（十）奉献戏剧事业的一生

　　总括周贻白的一生，少年演剧，中年编剧，晚年论剧，经历了清末、辛亥革命、“五四”运动、抗日战争、解放战争、新中国成立、“文化大革命”等重大历史阶段。他的一生奉献给了戏剧事业。

　　他所生活和经历的那个时代，中国社会发生了翻天覆地的变化。文化界思想活跃，新旧交替。周贻白自幼习艺，步入传统戏班，“五四”运动前后涉足于刚刚起步的文明戏、话剧、电影，皆非浅尝辄止。据不完全统计，1930－1940年代，作为“新剧”剧作家，他创作和改编的京剧、话剧、电影近40部，其中京剧1部、话剧约14部、电影约23部。他被认为是上海“‘孤岛’时期电影剧作最多的作家”。有评论称他“是一位经历独特的能演善编、史论皆通、成果不凡的戏剧家”，“像他这样广泛涉猎话剧、电影、戏剧，作品丰富、史论皆通的戏剧家不多”，“他的话剧和电影在影剧界均有一定的影响”。在1940年上半年10部卖座影片的统计中，9部古装片里包括3部爱国影片，其中《葛嫩娘》、《秦良玉》2部出自周贻白的手笔。1941年周贻白作为编剧的《家》，沪上所谓电影“四大名旦”的陈云裳、袁美云、顾兰君、陈燕燕均在其中担任女角，男角则主要由当时在银幕上红极一时的3位小生——梅熹、刘琼、王引担当。周贻白是经历了演员、教员、剧作家而最终成为学者的。受新文化思潮的影响，他接受了西洋传入的进步的文艺理论，对中国戏剧发生发展的历史萌发了研究之心。在研究中，他重视发展中的变革，认为一切事物都在变革中生存、在变革中发展的，戏剧也不例外。这个立足点是在“五四”时代精神的影响下逐步形成的。

　　周贻白对戏剧的理解可以用一句话来概括：“戏剧非奏之场上不为功”，这是他从事戏剧史研究的又一个立足点。他反对以“曲史”代替“剧史”，认为戏剧不能只局限于剧本创作。只有场上的、面对观众的、立体演出的戏剧，才是戏剧的基本特征——这是他通过戏剧和戏曲的实践所得出的结论。因此，他所坚持的“非奏之场上不为功”的戏剧观不仅切合源远流长的中国戏曲的实际，而且与近现代学界公认的“戏剧二要素”（演员、观众）、“戏剧三要素”（演员、观众、剧场）、“戏剧四要素”（演员、观众、剧场、剧本）不谋而合。

　　新中国成立前，他以个人之力认真查阅了大量古籍和第一手材料；比较了数以千计的剧本、剧目，对古典文献作了不少订误工作；凡有新发现的文献，务必搜求一见，唯恐有所缺漏。同时，以中西交融的新文化、新戏剧为视角，吸收同时代学界同仁的相关成果；反复斟酌和比较历代戏剧的演剧体制；务求明本源，识流变，而且多有创见。其三卷本的《中国戏剧史》（修订再版时改名为《中国戏剧史长编》），前后十年，多次修改，提供了丰富而全面的历史性资料，所以被当时学者认为是“前无古人的开山之作”。

　　中年以后，他主要从事中国戏剧史和戏曲史的研究，撰写和出版了中国戏剧史专著7种：《中国剧场史》（1936年商务印书馆）；《中国戏剧史略》（1936年商务印书馆）；《中国戏剧小史》（1946年永祥印书馆）；《中国戏剧史》（1953年中华书局）；《中国戏剧史讲座》（1958年中国戏剧出版社）；《中国戏剧史长编》（1960年人民文学出版社）；《中国戏曲发展史纲要》（遗著，1979年上海古籍出版社）。

　　这几部著作半个多世纪以来始终是戏剧史学者案头不可或离的重要参考书，广及海外。其中，《中国戏剧史长编》被纳入上海“世纪文库”（2007年4月上海世纪出版集团、上海书店出版社），《中国戏剧史•中国剧场史》被纳入“湖湘文库”（2007年12月湖南教育出版社）。

