（四）“别出钳锤”，合时警世

　　1940年秋，话剧和电影《李香君》获得成功后，经卜万苍导演介绍，周贻白被“新华影业公司”聘为编剧员。同时，担任上海美术专门学校的国文讲师，并继续为中国旅行剧团编剧。

　　当时周贻白年方四十，有记者采访过“舞台上、电影上《李香君》的剧作者周贻白”。当时他住在一条里弄楼上的亭子间里，“人从楼梯走上去，踏进周先生的著作室，像在图书馆里”。记者读过他在商务印书馆出版的《中国剧场史》和《中国戏剧史略》，也了解他给中国旅行剧团“帮过很多的忙”，写了《北地王》和《花木兰》。记者写道：“他年纪还轻，有着湖南人的特殊性格；一副倔强的性格。……他丢给乍见面的朋友印象，是直爽。……不时让我发现他对说话有很好修养。”“我知道他之来到上海，已是十多年以前的事。田汉创南国社前，他还在故乡，由于田大哥的函招，使来到滨海一角，这国际的大都会，把自己渗进在这一艺术工作的部门，参加过南国社早期的鱼龙会。”“南国初期人物都是今天戏剧界负有着声望的佼佼者的了……而周贻白这个名字一直在今天才为读者所熟知。他曾经有一个较长时期的磨炼，所以，他的成功是必然的。”“予倩写《桃花扇》时，他们就曾研究过怎样将这一历史故事作一新的介绍。这固然不是他准备将《桃花扇》改编为《李香君》的主要动机，显然这一因素使他在历史考证上曾是有过一番研究的功夫，帮助他顺利地进行舞台剧《李香君》的编制工作。”

　　接着，记者从拍摄《李香君》的金星影片公司这个“电影界新生的婴儿”说起，对电影创作寄予希望，认为：“（在电影界的）恶劣摄制倾向中，不仅要砥柱中流，而且使电影这一文化事业能够曲尽它的艺术使命，发挥教育力量。至于整个电影界将怎样离开这无聊制作的悬崖，从死亡中挽救起来，那是每个不愿违反艺术良心的电影企业家与从业者所当努力的事。因为戏剧在舞台上的奋斗，大可作为电影工作者的鼓励。”“历史是残酷的，我们将受到历史的裁判！”“这句话盘旋在我思想里、记忆里，一直等我离别了他、他的书室、他的寓所，和横在边城的一条漫长、静寂、挂着月色的柏油路，路上正印着我回来的印子。”

　　抗战爆发前，上海经常拍片的有新华、明星、联华、艺华等若干家私营小公司，其中，新华影业公司是1934年创办的，创办人是上海大世界游艺场和共舞台的老板张善琨（1905－1957）。当时，海派京剧多演出连台本戏，并使用机关布景，张善琨在斜土路建了一个不大的摄影场，根据京剧连台本戏《红羊豪侠传》改编拍摄了同名古装片。该剧题材取自太平天国金田村起义，“红羊”即“洪杨”（洪秀全、杨秀清）。影片由杨小仲导演，除了田方扮演的洪秀全以外，大部分演员是原有的舞台演员。此片于1935年初拍摄完成，票房很好。同年，由欧阳予倩编导，借用孔尚任《桃花扇》中的李香君、侯方域故事，借古喻今，针砭现实，又拍摄了一部以女伶、革命志士、叛徒的爱情纠葛为主线的《新桃花扇》。该公司以票房为目的，主要投资于小成本影片。类似的借古说今题材，此后又有史东山编导的《长恨歌》、吴永刚编导的《壮志凌云》、欧阳予倩编导的《木兰从军》；现实题材则有根据曹禺的话剧改编的《雷雨》，以及《夜半歌声》（徐维邦编导）、《青年进行曲》（田汉编剧、史东山导演）等，这些影片在社会上产生了积极影响。

