这方面的另一个例子就是《朱丽小姐》。该剧是瑞典作家斯特林堡的代表作之一，1889年他在哥本哈根成立了实验剧院，揭幕之日就上演了该剧。朱丽小姐这个人物具有很强的现代性，她不喜欢门当户对的富家子第，订了婚也要退掉。却对闯过江湖的男用人产生了兴趣，先是和他跳狮子舞，单独聊天，最后竟然进到了他的房间。还计划私奔，后来却又因金丝雀之死而破裂，最后听从他的暗示而自杀。这一夜之间人物心理展现之精准和变化幅度之剧烈是舞台上罕见的。朱丽和仆人这两个人物应该能引起今天的青年人的共鸣，因为在现代社会中，城乡人员流动频繁，来自不同地区、阶层的男女有了越来越多的交往的机会。当今中国的都市女和所谓的“凤凰男”就是一个例子，他们是不是能够克服障碍，实现平等沟通相爱相守，越来越成为当代人关注的话题。但这种情境在传统戏中却很罕见，因为中国戏曲一直是被“帝王将相、才子佳人”统治着，除了一些小型地方戏剧种的例外，大戏里基本上不允许下层劳动者当主角。偶尔也有主角阶级地位悬殊的剧目，最后却能喜结良缘，比如京剧《红鬃烈马》，仔细一比较就能看出与《朱丽小姐》的巨大差别。

　　《红鬃烈马》的剧情是，叫花子薛平贵饿得倒卧在丞相王允花园外的雪地上，王允的三女儿王宝钏撞见，马上一见钟情，告诉他几天后她要在十字街头高搭彩楼，抛秀球选婿，叫平贵一定要来，好被她打中当乘龙快婿。王允嫌贫爱富，强逼女儿悔婚。王宝钏力争不果，便与父亲三击掌后，随薛平贵投奔了寒窑苦度光阴。从表面看，王宝钏好像比朱丽小姐更有现代的开放意识，其实这个戏强调里的是，薛平贵本来就不是叫花子的命，很快就飞黄腾达了，地位甚至超过了跟随他离家出走的宰相之女。薛平贵在舞台上必须是扮相俊朗的小生，身上要穿“富贵衣”，这是传统戏曲舞台上穷人穿的服装，又叫穷衣。但在戏班里，人们又把它看作是吉祥的服装，列入头一件服装，放在衣箱的最上面。因为传统戏曲剧目中有一个套路，只要是一开始穿富贵衣的剧中人，结尾时总是金榜题名、富贵幸运，故称富贵衣。因此，过去的戏班总把这件富贵衣看作是吉祥的预兆。比如《玉堂春》中的王金龙，落魄后被赶出妓院时，穿富贵衣。《棒打薄情郎》中的莫稽，先穿富贵衣，后来中了状元，成为八府巡按。《红鬃烈马》中的《彩楼配》，薛平贵也是先穿富贵衣，后来竟得唐室天下，当上了皇帝。

　　这个叫花子必得飞黄腾达的“富贵衣”套路，显然与现实生活中百分之九十九的穷人命运毫不相干，只能说是某些穷人的白日梦。对传统戏曲不能用历史真实性的标准来要求，其人物也很难有现实主义的真实性格。剧中薛平贵一出场的头两句唱是：“何日得遂凌云志，豪杰空怀报国心。”这哪里像是一个父母双亡、穷极潦倒的叫花子？倒像是个出身教养良好，仅是偶然遭遇不幸的前富家子弟，只有这样解释人物的逻辑才说得通。后来他对王宝钏自我介绍说：“自幼学得全身武艺，也曾读诗书，流落外乡……”好像原来就是同一阶级的人，难怪宰相千金一看到他就说：“我看此人眉目清秀，仪表非凡，何以落魄至此呢？”所以这里完全没有阶级之间的本质性差异和矛盾，相比之下，《朱丽小姐》对阶级关系的刻画就显得真实、深刻、毫不留情得多。