　　周贻白的治学和为人有这样几个特点：

　　第一个特点是博采众艺。丰富的艺术实践使他对“戏剧”这个概念有比较全面的看法。他熟悉戏曲的唱念做打、场面调度、演出程式、剧团体制、观众好恶，也了解西洋话剧和电影的特性：他始终认为戏剧是综合艺术，“兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、筑六项艺术”，“其所谓综合，是指其能够融合众长，形成一项不同于其他艺术的独立形式”（《中国戏曲发展史纲要》）。从综合艺术的角度来研究戏剧，在他的初作《中国剧场史》中已见端倪，在《中国戏剧史》中进一步阐明，在新中国成立后的论文中更是反复强调——如：《中国戏剧与舞蹈》、《中国戏剧与杂技》、《中国戏曲的舞台美术》、《中国戏剧的上下场》、《中国戏剧与傀儡戏影戏》、《中国戏曲三大声腔源流》等一系列论文。

　　不仅如此，他还注意到与戏曲相关的文物，包括唱片、年画、泥塑、脸谱、邮票、民俗画片，对剧场、戏楼、服饰、化妆、乐器、道具等进行性形象化的分析，从中择取典型图例插入《中国剧场史》和《中国戏剧史》。因此，他的《中国戏剧史》一反前人只论词章、忽视舞台艺术的积习，有异于某些研究者的程式罗列，使读者能够比较系统、比较全面地了解中国历史上戏剧艺术的历史渊源和发展脉络。

　　第二个特点是言必有据。中国的戏剧历来被视为“小道”，资料散佚难寻。明清时期虽有若干文人记载，但大多是零星杂记，很不系统。迨1916年王国维《宋元戏曲考》问世，方开创对中国戏剧进行历史性研究的新局面。然而，此书仅限于宋元，而且多限于“曲”，后来发现的南宋戏文和《孤本元明杂剧》等重要文献均未涉及。周贻白《中国戏剧史》所使用的资料则多达2000种，较同类著作是资料最丰富的。他反对讲空话，反对缺乏根据的演绎推理，主张实事求是、言必有据。他对弟子说：从事戏剧史研究要有扎实的基本功，要多看戏、多读原始资料，从冷板凳坐起，不要急于出成果。他并不盲目袭用前人的看法，主张在第一手资料中作出结论。只要谁说得对，不管年长年少、资历深浅，都能吸取他们的意见。新中国成立后，周贻白提出“中国戏曲声腔三大源流”的看法，被戏曲史界引为创见。其实，这个问题的提出，尽管有新中国成立前从事戏曲演出的实践作基础，更主要的还是1952年在全国戏曲观摩演出大会研究组工作后，通过与各地艺人切磋才得到升华的。20世纪50年代，一位从江西来的20来岁的年轻学子流沙到家里拜访他，在声腔问题上有不同意见。周贻白对他说：“只要你拿出证据，我可以放弃我的观点，服从你的观点。”这对流沙是很大的鼓励。后来，流沙果然成为通过田野调查卓有成就的弋阳腔、宜黄腔著名学者。另一位后来成为辽宁省艺术研究所副所长的学者任光伟，1988年在《艺野知见录》一书的“自序”中写道：“30多年前，我刚刚走出校门不久，就迎来了一场铺天盖地的政治风暴，许多人远我而去，独有两位处境并不比我好许多的师长，在困难中给我以鼓励。”这两位“处境并不比我好许多的师长”，其中之一便是正在不断接受批评和批判的周贻白。他鼓励任光伟不必留恋北京，搞戏曲史研究可以走人民间、走进田野。于是，任光伟三十多年间“走遍了长白山麓、燕山南北、太行左右、中条、吕梁，曾乘着羊皮木筏在滚滚的黄河中飞渡，曾背着十斤重的锅饼沿汉水而下，直抵襄樊，曾冒着文革武斗的硝烟访问秧歌之乡定县，也曾西出阳关考察了《弥勒会见记》和《舍里佛传》。当漫游在广阔的艺术沃野之中……渐渐地不尽信书，更相信艺术的本体和自身，正像树木的年轮一样，一个剧种的声腔和表现形式往往能记述自己的历史和年龄”。这种“不尽信书”的学术观念，即“礼失而求诸野”、通过民间的田野考察获取活生生的新史证，这一观念是周贻白在治史时固守的。在《中国戏剧史》中，他在“元代杂剧”前单列了“宋元南戏”一章，反复强调南戏在中国戏剧史上的重要地位。行文中，他屡屡提及福建泉州的资料，写道：“著者曾在那地方好几年，对于那种声调（南曲）听得相当熟悉”，“曾详细地向当地父老们访问”，“泉州府志也翻检过”，“以上各曲，系作者在泉州时，由亡友张炳铭介绍，由当地曲师邱志行抄来者”，等等。

