（五）“自具体裁”的“戏剧史”

　　租界抗战和战后，周贻白一边进行话剧电影创作，一边在上海美术专科学校、复旦大学代课，主要讲授国文。同时，完成了《中国戏剧小史》——该书属于上海永祥印书馆“青年知识文库”中的一种，于1945年5月出版（1946年2月再版）。

　　当时周贻白已经有三个儿子，不仅要承受生活的重担，而且还承受着日伪的政治压迫。有一次，周贻白到无锡南门外去买菜，回去时已近中午，城门口有日本兵站岗。因为他手中有半支烟没掐，日本兵上去就打耳光，把他踹倒在地，责令在烈日下罚跪半天。妻子杨钰久等不见他回来，循路找去，才发现周贻白眉头紧锁，被罚跪在城门口。这天回家，他对日军的横行霸道大发脾气。

　　日军的欺压始终在他身上体现有一种内心的义愤和反面动力。正是在无锡沦陷时期，他给出生的第二个儿子起名“华斌”，意味着中华子孙（周贻白有三子一女。大子周龙斌出生于1940年；二子周华斌出生于1944年；三子周楚斌出生于1946年；女儿周湘斌出生于1954年）。其时，日本学者青木正儿写了部《中国近世戏曲史》（即“明清戏曲史”），是继王国维《宋元戏曲考》（又名《宋元戏曲史》）之后的又一部中国戏剧史力作，而且很快就有了中文译本。周贻白对杨钰说：“中国人的戏剧史要由日本人来写，让日本人帮着出版，是中国的耻辱。”于是，他愈加发愤研究中国戏剧史。《中国戏剧小史》和日后出版的三卷本《中国戏剧史》，主要就是他在蛰居无锡时写成的。

　　《中国戏剧小史》以戏剧演进为视角，谈戏剧发生和发展的历史。虽然篇幅不大，学术浓度却不小。其“戏剧”观念与1936年的两个小册子相同，来自西方的戏剧“进化”理论。书中称：“真正的戏剧应该是一种怎样的形式呢？根据Clayton Hamilton的《戏剧论》所下的定义说：‘一篇戏剧，是一段特意做来在舞台上、观众前用优人来表演的故事。’这定义在中国戏剧说来虽未十分确切，但戏剧的表演必须有故事作为骨干，实为不刊之论。”

　　这一观点与清末民初王国维关于“戏曲”的观念既有联系，又略显区别。王国维称：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”周贻白则认为：“歌与舞本来是两项独立的艺术，其合为一道表演当为插入故事而成为戏剧的初步。”换句话说，“戏剧”是发展变化的，在戏剧发生的问题上，尽管古代歌舞“插入故事”已形成“初步”的戏剧，但并非一成不变，更非戏剧的全部。汉代的“百戏”，唐代的“歌舞戏”、“参军戏”，宋元的“杂剧”、“南戏”、“北杂剧”，明清的“传奇”、“昆曲”、“乱弹”，当代的皮黄戏、文明戏、话剧，就呈现出不同的戏剧形态。

　　正是以“戏剧”的基本定义为枢纽，所以该书各章不仅谈了中国戏剧的“形成”，谈到了“唐宋间的戏剧”、“南戏与北剧”、“明代戏剧”、“昆曲与乱弹”，更谈到了“皮黄戏的勃兴”、“文明戏与话剧”。其中，皮黄戏、文明戏、话剧延及当时，是以往的戏曲史学者所未曾涉猎的，书中对此作了历史性的总结。

　　比如在“昆曲与乱弹”章，周贻白以戏剧发展的观点认为：“昆曲虽能操纵一时代之戏剧，而大多数的观众却失掉了一时期的鉴赏戏剧的机会。同时，那些不登大雅之堂的山歌牧场，也就在听不懂昆曲和昆曲文词的大多数观众里，慢慢滋生蔓长起来。久而久之，遂酝酿成一种不可忽视的潜在势力，这，便是向昆曲举起革命旗帜的所谓‘乱弹’。”

　　又如，在“文明戏与话剧”章，周贻白记述了由留日的中国青年创始的、以日本“浪人剧”为模板的“文明戏”和“文明新戏”；欧美留学生译介的西方戏剧；“新剧”、“爱美剧”的探索；“话剧”的定名；戏剧专门学校的出现；乃至戏剧社团的成败与贡献——其中包括日本留学生的“春柳社”、田汉的“南国社”、欧阳予倩的“戏剧协社”、唐槐秋的“中国旅行剧团”等。总体认为：“故文明戏者，无剧本、无舞台、无人物、无所谓内容、无所谓技术……可视为‘有人无戏’或‘有戏无人’。而话剧则不然，有剧本、有舞台装置及舞台部位，有人物之个性及其时代背景，有一定的内容。……至于剧本之撰作，虽属文学范围，而搬上舞台，则必有导演专司其事，使平面之文字成为立体之演出。……故文明戏之出生虽较话剧之成形为早，但话剧既未承接其演出方式，亦未以之为改革形式之对象，纯以西洋剧本之介绍而趋向于国人创作途径，使之成为中国化之话剧。由是，中国戏剧除皮黄剧外另创一格，从广大的人群中争得了大部分的观众。此实民国以来中国戏剧界不可忽视的一件大事。”

