和易卜生的现代剧作相比，西方的古典戏剧更容易用上中国戏曲的风格化手法。从内容来看，希腊悲剧和莎士比亚的作品和戏曲一样，也常常以帝王将相的宫廷斗争为主要题材；而从形式来看，一般也用风格化的表演来呈现，但是西方戏剧的风格样式的更新特别快，数百年前的演法就已失传，更不要说2500年前的古希腊戏剧了。虽然这些古典作品的人物、故事、哲理对现代人仍然具有极大的意义，但其演出方式和现代剧场之间有一个巨大的鸿沟。大家都知道希腊悲剧中歌队很重要，在演出中应该是载歌载舞的，但现存的剧本并没有留下乐谱，也没有显示歌队是怎么舞蹈的。在西方话剧演出的希腊悲剧中，歌队往往是集体朗诵，既无歌唱，也没什么舞蹈；主要演员也多半是站在台上，抑扬顿挫地吟诵那些古人的话，感觉好像是在看化妆朗诵。也就是说，舞台上需要一座连接古代人物和现代观众的桥梁，而我们的戏曲恰恰可以提供所需的材料。浙江省京剧团团长翁国生主演的京剧《王者俄狄》及其中外观众的反应证明，这座桥梁搭得很巧妙，也很扎实，为今后大量的跨文化交流提供了便利。

　　京剧《王者俄狄》改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，但也可以说，这是一部取材于希腊神话的原创剧目，因为改编的幅度非常大，还不仅仅是像《心比天高》那样把故事移到了中国。古希腊悲剧的剧本充斥着冗长的台词、复杂的人物和故事以及大量歌队的演唱部分，如果真的只是“改编”的话，不知道这样复杂的剧本如何能够作为京剧呈现在舞台上。既然要称作京剧，就一定要充分体现出京剧的美学特点，以前常看到的“话剧加唱”的做法时至今日实在不可取。《王者俄狄》完全跳出了这个具有话剧背景的编剧导演常常一不小心就会陷入的套子。

　　古希腊悲剧的故事非常复杂，既然要使故事本土化，那么对于故事前史的介绍就显得尤为重要。这不同于中国观众熟知的取材于中国传统民间故事的戏曲剧目——这些戏哪怕是只演其中的折子戏也不必对故事原委多做介绍，比如大家来到剧场看《三打白骨精》，一定不会问这猴子是打哪里来的？为什么长得这么奇怪？为什么金箍棒一会儿那么大一会儿又藏到耳朵里？对于这样熟悉的故事如果加上解说词肯定多此一举。可是对于一出改编自古希腊神话的京剧来说，前史的介绍就是必不可少的了。首先，中国的大部分观众对古希腊悲剧并不熟悉，对于剧中人物、故事发生的时间和地点背景的介绍有利于观众在最短的时间内对表演本身产生兴趣，而不会在很长一段时间里去猜测。其次，这样的介绍对于外国观众也有帮助。外国的观众对古希腊悲剧自然是熟悉的，可是这出京剧在原来故事的基础上进行了大量的删节和改动，去掉了歌队，人物也从十几个缩减到六个。所以，简短的前史介绍可以免去观众在剧目开演时的疑问。当然，介绍的方式也是非常重要的，戏曲通常是让角色一上场就直接向观众“自报家门”，用最简短易懂的几句话简要概括，用最短的时间达到目的，而不像话剧那样假装观众不存在，用两个角色“自然而然”聊大天的方式来做交代——那样往往太过冗长。京剧《王者俄狄》的交代是直接向大众说的，但却没用传统戏曲的自报家门，而是用了一段类似影视开头的解说词：“在一个迷一样的遥远国度梯国，曾经出现过一位迷一样的传奇国君俄狄，他位居梯国三春，以其仁慈的胸怀、英明的国策，将小小的梯国治理的国富民强、社稷平安。不料，一场突如袭来的瘟疫可怕地降临到了梯国，刹时间梯国上下万民哀号、尸横遍野，俄狄遭遇了世间极其残酷的天灾之首，并由此引发出长久潜藏于他自身深处的一场可怕的人生劫难！”这个方式比传统话剧“聊天式”的交代简洁得多，倒是仿佛有点像歌队的朗诵词，但让人觉得一开始缺了点戏曲的味道。