　　传统戏曲喜欢用大团圆结局让人心里舒服，习惯于回避现实生活中让人难受的阶级分化，但就连《花园赠金》这样表面上的阶级差别也会有点让人不舒服，所以戏曲舞台上很少演出《红鬃烈马》全部的故事，目前舞台上比较多见的《红鬃烈马》一般都是从薛平贵高升以后的《平贵别窑》开始的，常演的折子戏有《武家坡》、《大登殿》等几出，本来应该展现薛平贵叫花子形象的《花园赠金》、《彩楼配》等，在演出市场上并不太多见。

　　薛平贵要比《朱丽小姐》中的男仆幸运不知多少倍！他顺利娶到宰相之女以后，因西凉国作乱，便与王宝钏告别，出征西凉，马上又娶了西凉国代战公主为妻，西凉王死后，薛平贵继位为王。十八年过去了，王宝钏依然清守寒窑，备尝艰苦。终于盼得薛平贵路过武家坡，夫妻相会。后由代战公主保驾，薛平贵登上宝殿，王宝钏亦被封为正宫娘娘。该剧虽然在起初是女高男低，社会阶级地位悬殊，可戏演到中间薛平贵却登上了皇帝的宝座，他的阶级从叫花子一下登到天子，可谓极具白日梦式的戏剧性，远不如《朱丽小姐》接近社会的真相。如果把王宝钏放到今日，该可谓是选择“潜力股”的高手了。戏曲喜欢大团圆，《红鬃烈马》可谓最为典型，当全剧演到最后一折“大登殿”时，当初反对他们婚姻的反面人物都没有得到好下场，薛平贵他们一家子倒是其乐融融。最后，王宝钏和代战公主以戏曲舞台上比较少见的唱腔“十三嗨”作为全剧的结尾。

　　与之相反，《朱丽小姐》勇敢直面并不理想的现实世界，给予男女主人公的结局都是不如意的悲剧。男仆让不仅没有成为什么皇帝，连最起码的男人的责任都没有办法承担，当听说老爷马上就要回家的时候，立马规规矩矩穿上佣人的号衣赶去服侍老爷了。朱丽看到他那种畏惧的神情，实在感到厌恶，无奈只有走向死亡。习惯了传统戏曲大团圆结局的老观众很可能会问：难道朱丽真的是别无选择了吗？

　　朱丽和男仆让，原本两个属于不同世界，不同阶层的人是否可以真正的走到一起呢？是什么可怕的力量竟然可以把朱丽这样一个贵族小姐吸引到地位地下的男仆这里的呢？是弱者屈从于强者呢？　还是堕落者屈从于上升者（问题是男仆让最后并未上升一丝一毫！）？还是因为爱情？不论社会如何更迭，世界如何发展，男女两性间相互吸引的动物属性确是永无改变。这种肉欲的快活使得人类在自然环境中得以延续，绵延不绝。如果朱丽没有要逃离现实的处境，如果让也安于在公馆里做着媚上鄙下的工作，并拥有个普通平庸的家庭，他们会不会就这样，在无数个仲夏夜晚，听着花园中的仆人们舞蹈的欢愉声，永远偷情下去呢？当然可能，至少在那一刻他们是快乐的，那种在恐惧中获得的战利品，永远比常态下的努力所结下的果实更容易让人们产生愉悦，并且难以忘怀。但是，他们永远也无法真正走到一起，身体上的结合与灵魂的融合是截然不同的两种事物，如若鱼和熊掌不可兼得，谁又会只想贪图身体上一时的肉欲享乐？仲夏之夜的节日气氛，朱丽家人的外出，她月经将至，暮色与跳舞引起的感情冲动，不会出现在日常生活的时时刻刻中。然而此时此刻，自身与周围的特别环境会在她双眼前罩上粉红色的面纱，让她在朦胧中沉浸在自我想象的懵懂爱情里，享受着气氛所营造出来的幸福感觉。只有当太阳升起，清晨阳光透过白色的窗帘直射在绵软的床上，她才会发现身边那俱陌生的躯体，与自己那么接近却又相隔遥远。其实，他们一点也不熟悉，她尽可能地要拉近她们的距离，她想把这种陌生变成熟悉。但是，这种可能却是渺茫的。两个价值取向、社会地位、思想觉悟完全不同的两个人是永远也得不到心灵上互通所带来的幸福感觉的。当她预感到她这一生都将无法遇到这种灵魂享乐的感觉的时候，她就只剩下了一个被掏空的躯壳。她要选择死亡，死亡是一种解脱，至少她的灵魂在上帝面前将得到爱抚，她再也不必把自己与下等的肮脏的灵魂混为一潭，她要在死亡中将心灵上升，来弥补现实中把身体献给误解了的爱情的过失。