　　明历史、察现实、知未来，是史学的宗旨。该书的最后一章对中国戏剧的前途进行了“展望”，认为：一，多方位改良旧剧，“取其精华、去其糟粕”；二，“细细加工制造”作为舶来品而渐渐中国化的话剧，免蹈业已失落的“文明戏”的覆辙，这两个方面是中国戏剧的前途。这一“展望”是实事求是的，其“取其精华、去其糟粕”的观点和“细细加工制造”民族化话剧的观点带有前瞻性，事后为新中国成立后中国戏剧发展的实践所证明。

　　1945年8月，日本宣布投降。不久，“无锡国学专修学校”由广西迁回原址，周贻白遂在该校任“修辞学”、“目录学”课程。1947年1月，又兼任“苏州国立社会教育学院”教授，为戏剧教育系学生讲授中国戏剧史。那几年，在授课之余，他依然在丰富和深化着戏剧史研究。他在报纸杂志上发表了不少相关的学术文章，广及曲艺、小说。其中，涉戏曲史的如：《〈词统〉补笺》、《元剧辑佚与〈世间配偶〉》、《双渐苏卿考》、《〈红拂记〉与红拂三传》、《明清杂剧、传奇的剧本考述》、《〈鼎峙春秋〉与旧有传奇》、《昆曲声调之今昔》、《中国戏曲之蒙古语》、《南京方言考》等。涉曲艺、小说的如：《论莲花落——关于〈绣襦记〉中的莲花落》、《〈武王伐纣平话〉的历史根据》、《〈武王伐纣平话〉与〈列国志传〉》、《蒲松龄的聊斋俚曲》、《〈聊斋志异〉来源及其影响》、《顺治出家与吴梅村清凉山赞佛诗》、《韩小窗与罗松窗》、《八角鼓与单弦》、《大鼓书与子弟书》等。其中，仅明清杂剧、传奇的考述文章就有三十余篇，后来收为一集，名《曲海燃藜》，1958年9月由中华书局出版。

　　搞学术研究是一件困苦的事，不能当作生活来源，他称之为“坐冷板凳”。周贻白写《中国戏剧史》没有任何资金赞助，也没有出版社约定能够出版——他只是要以严谨的学术态度写一部“中国人自己写的”、像样的、中国戏剧的历史。

　　在“做学问”的同时，为了生活，他也创作一些他称之为“商业化”的话剧剧本，但是，不违背“中心所欲言”的人性和道德宗旨。1946年春，他还写了《无锡景物竹枝词》108首。尽管写的是无锡的人文景观，却依然借古说今，字里行间透露出世道沧桑的感慨。如：“奔走江湖鬓已丝，梁清溪畔偶栖迟。飘零漫说他乡好，听我新声唱竹枝”（第1首）。“闲中岁月尽消磨，感事伤时议论多。蚱蜢跳踉知了叫，清风茶墅变虫窠”（第7首）。“邂逅相逢吴市箫，专诸怒比万人骁。剑锋直透三重甲，千载应知骨未销”（第11首）。“战罢归来血染袍，胡儿已作犬羊逃。从今洗净擅腥气，笑指河山属我曹”（第38首）。“杜鹃声里又斜阳，箫鼓缤纷吊国殇。义士题名三十六，御倭功绩永留芳”（第47首）。“苦雨连朝不放晴，幽窗聊效竹枝声。游踪一一留鸿爪，恰比蒲牢百八鸣”（第108首）。

　　以上每篇都注有相应的无锡景物。全诗篇末的小注云：“中华民国三十五年春，雨窗无事，藉以遣闷。费时一月，共得诗百零八首。此道久疏，趁韵而已。”

　　在那个动乱的时代，周贻白以个人之力从事中国戏剧通史的研究，除了节衣缩食购置必要的书籍外，还注意从书摊、杂铺中搜求并不为人所重视的唱片、戏考、通俗唱本、木刻年画、香烟画片和各种与戏曲有关的民间工艺品。他还多方借阅和抄录各种材料，如：全本手抄明末清初苏州剧作家李玉的《清忠谱》传奇；校订民间的“海内孤本”《九世图》；甚至手抄过《辞源》条目。那种艰苦的治学条件，在他的作品中时有流露：“寒斋书本不多，旁征博采，不免借助他山。一瓶往来，无间雨雪，历境虽艰，不以为苦。”