　　周贻白被新华公司聘为编剧员之前，该公司已于1939年10月迁往丁香公园办公，建为“新华第一摄影场”，周贻白每星期去两三次。从1940年5月到1941年11月，在大约一年半的时间里，他先是协助欧阳予倩、卜万苍拍摄电影《木兰从军》，又为新华公司编写了古装片《葛嫩娘》、《苏武牧羊》、《雁门关》、《相思寨》、《聂隐娘》、《卓文君》、《李师师》，以及时装片《家》、《白兰花》、《野蔷薇》、《标准夫人》等。

　　1941年底太平洋战争爆发，日军进入了上海租界。1942年2月，新华公司宣告停业。当年春夏之际，张善琨在敌伪胁迫下参加了由“新华”等12家公司合并的所谓“中华联合制片股份有限公司（中联）”。该公司打出“中日合资经营”的幌子，由张善琨担任总经理。

　　尽管以新华公司为骨干的“中联”多半拍摄的是与政治关联不大的商业片，但是文化界爱国进步人士纷纷退出孤岛电影界，拒绝合作。一部分戏剧人则转向了内地的戏剧舞台，如：从上海、香港撤退到重庆的戏剧电影工作者成立了“中华艺术剧社”；重庆成立了“中华剧艺社”；桂林成立了以抗敌演出队为骨干的“新中国剧社”等。

　　在这个当口，周贻白也与张善琨闹翻了。

　　此前，周贻白曾为新华公司编写过释迦牟尼故事和林则徐故事的“本事”。新华改组进入“中联”后，张善琨准备拍摄林则徐故事，要求周贻白加以修改。在张善琨和周贻白之间，于是发生了几次极不愉快的谈话，乃至周贻白最终与新华公司决裂。

　　1942年2月，新华公司已经很不景气，为了薪酬周贻白与导演卜万苍到丁香花园张善琨的办公室找了几次才找到。张善琨交给周贻白100元日本军用券，说：“你上两个月没领薪，暂时用着吧。”

　　周贻白说：“已有三个月没领薪了。”

　　张善琨说：“回头再补给你好了。”

　　其时日本军用券已在上海流通，周贻白没有深究。3月间，周贻白已风闻张善琨加入“中联”的动作。一次，张善琨请周贻白到法租界的一家菜馆吃晚饭，座中有后来饰演林则徐的演员高占非。晚饭后，张善琨约周贻白第二天下午到共舞台去谈剧本的事。

　　在共舞台，张善琨拿出周贻白写的林则徐故事，说：“现在资本不成问题，摄影场和演员都是现成的，需要好戏才能卖座。林则徐的故事还可以，就是要三个女主角，都要有戏。同时，要加强反英的场面。”

　　周贻白说：“这不好办，怎能让林则徐娶三个老婆呢？”

　　张善琨说：“怎么不行？这种人现在还有，其实他能。”

　　周贻白说：“要这样搞，我宁可不编。”

　　张善琨顿时摆出一副老板的面孔：“你别给我拿乔。给共舞台编剧的傅小波，死了，我就不开戏了？你不编，我这公司就会关门吗？你要放明白点，你拿了我的钱，就得编。”

　　周贻白说：“那是月薪。”

　　张善琨说：“月薪也是我给你的，你能白拿吗？”

　　周贻白站起来就走：“我辞职不干了，你另请高明吧！”

　　此后，关于林则徐的这部片子由朱石霖编导，在1942－1943年间还是拍了，片名《万世流芳》。由于故事的“本事”当初是周贻白编写的，而且周贻白的剧作在当时的戏剧界和电影界有一定的号召力，因此片头依然署为“故事：周贻白”。

　　周贻白是自由职业者，本来就不受新华公司管辖，而且经常为中国旅行剧团编写话剧。此前的1941年4、5月间，他已为该团编写过话剧《绿窗红泪》，由唐槐秋导演，8月24日—9月20日首演于上海皇宫大戏院，观众反映不错。1942年3月与张善琨闹翻后，周贻白立即跑回无锡，夏秋之间，又写了话剧《春江花月》（后改名《满园春色》），仍交中国旅行剧团上演。这个戏写一个戏院经理和女演员的事，讽刺张善琨霸占有夫之妇。张善琨为此十分恼火，唆使当局抓捕周贻白。