　　这个独幕剧从头到尾只有三个演员，非常吸引戏曲创新者的眼球。早在1997年，时任中国戏曲学院副院长的赵景勃教授就接受了当时他从美国大学请来进行短期教学的孙惠柱教授的建议，设想把它改编成京剧，还为此成立了一个工作室，组织戏文系的同学编写剧本，导演系的学生出点子排戏。但由于剧本修改等种种原因，最后没有呈现在舞台上。虽然这次创作没有成功，对于排练戏曲《朱丽小姐》的探索却没有停止。2009年夏天，上海戏剧学院的艺术硕士研究生赵群听孙惠柱教授在课堂上讲到，《朱丽小姐》很适合用戏曲来演，马上兴奋起来，课后就问孙老师有没有戏曲剧本，听说还没有以后，又问孙老师能不能为她的导演毕业创作提供剧本。大半年以后，上海戏剧学院的京剧《朱丽小姐》（孙惠柱、费春放编剧，赵群导演）于2010年三月成功上演，在戏曲人物的谱系中增添了两个难得的能引起当代年轻人反思的“圆形性格”。而且，京剧的唱念做打也为剧情提供了远比话剧更为丰富的表现手段，将人物的内心世界展现得更加淋漓尽致。该剧在波兰首都华沙举办的国际戏剧学院戏剧节上得到了集体大奖。

　　在这个版本的《朱丽小姐》中扮演朱丽的田琳是上戏戏曲学院京剧表演专业的二年级学生，在导演赵群的指导下，她的唱念做打基本功扎实，把一个受压抑的女性在出轨前后既惊喜又害怕的内心矛盾表演得真实自然，而且很有层次感。专家不仅对演出内容表示欣赏，而且对借用京剧的表现形式尤为关注。评委、美国导演杰夫里·西谢尔指出，这部戏既让观众看见名著思想的新视野，又让观众欣赏到中国艺术样式的审美性、民族性和开放性。”导演赵群曾经在一篇发表在《上海戏剧》的文章《善用程式，重塑程式——京剧〈朱丽小姐〉创作心得》一文中，对于朱丽这一角色在戏中要呈现出来的几个不同层次做出过这样的总结。“我把朱丽的表演定位为三个阶段：一是酗酒调情、二是欲火焚身、三是万念俱灰。”这就好比为朱丽的塑造找到了斯坦尼方法所需要的贯穿动作，有了每一场次的准确的人物定位，就可以更好地在这样一个范围内找到准确的程式动作，从而更好地体现人物内心活动。