　　在1945年发表的《三十六种剧情的检讨》一文中，他写道：“有一时期，我因为研究中国戏剧史，发愤读了不少的杂剧、传奇，乃至皮黄、梆子等类剧，本。……以上所引，是我在近千种皮黄剧本里采选出来的熟例。”

　　当时，话剧界的普遍倾向是译改外国剧本。有人将西方的“三十六种剧情”之说引入中国，或称三十六种“戏剧境遇”，包括哀诉、援救、复仇、亲属间的报复、逃亡者的追捕、灾祸、反抗、重逢等。这是18世纪末、19世纪初意大利剧作家卡尔洛·阁契（Carlo Gozzi）提出来的。20世纪初法国学者乔奇·朴尔蒂（Georges Polti）阅读了1000部著名的剧本、200种诗歌、小说和历史类书籍加以完善，认为这三十六种情绪是人生的本质，多属悲剧，不能再多出一种。而且，还从每种“剧情”生发出众多细目。周贻白认为，以“三十六种”来概括戏剧的剧情并不科学，也不严谨。于是，将中国戏曲所反映的剧情与外国盛传的“三十六种剧情”加以比证，例如：一、“哀诉一《哭秦庭》（请求助其对付敌人）；二、援救——《法场换子》（援救一个被认为有罪的人）；三、复仇——《曾头市》（为朋友被杀而复仇）；四、亲属间的报复——《战宛城》（叔父的仇，报复在婶娘身上）；五、逃亡者的追捕——《林冲夜奔》（好汉对恶势力的抗争）；六、灾祸——《明末遗恨》（亡国，君位被夺）……八、反抗——《打渔杀家》（一个人的反抗）……二十、有主张的自我牺牲——《一捧雪》（为救主人而替死）……二八、恋爱发生阻碍——《黛玉焚稿》（所爱的对象将和别人结婚）……三十、野心——《司马逼宫》（反叛的野心）……三五、亲属重逢——《贩马记》（失散的骨肉不期团圆）；三六、失去所爱的人——《冀州城》（眼见妻儿被杀而不能救）。”

　　这仅仅是“在近千种皮黄剧本里选出来的熟例”，还不包括浩繁的传统戏曲剧目。文中称：“此项工作看起来好像是多余的，实质我的意思是想使倾向于改译外国剧本的人们也来观察一下自己的艺术园地。一般人都只以为中国戏剧的题材多半是‘公子逃难，小姐赠金，或者‘十年窗下，一举成名’，殊不知其所涉及的事象居然可以奄有世界戏剧例证的全部。”

　　这篇论文立足于中国传统戏曲取材之宽泛，是从积极方面来谈的。同时，通过梳理传统剧目，他也批评传统戏曲在题材上陈陈相因的“蹈袭”现象。他曾专门梳理了从宋元南戏、元明杂剧、明清杂剧传奇、直到皮黄剧的数百个剧目题材的沿袭情况，归纳为《中国戏剧本事取材的沿袭》表，后来附在《中国戏剧史》书后。在该表的小序里，他写道：“中国戏剧的取材多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而凭空结撰、独运机构者。甚至同一故事作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。……虽未必皆出有心，自亦未脱窠臼。而杂剧沿袭南戏，传奇复取材杂剧，皮黄剧更从杂剧传奇而改编，在戏剧史的演进上，即凭这些剧本，也可以占知其缺乏时代意义……这风气，直到现在还活跃着。中国戏剧之不能作一种有力的开展，这当然也是重要的原因。本事与体制的解放，应当是改革中国戏剧的先决问题。如果仍旧在历史故事上兜着圈子，则纵有新的形式，也将摆脱不了内容上的束缚。”

　　尽管只是一篇小序，却指出了中国传统戏剧因循守旧、不关注现实的痼疾。从宏观的戏剧范畴看，这毕竟是传统戏曲在题材内容上的缺陷。

　　《中国戏剧史》的原稿本来还附有另外一份剧目，共4100个，也是从宋元南戏始，到清末皮黄剧止，比《沿袭表》更为丰富全面，而且批注有他对剧目、剧情、作者、本事来源的考证。这是他撰写《中国戏剧史》时所下的“笨功夫”，也是所由立论的基本史料，可以说明他在“冷板凳”上所进行的浩繁的工程——这份剧目在1953年正式出版时因“过于繁冗，有妨篇幅”而删去了，后来，以《中国戏曲剧目初探》为题，1982年发表在《周贻白小说戏曲论集》里。