　　幸好，紧接着那段解说词，我们就看到了京剧传统剧目的开场方式，在创新的基础上保留了浓厚的京剧的原汁原味。三个神秘先知：神算子、神灵子、神珠子，两分钟左右的一个小垫场为俄狄的出场铺平道路。随着几句富含哲理的内唱“悠悠昊天，无常色空，人事天命、孰轻孰重；无罪无辜，乱如此惚，十字路口，何去何从，”他们穿着道服，挥舞云帚，在打着昏暗灯光的舞台上，用变形的形体舞蹈表现出内心的惊恐和混乱的精神状态，同时也预示了尚未出场的俄狄此时此刻的心情。这时，锣鼓经起“导板头”：大仓都来才仓仓才大……开出导板：“霎时间地暗天昏大祸降，”马童翻“小翻聂子”出场，“虎跳前扑”接“飞脚旋子”引出俄狄。俄狄则伴随着锣鼓经“四击头”手持马鞭出场亮相。接唱高拨子：

　　无来由瘟疫漫堪叹梯国遭不祥。

　　可怜怜，多少生命病中亡，

　　好端端，家不家来邦不邦。

　　三年来，我殚精竭虑图国强，

　　一夜间，锦绣山河尽荒凉。

　　求神医寻仙草心血用光，

　　心如焚却无力感动上苍。

　　若天帝谴责我年少气盛，

　　为何要害黎民招此祸殃？

　　这是俄狄出场后的第一段唱，也是对戏的前史的精炼的交代，但这是从角色的角度，带着浓重的感情唱出来的，这个绝对戏曲的唱段比前面那相对“现代”的解说词更给力得多。剧本上的舞台提示上只标注了八个字：“风起、路艰、马不前行。”如果是话剧，这样的舞台提示是给演员和导演出了大大的难题。风起可以用音效，路艰可以依靠舞美和表演，可是马不前行如何体现呢？要有真马出现在舞台上吗？记得2006年，我在首都剧场看过一场北京人艺的话剧，林兆华导演的《白鹿原》，其中不乏濮存昕、宋丹丹这样的大牌演员。演出过程中真的有活生生的牛和羊拉着车，穿场而过，那一刻很多观众的震惊了。一篇来自新华网名为：《东方时空》访《白鹿原》导演林兆华的文章中，留下了这样的问答：　　

　　记者：把活牛活羊带到舞台上，您是出于什么目的呢？

　　林兆华：我就是为了一个生活气息。这是一个生活气息，人是活的。我希望这个舞台也是真人，是活的。

　　记者：有没有必要？

　　林兆华：这么一个白鹿原上，在一个黄土的原上爬上几只羊，多生动啊！

　　当然，话剧追求的还是写实，能够把陕西风土人情原汁原味的搬上北京舞台也是一件值得称赞的事情，可这样的导演设计如果出现在戏曲舞台上就会出大乱子了。不料还真有人把真马牵上了舞台，而且是在著名的京剧《霸王别姬》里！美籍华人陈士争在北京导演的“国际版”《霸王别姬》中真的把一匹据说是极其贵重的汗血马充当霸王项羽的乌骓马牵上台来，引起戏曲界一片哗然。这么做彻底违背了戏曲的基本特征。张庚先生认为，戏曲的三大基本特征是：程式性、虚拟性、综合性。根据戏曲程式性和虚拟性的特点，无数前辈艺术家在空的舞台上创作出了大量的写意化的舞蹈表演，也就出现了“以鞭代马、以浆代船”。让观众通过演员的表演产生想象，达到一种视听感觉。俄狄骑的正是一匹被白色的马鞭虚拟掉了的白马，他与为他牵马坠蹬的马童配合，通过一系列程式化舞蹈动作体现出了在荒郊野外、尸横遍野，人马寸步难行的真实场面。

