任何一种艺术都是社会生活的反映，而任何一部艺术作品反映的都是一定程度、层面和视角内的社会生活，而不是社会的全部。任何一部艺术作品和任何一个艺术形象，既是一个思想、审美趣味、价值趋向、思维方式、创作心理等方面集合体，也是一个“意”的表达手段和表现载体。因此，“意”的表达与表现，不是区别艺术不同的标志。根本区别在于艺术表达和表现“意”的理论基础和创作方法的不同。记录式的客观真实反映不是艺术，纯而又纯的主观艺术也是不存在的。

　　戏曲表演艺术的创作观，是艺术家在艺术的创作过程中观察生活、表现生活时所遵循的基本原则和方法。它以戏曲表演艺术的宇宙观作为理论基础，是戏曲表演艺术家和观众共同认知的宇宙观和审美观的现实体现。它既是戏曲表演艺术演剧观不可分割的重要组成部分，也是戏曲表演程式建构理论的核心之一。戏曲表演艺术的创作观，是一种超越一般现实主义、浪漫主义、象征主义等的艺术创作方法的艺术方法，即：意象化理论。在中国美学史中，意象这一概念出现最为频繁，其论述与是最多的，从“立象”到意境的理论发展中，意象起到了承前启后的重要作用。

　　一、“观”是“立象”的基础

　　王瑶卿在谈表演创作时，常说：“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，找俏头，安玩意儿”。他指出，表演的创作，是从了解“人”和“事”开始的。人，是构成社会的主体，也是一个社会存在和发展的支柱，因此了解“人”及其相关事物，是了解社会的出发点。

　　（一）观物取象

　　在艺术创作中，“观”不是目的，而是手段；“观”的目的旨在“立象”。

　　“天垂象，见吉凶，圣人象之”，因日月星辰的运动变化，所产生的吉凶现象，圣人根据其运动变化的规律进行创造以预测天文的运动与变化。创作之“观”，不是一般的“观”，其强调通过调查、考察，透过事物的表象，弄清楚，搞明白，并深刻地理解事物的本质后，取事物之象予以立象。

　　《吕氏春秋·古乐》中记载：黄帝命令伶伦作律。从昆仑山北侧取十二根竹筒，至昆仑山脚下，听凤凰鸣叫，用以区别十二乐律。雌雄各为六个声音，与黄钟的宫音相比较，彼此相适。颛顼帝命飞龙仿效八方之风，创作歌舞表演《承云》。帝尧命令质创作歌舞表演，质仿效山林与溪谷等自然的声音创作了乐之歌，以及“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸《离》。包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸《益》”，无疑都是早期创作者，进行艺术之“象”的创作案例。

　　《左传·宣公三年》中有一段“铸鼎象物”的记载：

　　定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休。”

　　图36　远方图物

　　从这段记载中可以想见，那时的人们就已经开始“远方图物”。《广雅》释诂：“图，画也。”“远方图物”用今天的研究术语可以称之为“田野调查”，而以艺术的角度，则称之为“社会采风”。此举是对远方的物象（社会人情风物），进行近距离直接的观察，并以图画式描绘（模仿）作为各种物象记录的方式。虽然，找不到当年“图物”的样本，但通过上面文字的记载，还是可以想见当时，人们的“图”，是以“物”为观察、体验和模仿对象的：“图”的结果，应该是以“物”为基础，经过细致地观察和深刻地体验，构成了具有一定提炼、选择、概括的创造性“图物”之“象”。“图物”之“象”在“图物”的过程中，已经具有了模仿性的审美意义。“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。”“百物”其是“万物”的泛指。不过，就目前所出土的各种铜鼎来看，以当时铸造水平，且不说万物，就真的是百物之象也很难铸于铜鼎上。应该是把人们从“远方”带回来的各种“图物”之“象”（模拟的形象），根据“铸鼎”的客观实际要求，通过对于“图物”之“象”的体悟，高度概括出能够表现百物的事理的“象物”之“象”，使百姓从“鼎”所呈现的各种“象物”之“象”中明辨神与邪恶的事物，最终达到使百姓能够远避灾祸，人与人之间和谐、平安，享受上天赐福的目的。“铸鼎象物”的审美功能和艺术的社会功能得到充分发挥。不难看出，意象论是以“观”作为“立象”的基础，“观物取象”则是戏曲表演艺术创作的基点。