　　《中国戏剧史》自1930年代末开始重写，经十年斟酌，于1947年基本定稿。如上所说，当初在完成《中国戏剧史略》和《中国剧场史》两本小书时，他觉得“两书虽能并行，然已离案头与场上为二。昧厥初心，不无耿耿”。

　　全书初稿有六七十万言，用毛笔书写，装订了二十厚册。经多次推敲，删繁就简，去粗取精，定稿时为四十万字左右。“脱稿之后，曾有人愿斥巨资列名合著，拒之。嗣与某书局有成约，将付排矣，而太平洋战起，遂遭搁置。”

　　周贻白集中精力写作《中国戏剧史》时，文史专家赵景深（1902－1985）在上海与他时相过从，并到过周贻白在上海的住处。他在《文坛回忆》中写道：

　　你到过周贻白先生的书斋吗？你一进门，就会看见他的桌子上堆满了书，横七竖八的摊着；还有小纸条、碎纸片，上面写着紫铅笔的草字。他正穿着一件浴衣，赤脚拖着鞋皮，在桌前振笔疾书，写他那三十万言的《中国戏剧史》。……你瞥眼望去，会看见东西两壁的几个藤书架……打开来是书架，合拢来是书箱，顶上和脚下的铁绊扣拢来，再加上锁，就是箱子，搬场最便当。……又拿出他的艺术品来给你鉴赏：一件是照像册，上面整齐地贴着脸谱，香烟牌子，一共是一百号，一张也不少。下面都亲自写着说明，色彩异常调和悦目。还有一件是几本贴照簿，虽然用的是账本，却贴得极其整齐，上面有四川高腔的脚本、刘宝全和山药蛋的秘本大鼓以及《抗金兵》、《五彩舆》之类。……这都可以看出他的细心。

　　那么，他的《中国戏剧史》还会有错么？当然是写得好喽。再说，他自己又是从小吹弹拉唱无一不精；弹得一手好琵琶。还演过武生，干过话剧。商务以前出的《中国戏剧史略》和《中国剧场史》还只是小试其技，现在他大显身手了。已经唱了一大半，不久就要唱“团圆”，咱们等着瞧吧。

　　1947年，赵景深为周贻白《中国戏剧史》的书稿撰写了序言，发表在1947年7月18日《中央日报》的“俗文学”副刊上。他认为：“到现在为止，我们还不曾有一部比较完备的中国戏剧全史。有之，自周贻白《中国戏剧史》始。他不愿拾人牙慧，一切说素都有自己的创见，或经过一番苦心的研讨，方才写到纸上去。同时，他特别注重变迁大事，不愿意再编《录鬼簿》或《文苑传》，所以对于作家，只举一些能够代表时代的重要剧作家，不作琐碎的账簿式的抄写。”

　　所谓“不愿拾人牙慧，一切说素都有自己的创建”和“特别注重变迁大事”，指周贻白在“自序”中所阐明的“非奏之场上不为功”的“戏剧”观念。以此来表明：该书乃是“剧史”，而非文坛上司空见惯的“曲史”。

　　又在“凡例”中称：“史书自具体裁，现代一切，例不掺入。本书所记，断至民国初年为止，以后既无重大变化，则概从省略，留待将来。……话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但于中国戏剧无所渊源。本书不以列入，孰免另出线索，自乱其例。”

　　这就是“注重变迁大事，不愿意再编《录鬼簿》或《文苑传》……作琐碎的账簿式的抄写”。即使史上的“变迁大事”，也经过了反复推敲，不再像《中国戏剧小史》那样，从戏剧形态进化的角度，一直谈到当时方兴未艾的“文明戏与话剧”——尽管文明戏、话剧乃至电影剧作是他切身经历过的。在这本书稿里，他已认为文明戏和话剧属“另一系统”，“于中国戏剧无所渊源”。再者，按史学界的惯例，当代言史为时过早，因此，他只从传统戏剧的角度写到第九章“皮黄剧”，免得“自乱体系”。这都是该书较“戏剧小史”更为完善之处。

　　此书的书稿在建国前动乱的年代里一直没有出版。直到中华人民共和国成立后，周贻白从香港回到北京，才有机会出版发行。当时，田汉主编人民戏剧丛书，此书稿由田汉推荐，经重新整理后，交上海中华书局出版上、中、下三卷本的《中国戏剧史》。

　　十年辛苦不寻常，三卷本的《中国戏剧史》定稿之时，周贻白已47岁。1953年3月，书稿在上海中华书局正式出版发行，身在北京的周贻白将拿到的第一部书郑重地题上词，送给远在北京的妻子：“献给我的爱妻杨钰”，落款“贻白.1953.4.22”。