　　此时，中国旅行剧团正准备赴京津演出，伺机转赴内地。唐槐秋邀周贻白作为“编剧主任”同行。周贻白为了躲避日伪的抓捕，化名“杨其敏”，随团北上。10月间，与唐槐秋的女友苏石惠（又名苏之卉）约定在南京会合，到浦口乘火车前往天津。

　　这段经历，后为唐槐秋的遗孀苏之卉撰文回忆道：“《满园春色》原名《春江花月》，1942年首先由中旅同仁吴景平、孙景璐以中剧团的名义在上海演出，不料闯了祸——这个戏揭露了一个大亨的家庭丑闻，有个汉奸认为是影射他的，依仗黑势力，要‘收拾’周先生。幸亏有人通风报信，周先生不得不离开上海避祸。”

　　“那时，适逢中旅要北上天津演出。周先生决定随团北上。为了避人耳目，他不跟剧团的大队人马走，改为和唐槐秋悄悄走。那年秋天，剧团先走了，我和唐槐秋在上海北站上了火车。车到南翔站，才见周先生上车。原来这是事先商量好了的，为了躲避汉奸的魔爪设下的金蝉脱壳之计。”

　　“我们三人没有直接去天津。不料唐槐秋又遇到了麻烦，不得不一人先走。我和周先生在南京停留了几天。他带我谒中山陵，逛秦淮河，上鸡鸣寺喝茶，在玄武湖荡舟。我这个年轻人长了不少见识，周先生则发了许多感慨。在南京的几日同游，我对周先生有了进一步认识，他学识渊博，在讲解南京名胜古迹之时，时时流露出，以古喻今之意。在汪伪政权盘踞的南京，有些话他是不便明说的。”

　　中国旅行剧团首先到天津，在北洋大戏院演出。周贻白和团员们一起住在戏院后面的山泉涌客栈里。在天津演出了两个月左右，所演的戏（包括《绿窗红泪》、《春江花月》在内）大受欢迎，场场满座，票房收入不菲。这期间，中旅还吸收了孙道临等新团员。按苏之卉回忆：此番京津演出，“唐槐秋与周先生商议，等积累了相当的资金，设法将剧团带往内地。这是一个风险很大的计划，可是没有实现。”

　　天津北洋大戏院的老板叫刘四，是天津的一个流氓，与日伪当局有勾结。有一次演出《春江花月》，周贻白在前台看戏。演出结束时，演员正在谢幕，忽然有人上场大喊“剿灭共匪”的口号。演员们回到后台时相顾失色。周贻白认为这是刘四勾结日伪搞的，是针对《春江花月》这个戏而来的。大家也没有太把它当回事。

　　1942年底，中国旅行剧团转赴北京。1943年1月，在长安大戏院继续演出，团员和随团人员都住在长安大旅社。

　　演出刚一个星期左右，1943年1月9日，剧团在长安戏院上演《绿窗红泪》时，日本宪兵司令部特务工作站突然包围戏院，将包括周贻白在内的全团28人统统逮捕，关押在东交民巷4号日本特务机关的囚室，罪名是“通共”，有抗战嫌疑。团员们共在狱34天，这期间，周贻白受到审讯，军方指出他的真实姓名，示以刑具，要他供认抗战组织和隶属关系。周贻白力予否认。唐槐秋则认为自己是演出的首要分子，强调一切与团员无关。最终，除了唐槐秋及其妻女作为人质待查以外，全团人员都被释放。

　　2月24日，周贻白和团员们被押赴火车站，命令驱逐出华北地区，永远不许再来。而且，回程不准在天津下车。

　　到了京沪线，周贻白就下车回到了无锡家中。不料，回家刚5天，一天下午，无锡特工站就传他前去问话。

　　特工站的站长叫冯云山，按常规问清楚周贻白的年龄、籍贯等以后，说：“你在华北的事情我们都已经知道。今后在无锡要安分守己，如果有不轨的活动，我们就不客气了。”