　　（二）游走“观”世界

　　游走“观”，是观物取象“观”的方法。游走“观”世界，不仅表达了意象主论认识世界、表现世界、塑造艺术形象所遵循的基本原则和方法，而且，还是意象论的核心。

　　图37　黄公望《富山春居图》（部分）

　　“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“天地与我并生，而万物与我为一”，“人之与天地也同，万物之形虽异，其情一也。故古之治身与天下者，必法天地也”，“天地合而万物生，阴阳接而变化起”，“万化而未始有极也”，诸多观念，决定了艺术家在创作过程中，不仅要观近物，还要观远物；不仅要观天，还要观地；既要观万物，还要观自身；既要观幽明，又要观动静等等，正如《周易·系辞》所云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”戏曲表演艺术“观物取象”的“观”，不仅不能静止不动的“观”，而且还强调“观物取象”要多角度、多层面的“观”，同时强调“仰”、“俯”、“远”的宏观之“观”，和“文”、“地”、“身”的微观之“观”，在这种高低远近、上下左右的观照方式，构成了对事物整体审视目光的流动性，和循环往复的视觉方式，圆融会通，不仅扩大了创作者的视野范围，而且也形成“观”的方法——游走“观”世界。白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》第二折：【中吕·粉蝶儿］“天淡云闲，列长空数行征雁；御园中夏景初残，柳添黄，荷减翠，秋莲脱瓣；坐近幽籣，喷清香玉簪花锭。”在这里既可以看到“天淡云闲，列长空数行征雁”的仰望，也可以看到“荷减翠，秋莲脱瓣”的俯视，远端的“柳添黄”，中近的“坐近幽阑”，近端的“喷清香玉簪花锭”，以及环视的“御园中夏景初残”，通过脚色视角的游走，我们不仅可以感知脚色此时此刻地心境，也可以真切的感知其存在的巨大空间，同时，也丰富了戏曲表演的创作手段与空间。而这一切又恰是游走“观”世界方法在戏曲表演文学中的写照。

　　图38　风景油画　

　　正是这种游走“观”世界的方法，奠定了戏曲表演文学线性发展的创作模式，与北宋画家张择端的《清明上河图》、元代画家黄公望的《富山春居图》，以及清代王原祁、宋骏业等绘制的《万寿盛典图》一样，是游走“观”的最好证明，这与西方定点透视“观”的方式截然不同。

　　二、“尽意”是“立象”的终极目标

　　（一）图象、悟象、意象

　　在游走“观”的基础上，进行提炼、概括和创造性的“取”，无论是“物”，还是“观”和“取”，都是以“象”为纽带的。远方采集万物之物象，完成了客观事物微观再现的本身，即“图物”。这对于意象论而言，仅仅是第一层含义而已。而“铸鼎象物”以有限的面积，表现万物之象的无限，这是极其困难的事情。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。说明“象”是“圣人”，根据其对于客观世界和人类社会的细致而深刻地观察与思考，体悟了宇宙万物之理，模糊了宇宙万物的原貌，以比拟方式创造了宇宙万物的形貌，提炼并表现宇宙万物内在奥妙道理的“象”。因此，“象”已经变形，从模拟之“象”，转变为具有概括性和意象味道的“悟象”。然，“悟象”不是创作的最终结果，它是包含于艺术创作最终结果“意象”之内。

　　事实上，“鼎象”之“象”、“始作八卦”之“象”，已经不是“图物”之“象”和“象其物宜”之“象”所能比拟，它不仅要求通达上天神圣的品德，而且，要求具有极强的概括性，可以宏观的表现达类推万物最本质和本原道理的程度，同时，它还要求与表现技术、技巧和技艺水平紧密结合一起的体现。由此再看“取”，也不是“拟诸其形容”再现之“取”，而是“以通神明之德，以类万物之情”所需的“象”作为“取”的标准和目标，它是通过“悟象”，进而达到超越“图物”微观形象的本身，再进入“以类万物之情”的宏观“意象”的范畴；“意”的表达也由客观的再现阶段，进入到主客观的表现层面了。“铸鼎象物”的最终艺术创作结果之“象”，既是客观表现之“象”，也是运用意象论进行艺术创作的结果之“象”，从而实现“图象”、“悟象”的最高标准“以类万物之情”之“意象”。