　　翁国生的表演符合梅兰芳对革新京剧定的原则：移步不换形。1949年10－11月间，梅兰芳在天津演出期间，接受了《进步日报》记者张颂甲先生的采访。张颂甲写的访问记《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》于当年11月3日在《进步日报》中发表。文中引用梅兰芳先生的话说：因为京剧是一种古典艺术，继承了千百年的传统，因此我们修改起来就得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换型’。京剧表演艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”的理论不仅是他自己改革实践的总结，也是所有京剧艺术家成功实践的总结；虽然这个原则在1950年代的“京剧改革”和后来更进一步的“京剧革命”中受到了批评和批判，到今天来看却更显出他的远见卓识。“移步”就是改革发展，通过“移步”，京剧的程式能够更加灵活多变，更具有可塑性。正所谓“一套程式，万千性格”。但是，京剧表演的程式是在长期的舞台实践和社会生活中高度提炼出来的表演语汇，在“移步”的同时，还必须“不换形”，才能保留京剧艺术的精髓及其独特的艺术特征。梅兰芳还没有演过源于西方故事的京剧，如果他看到上海戏剧学院导演戏教授卢昂和翁国生共同导演的京剧《王者俄狄》也能根据“移步不换型”的原则演得那么顺畅，相信一定会更加坚信他的美学原则。

　　《王者俄狄》把一整套传统的程式舞蹈动作包括与高拨子唱腔和锣鼓的配合，都合情合理地运用到了新创作剧目中，达到了程式和技巧为人物和剧情服务的目的。以剧中第一场《求仙》为例，三个先知手拿云帚，伴随舞台上的“干冰”在一片雾蒙蒙的气氛中舞蹈，最后在舞台中间亮相，俄狄幕后唱导板，这与传统京剧《白蛇传—盗草》一折的开场非常类似。《盗草》中，手持云帚在仙界舞蹈的是鹤童和鹿童。　　

　　图为：京剧《白蛇传-盗草》一折　鹤童鹿童　　

　　图片中的亮相，应该就是伴随着后台白素贞唱的导板：“轻装佩剑到仙山……”《俄狄》中这一段只是一个小引子，接下来是马童翻上，俄狄上场唱高拨子。这一段又很像《杨门女将－探谷》一折，《杨门女将》是上世纪五十年代由范宏钧先生编写的新编历史剧，讲述了穆桂英的丈夫杨宗保在边关被敌军所害，佘太君命穆桂英带领众女将继续为国尽忠最终打败了敌人也为杨宗保报了仇。其中“探谷”一折就是讲穆桂英夜探葫芦谷，最后寻得栈道直捣敌人大营。在这一段中，穆桂英唱的也是“高拨子”，也是手持白色马鞭，并且同样遇到了风起、路艰、马不前行。那么，在这里杨秋玲扮演的穆桂英都运用了什么表演技巧和程式动作呢？与俄狄的“寻仙”一场又有什么相同与不同呢？

　　首先，在技巧上的相同方面，虽然有男女的性别之差，但都在骑马艰难行路时选择运用各种“搓步”。在戏曲表演的基本功中里包含有很多种步伐，一般“圆场”多用于快节奏的行走，或者跑步。每个行当根据其年龄、身份、地位等不同，又有他们各自不同的走路姿态方法，称作“台步”。除了以上两种之外，还有一种步法叫做“搓步”，“搓步”可以用于各个行当中，每个行当根据自身的人物特点和情绪，在其基础上可以有不同的变化，一般都会伴随上身手臂的动作，和表情的传达。“搓步”可以分为前、后、左、右，以及跪搓等等。比如：在京剧《卖水》中，最后梅英的上楼，就是运用了“前搓步”，先设想楼梯的长度，之后从起点处半蹲，同时配合左手扶栏杆，右手提“腰包”（也就是生活中的长裙，戏曲行话称作：腰包）从上场门方向开始，随着行进的速度逐渐升高，手和身体也开始逐渐抬高上扬，直到下场门处搓步停止，表示完成了上楼这样一个过程。《探谷》中，由于山路崎岖，骑马很难前行，所以当圆场顺畅前行受阻时，多用“搓步”代替。这一基本步伐，在《王者俄狄》中也多次用到。只见俄狄将手中马鞭在几次打马动作之后将其上于右臂之上，与马童配合做勒马式，开始走“搓步”，搓步的运用不仅仅体现了环境对于行马的艰难，也同时起到了演员展示技巧的作用。如果“搓步”功夫好，步子小、碎、频率快，而且能够把人物当时的心情外化出来，通常都会得到观众的掌声。所谓“戏与技合”正是说的这个道理，这也是戏曲特别具有反复观赏性的特点之一。俄狄除了与穆桂英都用了搓步以外，在马真的再也不走的时候，演员兼导演的翁国生在此处，用了另外一个技巧，那就是“摔叉”。这个技巧大多用于男性角色，在传统武生剧目《挑滑车》一剧中，剧中人物高宠，单枪匹马来到山下，最后被敌军从山上滑下来的石车压倒。这一段表演，高宠就运用了“摔叉”。这个技巧有相当的难度，先是打马然后，跳起来在空中分开双腿直接落在地面，然后通过后腿弯借力，再跳起来，这也反复至少三次，再慢慢把马拉起来。这一套程式表现了马失前蹄，长跪不起，最终被主人费劲力量使得战马从新站立起来。　　