　　又过了四五天，冯云山带着无锡县公署的队长来到周贻白家。这位冯云山是湖南湘乡人，先与周贻白攀同乡，然后问他怎样会搞戏剧，以及中旅的组织情况。随后，又翻检周贻白的书架。翻了很久，结果借了一本“印谱”。周贻白明白，这是一种变相的搜查，他已落入特务机构的监控之中。

　　中旅在北京被押时，苏之卉尚在天津，幸免入狱。周贻白等离开北京时，她还曾经到火车站去送行。后来，唐槐秋回到上海，恢复了中旅，周贻白依然是特约编剧。

　　3月份，他在无锡继续为中旅写了话剧《金丝雀》，准备到上海去交稿。刚到无锡车站，就有人上来问：“到哪里去？”

　　周贻白说：“去上海。”

　　来人不客气地说：“到特工站去一趟，下趟车再走！”

　　周贻白知道已经被特务盯上了，便随他来到镇巷的特工站见冯云山。

　　冯云山问：“你到上海去干什么？”

　　周贻白说：“送剧本。”并拿出剧本给他看。

　　冯说：“以后你到哪里去，要到这儿来说一声，限一星期回来。不然，你要跑，你的家眷可跑不了。”

　　周贻白此次去上海交《金丝雀》的剧本仅用4天就回到了无锡。当时，《金丝雀》由李景波导演，第二天的演出也没来得及看。回来后向特工站说了声，声明一个星期后还要去，冯云山答应了。于是，第二次再去上海时周贻白没有再向冯云山汇报。不过，到了上海，丽华大戏院的经理交给他两本《花木兰》的日译本，说是从日本寄来的。该译本的译者名叫高本嵩华，周贻白并不认识，也没跟他通过信。至于他是什么人，为什么要翻译这个抗敌的剧本，周贻白不得而知。

　　此次回无锡，冯云山又来到了周家，说是送还那本印谱，同时问了问《金丝雀》的演出情况。周贻白对他十分警惕，有时候到无锡的公共花园去散步喝茶，总觉得背后有特务跟着。于是他不再多出门，只在家里看书、写剧本，或者整理中国戏剧的历史资料。

　　1943年，他写了两个话剧剧本：《阳关三叠》和《连环计》。到上海送这两个剧本时，每次都来去匆匆。《阳关三叠》只看了一次排演，《连环计》只和唐槐秋共同排了一次——演员陈玉麟扮演剧中的吕布，一些身段是周贻白排的。由于此次需要排练，因此向冯云山说明要多耽搁四五天，但是正式上演时，他仍然没有看到。

　　1944年至1945年，日伪当局朝不保夕。然而，中国旅行剧团也举步维艰。唐槐秋把中旅的演员分到绿宝、美华、丽华三个戏馆演出，不再需要新剧本。周贻白则继续在无锡写了《云淡风轻》、《姊妹心》、《花蝴蝶》、《三星拱照》等现实题材的话剧，又为中实剧团写了话剧《天外天》。此外，还写了若干话剧或电影的“本事”，如《花蕊夫人》、《侠骨柔肠》、《水性杨花》、《海阔天空》、《火之洗礼》等。至于已上演的《绿窗红泪》、《金丝雀》、《阳关三叠》、《连环计》等话剧剧本，则已由世界书局出版。

　　1945年8月15日，抗战胜利，日本投降。在此前后，中旅和其他职业性的话剧团体大都走上了商业化戏剧的道路。战后，唐槐秋赖以生存的三个戏馆全都垮了，上海滩上到处享乐，纸醉金迷，严肃的话剧更加低迷。周贻白在1945年第6期的《朝雾》杂志上写了一篇论文，命名《三十六种剧情的检讨》，其中涉及这种情形：