　　李紫贵在回忆盖叫天在创造其独特的“霸王枪”和表演时说：

　　……用普通的枪，太小气：拿高宠的大枪，也太一般化。他琢磨来琢磨去，后来想到以平时戏里‘发点’时大铠拿的荷包枪为基础，枪头儿借用张飞的丈八蛇矛的样子，可是不让尖儿上岔儿，又稍加宽了一点，厚一点。这是一杆用荷包枪与丈八蛇矛相结合，创造出来的霸王枪，枪头儿比一般枪长一倍还多，枪杆又长又粗，漆上黑漆，透着那么沉。枪名‘丈杆’，两个小校挺吃力的抬出来，被压得摇摇晃晃，而霸王用一只手抓着枪纂，轻轻一下就举起来了。霸王拿枪，要是让人看着费劲，那还是霸王吗？因此他在整出戏里大多是单手握枪，而且都是拿枪纂部分。说实话，一丈多长的枪，杆儿又粗，枪头儿还大，还要‘举重若轻’的表演，对演员来说可是够劲儿。这要多大的臂力和腕力呀，差一点都不行。这才是工夫，要不是平日苦练，基本功深厚，临时抱佛脚可是办不到的。

　　从这一例子中可以看出盖叫天在创造“霸王枪”及其表演，从传统的“荷包枪”、“丈八蛇矛”取两者枪头儿之“象”；“悟象”则是在盖叫天对霸王分析：“霸王是花脸，但他既不同于张飞，又不同于鲁智深。张飞的猛，是大将之猛；鲁智深的猛，是草莽英雄之猛。而霸王是在勇猛之中又带有统帅之威，还有点‘九五之尊’的气概”基础上建立的，因此，枪头儿“不让尖儿上岔儿，又稍加宽了一点，厚一点”；最终的“意象”与戏曲舞台上凡使用镋、棍、塑、棒、斧、大刀为道具的人物，都是具有力量意义的人物一样，“枪头儿比一般枪长一倍还多，枪杆又长又粗，漆上黑漆，透着那么沉”，在表演“意象”时，两个小校抬枪摇摇晃晃，为铺垫，“霸王用一只手抓着枪纂，轻轻一下就举起来了”、“整出戏里大多是单手握枪，而且都是拿枪纂部分”、“还要‘举重若轻’的表演”，以表达霸王“力拔山兮”之气概，并进入对于霸王能力与命运本质的体悟。值得注意的是，戏曲表演创造意象过程和“铸鼎象物”一样，是与演员的工夫和基本功是紧密结合在一起的，不是“临时抱佛脚”可以办到的。

　　王传淞谈及昆曲“五毒戏”时说：《水浒记·盗甲》中的时迁的动作是以壁虎为原型，表演登高上梁，闪、转、腾、挪就象壁虎上房，轻捷利落，全无声息。《连环计·问探》中的探子的动作是以蜈蚣为原型的，其主要是手执令旗打探军情，在表演方面行如流水，快如风行。《水浒记·游街》中的武大郎的造型及动作则是以蜘蛛为原型的，表演走“矮子步”，显得肚子鼓鼓的，显得矮胖，行动迟缓。《六月雪·羊肚》中的张婆的表演是以花蛇为原型的；她喝下有毒的羊肚汤，毒性发作，死前张口吐舌，两眼发直，就地打滚，盘旋缔绞动，好像一条蛇。而《孽海记·下山》中小和尚本无的表演，蹦蹦跳跳，手忙脚乱，见香客总是瞪着一双大眼睛，宛如一只蛤蟆。他还进一步指出：“当然，这只是艺术上的夸张，模拟生物的形状造成鲜明形象，并非真要演成一种生物。”我们可以清晰的看到，动物之形态，转换到戏曲舞台表演中，便是含有技术、技巧和技艺的表演“意象”，“象”是为尽“意”而生的，它不是简单表现生活真实的客观形象。除此之外，无论是戏曲舞台上人物归属于生、旦、挣、末、丑的行当之中，还是戏曲脸谱的发明创造；也无论是戏曲舞台表演传统服装不受朝代、季节限制和上下“五色”之分，还是戏曲舞台表演“几步千万里”和“一桌二椅”的时空流动，无不是“以通神明之德，以类万物之情”的必然结果。在如此“观物取象”的方法指引下，不仅形成了意象论观照客观世界、反映客观世界的独特方式，也奠定了戏曲艺术整体的特殊气质。