　　在京剧舞台上塑造朱丽和项强这两个不同阶级的人物，都需要既运用斯坦尼的心理现实主义的方法，又在同时运用京剧的程式动作。这两种方法的结合之所以可能，是因为斯特林堡的原剧有不少方面刚巧和戏曲的形式特点不谋而合。戏曲产生于农业时代，大多数程式都带有农业社会的印记；而《朱丽小姐》是西方现代经典名剧中唯一以农村为背景的，如原剧一开始就提到村民遇到节庆在外面舞蹈，这在擅长反映城市生活的话剧舞台上就很难表现，倒恰恰是戏曲的特长。京剧把原来只是提到的斯堪的纳维亚的土风舞改成了极具中国特色的狮子舞——一种需要舞者扮演特定角色、相互采取动作的舞蹈，在舞台上正面展现。项强一上场就带着刚刚脱下的狮子头，表明他是从狮子舞的禾场上溜出来；朱丽上场就是来找他继续跳狮子舞——项强扮演的是狮子这个“动物”，而朱丽扮演的是逗狮子的角色。这样的两个角色既符合他们的阶级身份，又为后来朱丽“逗”项强埋下了伏笔。果然，当他们俩在深夜开始单独舞狮子时，“逗狮人”一步步把“狮子”挑逗了起来，狮子反过来要逗那个逗狮人了，本来只是被动敷衍的项强变得主动起来，两个人暂时产生了平等的互动。狮子舞使得这两个对立阶级的人物一同走进小屋——最终导致做爱——这一本来属于匪夷所思的情节显得水到渠成，一点也不突兀。导演赵群说，选用狮子舞这一形式其实很偶然，因为这是她的第一个导演作品，也是她在上海戏剧学院读艺术硕士的毕业作品，经费很少，她刚好在她当时任职的上海京剧院看到以前的剧组用过的狮子舞的服装，就想不花钱借过来用一用，没想到还歪打正着，完全符合剧情人物的需要。演员在排练过程中越来越感觉到，狮子头套这一外在的元素激发起了他们内在的情绪，使得本来对朱丽敬而远之的项强由被动而客动乃至主动，自然而然地和她互动起来。

　　狮子舞的另一层特殊意义是，它和原剧中朱丽的金丝雀构成了一个关键性的对比。金丝雀本来就是斯特林堡创造的一个极其重要的意象，既在情节的发展过程中起了枢纽作用——是男仆杀死金丝雀的行动让朱丽看到他的粗鲁野蛮，意识到他们俩之间的阶级鸿沟绝对无法逾越，同时也是一个富含美学意义的象征。但是，如何在舞台上展现这只金丝雀一直是剧本给导演出的难题。在斯特林堡写作该剧的19世纪，也许可以在台上真的杀死一个便宜买来的小鸟，但在讲究动物保护的今天，那么做是绝对不允许的了。《朱丽小姐》又是个自然主义的剧作，话剧导演都很注意舞台上细节的真实，常有导演要求在舞台上接上煤气管子，让灶台上的锅子里真的烹煮食物，让观众闻到菜肴的香味。在这样的写实风格中，不能真的杀死金丝雀就成了一个让导演为难的大问题。有的导演在鸟笼里放个玩具鸟，也有的干脆只要一个空的鸟笼，但这都会使观众感觉不真实，因为和舞台上周围的其它形象反差太大。而戏曲就没有这样的问题，因为戏曲一向是可以以虚代实的。狮子舞的狮子虽然比较“实”，但也只是个非常风格化的夸张的“狮子头”；而金丝雀则可以完全虚掉，只用演员的表演来暗示。京剧《朱丽小姐》充分发挥戏曲虚拟表演的特长，把金丝雀解放出鸟笼，始终让她成为一个动态的意象，而且在原剧中本来不出现的前半部就出现了——桂思娣故意两次把金丝雀放出来去干扰朱丽和项强的交流，朱丽试了几次才赶走她。导演赵群和首演朱丽的演员徐佳丽借鉴京剧中“以鞭代马”的传统，专门设计了一根短短的鸟棍用来指代金丝雀，“以棍代鸟”，演员逗鸟的无实物动作既交代了金丝雀飞来“搅局”和“破坏二人关系”的情节，其本身又是一段赏心悦目的舞蹈。这里他们借鉴并发展了花旦戏《卖水》中，小姐看见鸿雁传书和丫鬟梅英用扇子“扑蝴蝶”的方法，既可以说是把扇子换成了鸟棍，把蝴蝶换成了金丝雀；也可以说是用一个特别设计的专用的象征性鸟棍取代了“通用型道具”扇子，用在这里和新的剧情结合得非常自然。