　　中国的话剧，除开以前的文明新戏不算，从理论鼓吹，到舞台实践，总计不到二十年工夫。近年来居然发展到二地有十数团体，同时作职业表演。这情形不但是我们在民国十五六年初干话剧时不曾想到，就是在事变后一二年间，也没有做过这种期望。尤其是上海，那时大家都把这一隅之地比作一所孤岛。劫后烬余，关于一切事情都不免有筚路蓝缕之慨。复兴的急务当然谈不到话剧上去。

　　然而，不久的时间，上海的商业忽然呈现一种畸形的发展。于是，娱乐事业亦因之而获得苏生的机会。这期间话剧也好像出笼的商品一样，从纯艺术的立场，一步步向职业途径上迈进。赢利竞争的结果，因而造成今日剧团的繁兴与观众的攘夺。

　　话剧在上海固然是兴盛了，其光焰之烛照殊不亚于民国初年的文明新戏，不过，这种兴盛的现状却不一定是话剧本身的进步。而是，话剧在商业上有了相当价值，可以培育着使之源源生产，然后有人输以资本，才使其蔓延滋生地蓬勃起来。换一句话说，现在的话剧是企业家一种赚钱的工具，不管是剧本、导演、演员，乃至剧场的杂役，都只有一个目的，这目的就是利润的获得：至于戏剧的使命、剧本的意识、导演的修养、演员的技术，都用不着吹求。因为在企业家的眼中，只要卖座好，演期能够长久，便是好戏。反之，纵然你把上述种种说得入微尽妙，如果售座不佳，一切都是废话。因此，上海的话剧，与其说是为了戏剧，不如说是为了商业。

　　同年，周贻白在《中国戏剧小史》中亦称：这一时期虽然剧团增多，但是因利益驱动。翻译的外国剧本“不惜点金成铁而去迎合一般观众”；大多数人趋向“专向闹剧方面取材”；“一般聪明的剧作家虽有创作，亦必移其观点于卖座之盛衰”；“于是大鼓书、小调、皮黄剧、流行歌曲、色情舞蹈、刺激动作都一一表演于剧中”；“批评者亦复以卖座盛衰而作艺术之估价”。

　　这一点他是深有体会的。受新文化运动以来戏剧观念的影响，特别是受易卜生现实主义的“社会戏剧观”的影响，他比较重视戏剧的社会功能。如前所述，他创作历史题材的戏剧往往注重“去芜存精地注入新的生命”；现实题材则注重“处处吻合时势趣向，幕幕含有警世意味”，甚至认为这能够体现时代戏剧的演进。

　　1939年阿英的话剧《碧血花》上演后，他在11月11日的《大美晚报》上发表了一篇文章，名为《“明末遗恨”——话剧与皮黄的比较观》。文中说：“中国之为异族宰割，固然不止一次……而整个版图的变色，则为宋明两代……悲怆之史实，在民族意义上说来，这不能不算是一种无可补偿的损失。”在旧剧中，“南宋之亡，不亡于朱仙镇班师，而亡于崖山殉主”，“当战不战，不和而和，直到把整个江山送于他人，方才瞑目”；明代亡国，亡于崇祯皇帝的“煤山殉国”，名人官员则“当死不死，不降而降，情愿缩着龟头，留下狗尾，把姓名挤入贰臣传，才算甘心”。

　　又说：在旧剧中，“朝代的兴废都只描写了一个帝王的下场”，“所谓‘《石壕村》里夫妻别，泪比《长生殿》上多’，真正的亡国惨状，在民间何止千百倍于此？”在这个意义上，清代末年“皮黄剧《明末遗恨》的意识并不正确”，而魏如晦（阿英）的话剧《碧血花》“以另一种姿态出现”，题材与名称虽亦作《明末遗恨》，“实际上他是另起炉灶，别出钳锤。同时，他又加上一段郑成功焚弃青衫决心复明的动人故实”，“郑成功那把宝剑的光芒，在观众的眼中是颇为辉耀的”。