　　（二）“意”与“象”的辩证关系

　　在意象论的关照下，戏曲表演艺术所呈现的舞台时空的流动、夸张而对比强烈的艺术语言形式和艺术形象、鲜明的意向主旨、充沛的感情色彩和怪诞离奇的故事情节等特点，与浪漫主义创作方法的主要特征有极多的相似之处。所以，人们常常把意象论误用为“写意”，并与浪漫主义的创作方法联系起来，与“写实”相对，不仅使戏曲表演艺术创作理论陷入学术沼泽，而且也忽略了浪漫主义的创作方法的特征，这个特征是：“艺术家用幻想的方式创造理想的世界去代替那不理想的现实世界，表现理想是浪漫主义创作方法的核心。没有理想的表现，就没有浪漫主义的创作方法。”

　　图39　《牡丹亭》杜丽娘

　　事实上，意象论与浪漫主义创作方法存在着根本的不同。其主要特征不是以幻想世界替代残酷的现实，去表现理想，而是精读宇宙、万物及其生命，探讨它们的本质、起源、结构、运动、发展，以及互动的规律，所立之“象”，不仅仅是反映社会生活的是与非的判断，更重要的是，它以揭示更深层的自然本质与社会本质的“意”为“立象”的目标。在实现这一目标过程中，其审美追求是对“意”的表达与呈现，并在这一过程中，完成了对“言”、“象”的否定，从而形成了“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意忘象”的创作观点。

　　“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变则通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”孔子认为，文字不能完全表达人的言语，而言语又不能完全表达人的思想，只有通过“立象”来完成思想的表达。并通过“象”的变化，使与万物之间交流通达，用歌舞表演之象敬神、通神。而《庄子·外物》：“荃（筌）者所以在鱼，得鱼而忘荃（筌）。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”他认为：人们使用“筌”、“蹄”和“言”，其目的在“鱼”、在“兔”、在“言”，既然，“鱼”、“兔”和“意”已然获得，那么，“筌”、“蹄”和“言”就已经不重要了。因为，“鱼”、“兔”和“意”是“形而上者谓之道”也，而“筌”、“蹄”和“言”是“形而下者谓之器”也。

　　王弼在其《周易略例·明象》中，进一步发挥了庄子的观点。他认为：“象”源于“意”，是为了表现“意”而确立和存在，没有比“象”更能表达“意”的介质，通过“象”才可以体悟（看）到“意”。“言”，源于“象”，是为了说明“象”，没有比言语更清楚的说明“象”的介质，通过“言”才可以体验到“象”。“意”要依靠“象”来表现，“象”要通过“言”来说明。然而，“言”和“象”都不是目的，“意”才是终极。“言”只为了明“象”，而“象”也只为了表现出“意”。所以，人们在通过“象”而获得“意”时，“象”已经不那么重要了；在通过“言”获得“象”时，“言”已经不重要了。在“言”与“象”追逐“意”的过程中，特点在于，以小喻大，以少见多，由近及远，对“意”的宏观把握；在“言”与“象”的否定过程中，追求的是“意”的最大化。见诸于戏曲艺术舞台创作实践中，同样，随着“意”的获得，“象”是否与自然之“象”一样，已经没有人再去追问了。于是“见桨不见船”、“见（马）鞭不见马”、“见桌不见山”、四龙套代表千军万马、转个小弯跨过万里海疆，可举之例，不一而足。

　　河南新安县曹村街舞楼的楹联：“看我非我我看我我亦非我，装谁像谁谁装谁谁就像谁。”其表达的含义是这样的。

　　上联：观众“看我”，“非我”，其意是指观众看到舞台上的“我”，不是本“我”，而是演员和脚色；“我非我”？人们或许要问：我不是我吗？“我、我看”，本“我”、演员的“我”和脚色的“我”相互审视；“我看我”？本“我”、演员的“我”和脚色的“我”不是自己看自己吗？“我、我亦非，”实际上，舞台上演员的“我”是超越了本“我”而诞生，脚色的“我”则是超越了演员的“我”而升华，本“我”却又是演员的“我”和脚色的“我”在舞台上赖以生存的基础，所以，“我”也不是自己的“我”；“我亦非我”，事实上，观众看到戏曲舞台上的“我”既不是本“我”，也不是演员的“我”和脚色的“我”，他是三位一体的“我”。