　　图为：京剧《挑滑车》高宠“摔叉”　　

　　但是，无论技巧如何丰富花哨，都必须符合剧中的人物和剧情。脱离剧情的技巧展示，又会违背戏曲的美学理念。《王者俄狄》这个根据希腊神话新创作的剧目既在程式的安排上下足了功夫，又处处都注意接通古代故事的内容和当代观众的欣赏习惯，让舞蹈动作结合唱念突出俄狄这个“大写的人”的内心，通过程式传达出该剧对当代人所要传递的既永恒又有时代特点的哲学思想：人应当如何面对自我的过错。

　　“弑父娶母”是该剧矛盾展开的关键，也是俄狄不可逃避的必定要面对的自己无意中犯下的深重罪孽。把《俄狄浦斯王》的故事和京剧形式结合起来，是为了能够更好地突出悲剧主题，让观众在心灵上得到震撼。而不仅仅是停留在单纯的形式创新上。翁国生自己谈到，他要把俄狄从原著中一个逃不出命运掌控“屡战屡败”的老者演绎成为坚决挑战命相“屡败屡战”的年轻君王，为了要拯救国民的理想主义而不惜查出自己的丑闻。没有戏曲擅长的风格化表现手段，要充分展现俄狄以及王后等人物的复杂内心，西方演员是很难做到的，因为他们的手段相对单一，一般情况下只能靠着台词的功力。而戏曲中的语言交流，除了各种念白（一般分为京白、韵白、方言白，以及风搅雪等等），还可以通过西皮、二黄等各种板式的唱腔来传达。中国古典文论《毛诗序》中就这样写道：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在《王者俄狄》里，随着剧情的推进，剧中人国舅克瑞翁、皇后和乳娘在“求仙”后的三场中先后亮相，他们之间用各种语言交流形式将剧情逐渐推向矛盾的高峰。当皇后听到乳娘给俄狄讲述了他身世以后，会做出什么样的反应？用什么舞台手段来表现呢？她几乎已经判定俄狄正是自己多年前抛弃的儿子，没成想现在却成为了自己的丈夫。这样的打击对于一个女人来讲是致命的。她宁肯相信这一切都是乳娘一个人编造的谎话，可是自己的内心又无论如何也蒙骗不过去，往事回忆历历在目。如何来突出此刻人物极其复杂的内心？唱，唯有唱腔可以让周围的一切都静止下来，让观众与角色进行心与心的交流。于是，第四场“天祸”拉开了帷幕。背景是一个电闪雷鸣的夜晚，皇后一个人孤独悲痛的流落在郊外，各种苦楚一同涌上心间。皇后内唱西皮导板：“晴天霹雳天地惊。”此刻上场的皇后已经脱去了华丽的凤衣霞帔，只一身素色水袖，踉跄上场在惊雷闪电中亮相，神色疲惫慌张。后接唱西皮二六：

　　千灾万难降我身。

　　孽种子交卫兵早已了断，焉能够又隐现送父归天？

　　若听信这老妪一派妖言，枕边人与孽子我怎分辨？

　　我好比三伏天里踏火炭，我好比三九天外卧冰川。

　　我好比傀儡戏中凭人牵，我好比泥人场上任揉践。

　　求老天施恩德泪雨涟涟，万不能结下这伤天害理孽债仇缘！

　　这里有四个“我好比”，这样的诗化排比句是戏曲唱词中的一种特殊修辞手段，一般只出现在核心唱段中，在这里突出地体现了皇后痛苦难当的心，特别打中要害。皇后的扮演者是一位程（程砚秋）派青衣，程派青衣的演唱特点是寓刚于柔、以绵裹针、温婉圆滑、刚劲有力。选择程派青衣来塑造皇后既能够体现出她与俄狄在年龄上有一定程度上的距离，又不会像老旦那样让人无法相信这样老的女人会成为俄狄的妻子。在谈及如何让戏曲行当在这出新创作的剧目中发挥作用时，翁国生在他的一篇论文中这样总结道：　　