　　在伊朗演出的过程中，我们对外部表现手段和人物内心的关系有了一个新的发现。因为伊朗政府对女人的头发和男女之间的肢体接触有严格的限制，我们必须对动作做不少调整，但又不能影响人物的性格逻辑，还是要在允许的范围之内尽量发挥京剧的特长。例如，“夜深沉”那段唱是朱丽身心地位的重大转折，正如唱词所说的，“月上仙一眨眼跌落凡间”，随着过门起，朱丽从下场门背身上场时，服装上只穿一件米白色“水衣子”。以前也觉得缺少些味道，特别是在这个减去了剧中所有“性感”因素的地方，似乎还是应该想办法加点色彩。考虑到伊朗社会对颜色倒是完全开放，大家讨论后认为，朱丽应该披一件粉红的水袖衫，以丰富舞台上的色调，而水袖本身也可以给表演提供方便；而之所以只能披着，就是要突出朱丽刚从床上起来衣冠不整，心中烦闷，而且要让它在不知不觉中掉在地上，然后让项强捡起来再给她披上。演出中这一加法果然大大丰富了角色的内心世界，效果很好。

　　原剧里在舞台上正面展现的第一个外在动作是厨娘在厨房做菜，这是写实的话剧可以体现的，对戏曲来说却有点不方便；但剧中马上又出现了她为未婚夫藏酒准备讨他欢心的情节，饮酒刚好是戏曲之长——京剧舞台上的人物从不吃饭吃菜，连无实物动作也不做，但饮酒的场面非常多，这既是写意的需要，和中国讲究敬酒礼仪的酒文化密切相关。所以京剧《朱丽小姐》完全虚掉了吃菜的动作，反复突出饮酒这一蕴含着很多潜台词的动作，特别把饮酒作为朱丽全部动作中的关键一环。她要项强一同饮酒，这既是向下人发出调情的信号，又不忘自己主人的身份，居高临下以命令的形式来说，为后面叫他吻自己的靴子这一原剧中的经典情节做了铺垫。她讨厌厨娘桂思娣杵在一旁碍事，就以要喝好酒为名命令她走开去取最好的酒。这一系列有关酒的动作让观众清楚地看到，朱丽对酒的超常兴趣是她在下人面前举止失常的一个重要原因；而她饮酒的不同的姿态既明确又微妙地显露出她在情节发展中不同的心理状态。

　　京剧《朱丽小姐》中对原剧改动最大的角色还不是男女主角，而是厨娘桂思娣。原剧中的克里斯汀是个召之即来、挥之即去的配角，当朱丽开始和她的未婚夫调情，而剧作家嫌她在一边碍事的时候，竟然让她趴在桌上睡着，后来更让她梦游一般走掉了。这显然很不符合人之常情，实在不像是一个自然主义作品中的真实人物。京剧里桂思娣的戏份增加了很多，也真实了很多。虽然她的舞台形象是很夸张的，但每个动作都有充分的心理动机。当她觉察到朱丽小姐找来要来和她的未婚夫搭讪时，她不但没有主动走开，而且想方设法呆在他俩旁边，力图阻止朱丽和未婚夫调情，以致朱丽只好用命她去取酒为名硬把她赶走。但她还是不肯善罢甘休，又放鸟过来干扰他俩的谈话，还把跳舞村民引到厨房旁边，意在把朱丽赶回她的闺房去，没想到竟把他们俩逼进了项强的卧室。桂思娣实在气不忿，竟趴在门外上下左右偷听，还拿大顶偷看起来，伴随着一个相当长的唱段，博得观众长时间的笑声和掌声。这个角色之所以大放异彩，还有一个极其重要的原因，就是用了男演员来演这个极具京剧特色的“彩婆子”。首次创造了这个角色的肖健是个优秀的小花脸演员，演彩旦十分烘托气氛。当朱丽和项强正在天亮之前私奔出逃的时候，又是桂思娣赶来挡住了他们，双手一叉，不许他们俩出门，甚至说出“除非从我尸体上跨过去”这样的话。这就给朱丽和项强设置了不可逾越的障碍，使得朱丽的最后自杀更加不可避免，与此同时，桂思娣这个彩旦角色本身也有很大的价值，她是这个悲剧舞台上一个调剂气氛的大亮点，有点莎士比亚悲剧中的小丑的作用。但这个丑角在朱丽身亡之后，却带着满脸的哀伤与同情和项强手执一根很长的红绸带从两边上场，在暗示着婚礼的唢呐声中，和项强同时走到以“卧鱼”姿势优美地倒地的朱丽面前，恭恭敬敬地相互鞠躬。这个动作颇为耐人寻味，仿佛桂思娣一边在和项强举行婚礼，一边又在悼念某种程度上是被她活活气死的朱丽。