　　下联：“装谁”，“像谁”，在舞台上创造“意象”，装扮“谁”，要像“谁”，舞台上的“谁”，也即舞台上的那个“人”，已经不是所说生活原型的那个“人”，即使是一个历史真实的人物或事件，站在不同时代，角度、条件、环境、身心状态等方面都存在着不同，舞台上很难说是“装谁”就“像谁”，或者，极而言之，“装谁”是“谁”，所以，“像谁”意指戏曲舞台表演“装谁”最起码要像不像，三分样。“谁像谁”？舞台表演的“意象”，是像本“我”？还是演员的“我”、脚色的“我”、生活中的那个“人”？彼此之间，谁更像谁呢？“谁、谁装”，是本“我”在“装扮”，是演员、脚色和生活中的那个“人”在“装扮”，舞台上已经没有历史真实的那个“人”，好像都在“装”；“谁装谁”？本“我”装扮成为演员，演员装扮成为脚色，而脚色装扮则是生活中的那个“人”，承担那个“人”的装扮，却又是本“我”，舞台上怎么说得清是“谁”，装扮“谁”呢？“谁、谁就像”，实际上，舞台上的那个“谁”，既像本“我”、也像“演员”，还像“脚色”和生活中的那个“人”，他们都像那个“谁”，那个“谁”也都像他们；“谁就像谁”，事实上，舞台上“谁就像谁”并不重要，重要的是“真人”自在观者心里，所以，说谁，“谁就像谁”。

　　该副对联提出了关于演员与脚色、演戏与生活、意与象、真与假等多方面的问题，并自作答案，意义深刻。而北京正乙祠戏楼的那副对联：“演悲欢离合，当代岂无前代事；观抑扬褒贬，座中常有剧中人”，和山西平遥龙王庙戏楼的对联：“曲者曲也，雅曲内写尽人情，愈曲愈直；戏岂戏矣，游戏中传出物理，越戏越真。”可以视为该副对联的进一步补充说明。

　　意象论，是一种以现实为基点，却又超越现实社会生活简单的真与假、是与非等实用功利的创作方法。因此，在“意”与“象”的思辨中，戏曲表演艺术的创作才能在“演员”与“脚色”之间超越“是”，而强调“装扮”；在“演戏”与“生活”之间超越“生活逼真”，强调“戏者，戏也”的游戏之感；在“表演”与“表演幻觉”的表创作中超越“真实的幻觉”，强调“技不离戏，戏不离艺”，使原本实用功利单纯的“技”，在高度自由而忘情的逐“意”的过程中。升华为“道”，进入审美的境界。这种思辨的结果，使演员的表演艺术创作给人以貌似跳进又非进，我似脚色又非他，脚色似我又非我，实感跳出又非出的感觉；而观众，则在“似看戏”和“似游戏”的参与之中，难辨艺术的教化与游戏，最终达到观者自观自悟。

　　三、“意象”之基本构成方法

　　1.示意法。以“视而可识，察而见意”手法表示。如：山、桥、楼、梁、马、床、船等，在戏曲的表演中，多以桌椅帐子作为山、桥、楼、梁。如《长板坡》曹操所站的山坡；张飞所立之当阳桥，都是以桌椅象征的表现。《卖水》的楼，是以帐子表示的，《时迁盗甲》的桌椅，象征的是墙与房梁，这类种示意法虽都是以中性的舞台语言表现，但大凡结构这类语言，或要舞台层面视象产生变化；或以某类事物中可分、可延长的局部来显示整体，如马鞭代马、船桨代船等等。

　　2.象形法。对现实中的实物摹拟，一般是动作或声音描摹实物。这种语言结构方法在戏曲表演中是非常多的。如开门，必先要以左手扶门，以右手撤栓，双手往回带门后推开。反之，关门。上楼，撩袖、提褶，眼向上看后，再低头看，上楼回头看。以及山膀仰视看山头、看远，压掌倾身俯瞰山脚，乘船，过桥，自行车舞，风雨雁鸣等等。