　　《王者俄狄》中国化的演绎为国粹京剧的行当发挥奠定了可融合的基础。我根据剧中人物的年龄、境遇、身份，来分别运用京剧行当中的生、旦、净、末、丑对此剧进行中国化的形象演绎。例如：运用京剧传统行当中的“文武小生”、“短打武生”、“官生”、“落魄穷生”等四种行当来表现原剧中不同年龄段和时间段的“俄狄浦斯”，来呈现原剧中处于不同情绪和境遇中的“俄狄浦斯”；运用京剧传统行当中的“青衣”、“泼辣旦”来塑造不同戏剧场景中的“王后（母亲）伊俄卡斯特”；运用传统京剧行当中的“老生”、“花脸”、“老旦”、“丑角”来分别塑造原古希腊剧中的底比斯国王拉伊俄斯、国舅克瑞翁和乳娘及神秘先知。　　

　　京剧《王者俄狄》在表演上最大的亮点，是全剧的最后一场戏“哭天”，此时的俄狄已经查出了事情的真相，得知杀父娶母的万恶之人正是自己。剧中用这样的台词描写俄狄当时的心情：“苍天哪！天之神灵哪！俄狄查清的竟是如此可怕的真情！我做到了大丈夫一诺千金，怎奈无颜面对这梯国的万民。死！对俄狄来说负罪太浅，死！对俄狄来讲惩罚太轻，俄狄千罪万死不足以赎这齐天大罪！俄狄千刀万刮也不足以弥补这万世之过。俄狄今日要自瞽双目，辞谢众臣，告罪世间，拜别万民，远离我这深恋深爱、生死相依的梯之王国！”他所做的决定并不是自杀——自杀比较容易表现，有很多现成程式可以选用，而现在表演的难点是如何自瞽双目。以往的戏曲剧目中也能找到表现刺目的例子，但情境很不一样，例如在《绣襦记》中——不论是川剧还是京剧等剧种，“刺目劝学”都是其最经典的一折。剧中的李亚仙为了让贪恋女色的郑元和专心读书，自毁双目。　　

　　图为：川剧《绣襦记—刺目》剧照　　

　　和这一刺目的动因相比，《俄狄》中呼天抢地、悲天悯人的境界高出何止千百倍！翁国生是如何用程式舞蹈表现俄狄“刺目”的呢？与传统老戏相比又有哪些创新和区别呢？最重要的就是三尺长水袖的运用。当俄狄背对观众刺目后，转身同时，红色水袖从两边飞出。这里有几个独特，第一是男性耍超长水袖，俄狄是第一人。第二，把白色的水袖变成红色，俄狄是第一人。第三，把水袖的舞蹈与“甩发”结合起来，俄狄又是第一人。戏曲中甩发常用于表现人物的悲愤、激怒、惊恐、疼痛、疯癫、绝望、挣扎等激烈情绪或心理活动，大多用于男性角色，但有时也用于旦角女扮男装，如《谢瑶环》。

　　图为：京剧《谢瑶环》　丁晓君饰演：谢瑶环　　

　　在这一独特的场景中，在剧烈的京剧音乐锣鼓配合下，两缕冲天射出的超长“红色水袖”非常形象的象征着刺目之后从“俄狄”眼眶中喷射而出的两股鲜血，“俄狄”极端痛苦地挥甩着长达3米的血红水袖，又好似漫天的鲜血围绕着他挥洒、飞舞，此时的戏曲技巧让“刺目”这一特殊的戏剧情景和事件无限地放大变形，非常夸张地强化了事件发生后所带来的结果，让这一结果延化成一种情绪的张扬、一种精神的浪漫、一种情感的意象，充满着戏曲“假定性”的深邃意味，给观众以充分的舞台想象空间，同时强烈地展示出“俄狄”内心的极度忏悔和苦痛。　　

　　在这一段刺目舞蹈中，翁国生运用了搓步、跪步、翻身等技巧，结合着甩发和水袖，让人物的内心充分外化，并对其加以夸张，让观众感受在极大的冲击力下过目不忘。最后，一个处于舞台正中的“吊毛僵尸”结束了全剧。　　