　　周贻白本人创作的《朱仙镇》、《北地王》、《李香君》、《花木兰》等历史题材作品，一方面以查考历史故实为根据，另一方面便出自同样那种“另起炉灶，别出钳锤”的创作理念。

　　1941年10月，在话剧《绿窗红泪》的“自序”中，周贻白从中国戏剧演进的角度更加明确地谈到了他的戏剧观念：

　　中国戏剧，素不侪于著述之林。以其托体近卑，仅能谐俗也。然而，元人杂剧以口语入曲，曾光烛一时。明清传奇承其余风，亦能继之争耀。宜其各有千秋矣！而《续文献通考》以《西厢记》、《琵琶记》列入经籍考，乃被目为怪诞不经，此则卫道者眼光衡文，非戏剧本身之过也。

　　中国戏剧之起源，或以为始于优孟假孙叔敖衣冠以讽庄王。虽不必即其正轨，而后世“弄参军”者，每借以行其谲谏，则其借题发挥，谈言微中，质亦有所自来。惜中国戏剧自草创至于成形，渐趋入歌舞之歧途而未觉，徒知作故事之传达，不复为意识之安排，其被屏于著述之林，良有以也。

　　中国话剧之兴起，历史尚浅，征诸往昔，虽宋元院本有不用一曲而纯以口语出之者，然今日之话剧绝非由此发展而成。盖贩自舶来，依样模仿，参以己见，另具作风。以其无弦管之嗷嘈，具语言之真实，乃赐以嘉名，命为话剧。此民国十七年事也。当时新铡初试，观众尚觉寥寥，已而逐渐伸张，乃臻今日之全盛。方之民国初年之所谓“文明戏”固不可同日而语，即以之与历史悠长之“皮黄剧”相比较，亦有上下床之别。盖意境既殊，观众之感受各异，运命所趋，断难以口舌争也。

　　话剧既非专为形态之表达，则其所演之故事不过为剧作者借作发挥之题目而已。其间或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示，必当有其中心所欲言者。若徒为观众娱目赏心而作，又何必费如许笔墨，而记此无足惊奇之故事乎？

　　因此，他撰写的现实题材《绿窗红泪》、《金丝雀》等作品均带有“或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示”的意识形态倾向和道德观念痕迹。

　　《绿窗红泪》写的是上海滩上的社会世象：一位富孀被情人掌握家产。女儿玉英成人后虽然精明，却陷入了新的爱情与财产的纠葛，再次被骗，终于自杀。周贻白在“自序”中称：“或谓本人编剧，故事每有所影射。射人乎？射事乎？固亦无人能道其实。……《绿窗红泪》一剧，有无其事不足深究，但姐弟争产，玉英被骗，皆常见之事；而彭福山、常振华亦常见之人（按：彭福山、常振华是剧中以爱情谋取女方家产的两代男人）。至若情夫冒为舅氏、家奴欺骗主人，则更属寻常矣。故曰：事有类于此者，中心有所欲言耳。”

　　1943年3月创作的《金丝雀》异曲同工，写一位歌舞明星在上海滩的不幸遭遇。其“自序”称：

　　金丝雀，一自由翱翔之生物也。徒以羽毛茂美，鸣声宛转，遂为人视为玩物。罗而致之，笼而豢之，金碧其所居，丰华其所食，以为遇之至厚，当不复思及野食山岩、栖身林木之日矣。然而，昔人诗曰：“笼鸡有食汤锅近，野鸟无粮天地宽。”金丝雀最闲置一笼，难遂飞腾之志；豢之者但知赏其羽毛之茂美、鸣声之宛转，吾知其心必有其戚戚焉！

　　夫人不幸生为女子，而呈身于此男权社会发达之中国。不授片长，徒使作终身之仰望。名虽主于中馈，义实等于下陈。积压过深，此所以有妇女职业独立之呼声也。五四运动以还，女子颇多献身社会者，由是知女子之智力初亦不亚于男子。分庭抗礼，理故宜然，但世俗浇漓，仍存轻视。虽巾帼不亚须眉，其自逞多财者，尚多婢妾之蓄。且心有所好，不惜百计取之。或有人焉，薄艺随身，勉能糊口，固无需以容色事人，乃以体态歌喉为人所赏，辄思夺其所业，藏之金屋，以供个人之享乐。审情度势，殆亦金丝雀之流亚欤？本剧以歌舞女郎譬为金丝雀，实亦有感于彼此情形之近似也。