　　这个动作本来剧本中没有，是由导演赵群和她的丈夫、首演项强的傅希如反复商量、尝试后加上去的。这个结尾从形式上来看充分展现了中国传统艺术和仪式的魅力和内涵，从内容上来看也是一举两得，一方面强化了原剧中关于阶级鸿沟难以逾越的主题，另一方面又暗示了不同阶级之间还是存在着人性相通的同情心——这正是绪言开头一提到的谢克纳教授从中看出来的和原剧的细微不同之处。就像我在演出后的讨论中说的，当时我定格在舞台中间，只感到我这个“朱丽”的心已经死了，但是我好像在冥冥中听到了婚礼的音乐，又感觉到他们是在向我鞠躬，这到底是葬礼还是婚礼？他们是在一边悼念我、一边成亲吗？成亲的时候还想到了我？我是该走了……这个戏的结尾一直是每次讨论的焦点，我在伊朗演出时改掉了以往的下腰和卧鱼。因为朱丽的最后两句唱是：“夜已尽地面依然无曙光，我的鸟正在唤我去天上。”我的动作体现出朱丽的心已死，身体慢慢沉下去，心却随着和手和心爱的鸟一起飞向远方……

　　在伊朗向我们表示出强烈兴趣的欧洲戏剧家们果然很快发来了邀请。现在，七月伦敦和爱尔兰戏剧节、十月斯特林堡故乡瑞典三家剧院的巡演已经落实；在国内，该剧的加长版（从现在的一小时左右扩充到一个半小时的商演版）和中国戏曲学院的豫剧版也在积极筹备中。从这两次《朱丽小姐》的演出和随后的讨论中，我亲身感受到了外国观众的热情和对更多这类戏剧的前景的期望。这大概就是这样的跨文化京剧在中外交往中所能发挥的独特魅力吧。

　　该剧的成功丰富了戏曲舞台上的人物型像，也拓宽了传统行当的内涵。再回过头来看《红鬃烈马》中的王宝钏和薛平贵两个人物，可以说该剧和《朱丽小姐》一样，都同时触及了社会阶级和男女两性之间的冲突，《红鬃烈马》重点放在了男女之间的误解，创造了两个很不错的喜剧形象；但如果要看对真实的社会中的阶级关系的本质性的展现，《红鬃烈马》是故意回避了这一严肃的问题，它轻松地跳过了薛平贵叫花子阶级身份的巨大转变，让他一下子就和宰相的女儿平起平坐，而且很快就压过了她，完全没有回答两个人出身、教养、价值观的不同所必然带来的矛盾是如何解决的这样一个大问题，只能说是反映了男性穷人的一种白日梦。而《朱丽小姐》的故事尽管源于遥远的瑞典，改成京剧以后，比老戏曲更加深刻地反映了中国社会的阶级问题——而且是用令人愉悦的高度审美化了的形式。

　　《中国剧目词典》里面收录的戏曲剧目不下千余种，戏曲从发展至今可以说优秀剧目繁多。可随着时代的变迁，其他外来文化形式的涌入，比较之下，戏曲早已不像一百年前那样能在国人面前独树一帜了。目前，还能够在舞台上有顽强生命力、久演不衰的剧目已经屈指可数。有些剧目即便非常经典，但也由于过于追求形式美的传统，不愿或不敢直面生活，很难与当代的年轻人在思想上产生共鸣。在这一点上，化成了中国故事的京剧《朱丽小姐》可以给我们的戏曲创作者很多启示。