　　图为：京剧《王者俄狄》翁国生饰：俄狄　　

　　西方观众对该剧的反应特别有意思。至今该剧曾三次出国演出：2008年去西班牙巴塞罗那参加国际戏剧院校戏剧节，2009年去美国纽约和华盛顿两所大学演出，2011年去塞浦路斯参加希腊戏剧节，并曾于2009年在上海戏剧学院参加了第5届国际小剧场戏剧节暨亚太地区戏剧院校戏博会。新西兰国家戏剧学院院长安妮·卢斯在巴塞罗那和上海共三次观看此剧，她说在看第一次之前觉得，这将是一个熟悉的古老故事加上新奇的精彩技艺的演出，估计看的时候会把主要注意力放在京剧的表演手法上；没想到看得竟然掉了眼泪——当她看到母后自尽之前边舞边唱那个大段唱腔的时候。因为在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，母后自尽前没有什么台词就走到后台，“被报告”说自尽了；安妮丝毫没想到京剧《王者俄狄》会给她这样一大段唱，虽然听不懂唱词（第一场演出时字幕还没安好），她却完全能够想象出母后唱出的心情，看得潸然泪下。仅仅几个小时以后，她又看了该剧的第二场演出，这次因为有了字幕，她把很多注意力用在看字幕上，这才没有掉泪。时隔九个月，她来到上海，又一次看了在上海演出的《王者俄狄》，竟又一次看得掉了泪。她说，这个俄狄浦斯的故事比起索福克勒斯的希腊悲剧，让她感觉贴近得多，感人得多，就因为那些本来以为只是用来炫耀技巧的风格化程式化的动作和唱，把人物的情感强化到了让人无法抵御的程度。“俄狄和母后都是‘大写的人’，甚至比希腊故事中的更‘大’，但又一点也不遥远，那些既有美丽的外表又表现出内心痛苦的舞蹈和唱段反而让他们显得更加‘人化’了。”

　　关于戏曲在对外演出中字幕的作用问题，我也有一个亲身的体会。在参加《朱丽小姐》剧组去伊朗演出的第一天，我们注意到演出中途有少数观众离去。后来我们了解到，由于没有字幕，那些观众看不懂角色具体在说些什么、做些什么；所以我们决定第二天一定要把字幕打上，即便来不及翻译波斯文字幕，就是英文字幕也会大有帮助，因为受过较好教育的伊朗人很多英文不错。后面两场果然效果更好了，观众的反应都更在点上了。

　　我在杭州到浙江省京剧团采访翁国生，在聊到外国人看后的感觉时，他引用了一段让他至今难以忘怀的，美国纽约大学人类表演学教授、著名导演理查·谢克纳的话。翁国生回忆道：“谢克纳看完后当时说：‘有时候在戏剧舞台上我们只能看到技巧，而看不到激情；有时候则我们又只看到激情却没有技巧，京剧《王者俄狄》则将这种中国京剧完美的技巧程式恰如其分地结合融化到了人物的表演激情中，这种技巧和激情结合得那么好的戏，让我们感到非常难得和感动。’”

　　这么多的感动，这么多的创作心得，这么多的来自各方的赞扬和褒奖以及这么多场次的演出，都说明了这样的戏曲创新是可行的。那么，在光鲜背后到底是不是还存在着不足和应该去改进的地方呢？任何事情都不是一维的，及时寻找问题和不足也是我们应该做的。　　

　　图为：《王者俄狄》在塞浦路斯古露天剧场演出　　

　　由于要突出戏曲特点，就避免不了在必要的地方为人物展现内心活动安排唱腔和舞蹈动作，原剧中的其他情节自然就被大大压缩了。为了出国演出减少人数，一人分饰多角也就出现了，在戏中一个卫兵的演员担任了剧中好几个角色的任务，这多少有点简单化。不过现在全剧仅仅有一小时十分钟，如果可以再有个加长一点的版本，似乎就不必浓缩到这个地步。如果在今后的再度加工创作中，可以加上故事前面的出走、杀父等几场戏，或者完善目前剧中人物的故事线索，让配角的人物性格也更丰富，特别是那个内心深处觊觎权力的国舅，如果能够通过对话和唱腔使他和大公无私的俄狄之间的微妙关系更加深化，那么该剧就会更加完整了。

　　既有传统的中国戏曲的风格化表演程式、又能灵活地适应新故事的新角色，《王者俄狄》在古老的希腊神话和当今的观众之间架起了一座几乎全无障碍的桥梁。