　　1945年，上海某杂志发表过一篇署名“孟度”（即钱英郁）写于7月20日的文章（见于1945年某杂志所载《周贻白的剧作——话剧作者论之二》），对周贻白的剧作、尤其是这一时期的剧作进行过评论，认为周贻白也许是“饱经风霜、倦于风尘”的缘故，“思藉戏剧以寄深意”，“如《李香君》之痛骂乱臣贼子，《木兰从军》鼓吹为国效命，《绿窗红泪》斥责姐弟争产，《云淡风轻》讽劝兄弟撚酸，《金丝雀》描写享乐的与书呆的两个极端人物，《春江花月》暴露社会恶霸蹂躏女性的事迹，题材所取范围不可谓不广，故事设置不可谓不奇，作者寓意不可谓不深，用心不可谓不苦”，但尚停留于“借题发挥”之表层，缺乏“典型人物及典型性格”的深度把握。“作者博览旧籍，写历史剧自有心得，唯《李香君》、《木兰从军》、《北地王》等剧也只是高呼口号之古装宣传片。”这里当然有时代的局限。作者又说：

　　然而值得大书特书者，厥为周氏最近之《天外天》。此剧写顺治母子、叔侄、夫妻间之纠葛，而成为悲剧之终局，实具大悲剧之气魄与格局。缘剧情之推进，皆依赖剧中人悲剧性格之发展……剧中于顺治之一心向善、淡泊名利；摄政王多尔衮之暴虐狡诈、好功多欲；皇太后之徇私、苟安、妇人胸襟；董妃之贤淑、温良、拾己成仁，都有工细的描摹、透彻的刻划，而又彼此形成强烈、无情的对比，板仓、埋藏悲剧的种子，以衍为纠纷、酿成斗争、归结悲剧的终场。大气磅礴，天衣无缝，入情入理，有始有终，这才是真正的中国历史剧，这才是中国气派和中国情调，这才是民族形式的大悲剧、舞台创作的成功作！

　　另有《连环计》一剧也堪列为三国故事的优美之melodrama（传奇剧）。以其人物、事件、情节、氛围各臻佳妙和谐之境，剧情与动作之进行尤丝丝入扣、徐疾有致。“序幕”人头会之惨怖；“拜月”定计之浩浩荡荡；“小宴”、“大宴”之巧妙；“问罪”之惊险；“亭会”掷戟之灵动、紧凑；“密室”誓盟之振奋；及至“尾声”开始时之“酝酿”空气和以“刺卓”为结的有力的收场，真可谓尽寓作剧法则之秘奥，堪为初学写剧之楷模的。

　　作者显然十分熟悉西方戏剧，具有相应的西方戏剧理论功底。由此可见，周贻白的剧作具有传统戏曲、文明新戏、早期话剧的影子。传统戏曲式的借古喻今、借题发挥也罢，文明新戏、早期话剧式的宣传也罢，西方类型的佳构剧、传奇剧也罢，悲剧也罢，喜剧也罢，他都作了立足于舞台的探索。其成功之作不仅受到了当时观众的欢迎，有的甚至被新剧界人士认为是“真正的中国历史剧”，是具有“中国气派和中国情调”的“民族形式的大悲剧”。从这个意义上看，周贻白的剧作是当时话剧发展史上的一个缩影。

　　战后上海话剧界的不景气以及严重的商业化倾向，周贻白不能完全适应。其编剧生涯渐渐告一段落，主要精力转向戏剧史研究——这是他在战前就开始进行而始终没有完全放下的工作，如今，有了更为丰富的学术积累和实践经验。