　　3.会意法。示意法的以桨代船，象形法的摇动划船和流动的走“圆”，产生行船江河的印象。《秋江》、《白蛇传·游湖》、《群英会·草船借箭》、《战金山》和《雁荡山》的“水战”等等。

　　4.象（形）声法。这种应用最为普遍。戏曲是一门高度综合的艺术，它不仅有丰富的听觉的语言形态，还有视觉的语言形态，在表现人物的思想情感，或某种状态时，唱中加动作（包括一些特殊技巧）的结构，听觉语言与视觉语言的结合，多是强化语言的感染力和震憾力，以表现人物的思想情感，某种状态。如《霸王别姬》虞姬的“舞剑”与曲牌“夜深沉”的结合；《徐策跑城》的唱与跑的动作相结合；《天女散花》“舞长绸”与歌唱结合等等。

　　5.转注法。所谓转注法，就是以表现其他脚色和内容的艺术语言转注（解释）新的艺术形象。梅兰芳在排演《穆桂英挂帅》这出戏时说：“有一天我看到河北梆子跃进剧团一位青年演员演的《穆桂英挂帅》里《接印》一折，她在穆桂英的思想转变过程中有左右两冲的身段，启发了我，使我很快地就联想到《铁笼山》的姜维观星，《一箭仇》的史文恭战罢回营，都有低头揉肚子的身段，何不把它运用过来呢？根据这个意图，我大胆地采取了［九锤半］的锣鼓套子，用哑剧式表演，纯靠舞蹈来说明她考虑些什么”。

　　6.假借法。所谓假借法，就是以往没有，而根据戏曲表演艺术语言的结构方法，创造出新的艺术语言，来表现新的内容。盖叫天先生说：“《七擒孟获》里我用上了外国舞蹈动作，一出攻城的武戏里用上了撑竿跳高。……拿枪的八个士兵一拥而上，翻着斤头过去，登到盾牌兵的身上，再纵身上城，表示士兵们乘着云梯登城，而立于其中的将领则用手上的大纛杆往台板上一拄，借旗杆的力量将身子凌空撑起，而后用拿顶的姿势落到城头上，……这个撑竿凌空而起的身段，老师没教过，打哪儿来的？就是向撑竿跳高学来的。这个撑竿跳高用来表示剧中人本领高强，奋身上城”。现代戏《智取威虎山·急速出兵》“滑雪”的表演，其中“长线滑步”、“托举”、“踏跳”等技巧动作，均来自西方舞蹈艺术中的表演语言，“弹板前扑”则是借鉴体操的“弹板”与传统“前扑”的结合，形成新的戏曲表演艺术语言，表现了人民解放军战士不畏艰险，奋勇向前的精神面貌。

　　清代郑板桥在《题画》中写过这样一段话：

　　江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！

　　这或许能够帮助我们更好地理解戏曲表演艺术的意象创作。

　　在明净爽朗的秋天早晨看竹，水汽所形成云雾，日光照射竹子所成的花影，因寒而欲凝结的露气，在微微秋风中飘逸而互动，此时，烟、光、影、露在郑板桥眼中，宛若谦谦君子模样，此情此景，如诗似画，郑板桥在悠闲的欣赏中，与竹合一，同呼共吸之后，乃有勃勃画意。“眼中之竹”是客观自然之竹“象”，而非实体之竹，“胸中之竹”是主观自然之竹“悟象”，所以不同。“胸中之竹”却有二：一者，是悟“眼中之竹”的客观之竹“象”，内化为“胸中之竹”，已不再是客观自然之竹“象”，转而变成主观“悟象”之竹；二者，“胸中之竹”在“磨墨展纸”之间，进化为在胸“成竹”。却依然“落笔倏作变相”，“手中之竹”乃主客观合一的“意象”之竹，而不是胸中主观悟象之竹。落笔刹那间的变，一者，悟象与实践灵感刹那之变；二者，掭墨浓淡行笔之变；三者，纸、墨、笔、功、力、意互动之变，所以，手中之竹象，必不同于胸中之竹象，眼中之竹象和客观之竹。虽然，竹与竹不同，却是追逐“意”的过程，“意”的追逐永远在创作作品完成之前，得“意”之趣，则在画外。这种机变，不会是绘画所独有的。的确，意象主义创作方法不是绘画所独有，但它却是中国艺术所独有的。