、“法则”、“法式”、“独特技术格式和规范”、“艺术语汇”、“语言”、“共同的符号”、“许多作者与许多观众长期实验、长期合作的结果”、“材料”、“基本组织”、“形象思维的出发点”、“它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段”、“表现方法”、“创作方法”、“属于戏曲的形式范畴，但又不完全是形式”等等不一而足。那么，我仍然想要追问：戏曲程式究竟是什么？