　　这种重资料、重根据的审慎的治学态度和方法，在他的其他论著中也有体现。如：《曲海燃藜》对明清原著的查考甚细；《戏曲演唱论著辑释》对难字僻典和戏曲术语的解释颇详；《南宋杂剧的舞台人物形象》一文对仅存的两页南宋杂剧表演图鉴别较准，其结论至今为人所共认；关于山西广胜寺的元代戏剧壁画、山西侯马董墓中的金代戏俑等戏曲文物，他也细致地撰写专文。通过文献考释，他在戏剧史的一些关键问题上往往有独到的见解。如：关于宋元南戏的历史地位、杂剧中南北曲合套体制的价值、京剧的皮黄同台标志、地方戏曲的声腔归属等。这几个问题都是前人未曾涉及或不够深入的。

　　第三个特点是虚怀若谷。他走南闯北，平等待人，交友广泛，尤其经常向戏曲艺人求教。他从来不认为自己的东西是完美无缺的，从20世纪30年代末的《史略》和《剧场史》始，到60年代的《纲要》止，7种戏剧史著作由简入繁，由繁到简，不断修正，历时近三十年。其间至少有5次大的改写，包括资料的重新修订和观点的变更。在戏曲界、话剧界、电影界、文物界、音乐界、美术界、集邮界，均有知名人士与他时相过从，如田汉、阿英、张庚、杜颖陶、赵景深、吴晓铃等。新中国成立后，与戏曲艺术家欧阳予倩、王瑶卿、梅兰芳等尤其成为好友。他和同道友人往往因为学术分歧，在讨论会上各不相让，会后却拍着肩膀一起去喝酒。正是由于周贻白交友广泛、待人平等，而且重视民间艺人的戏剧创造，所以他能够广泛吸取营养，取得不少感性的、第一手的资料。五四新文化运动时期的一代知识分子多追求“到民间去”，“中学为体、西学为用”，这种治学观念和治学方法在周贻白的学术生涯中多有体现。新中国成立初期，通过学习社会发展史，他的学术思想又有了新的变化和提高。他虚心接受了当时学界的各种批评，只要有理有据就加以吸收，并修正自己的学术观点。新的学术起点在他50年代中叶至60年代初发表的《编写〈中国戏剧史〉管见》、《中国戏曲发展的几个实例》、《中国戏剧的起源和发展》等论文和《中国戏剧史长编•自序》中表现得比较明显。他不断反省自己解放前的某些学术偏颇。周贻白故去后，1980年夏，作为中国艺术研究院副院长的张庚对周贻白的家人说：“周先生一辈子打算找出一条中国戏剧在民间发生发展的路子。可惜建国前条件不够，这件事他没有做完。”这是由衷之言。周贻白逝世后出版的最后遗著《中国戏曲发展史纲要》，是为适应高等艺术院校的“中国戏曲史”教学而编写的讲义，1960到1961年春完成时曾在中央戏剧学院和上海戏剧学院两处试讲，该书的观点就不再等同于以前的史著，而是以民间创造为主线，强调民间戏曲与宫廷戏曲之间既有斗争、又有融合、相辅相成的那么一种辩证关系。这是符合马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义的观点的。

　　原中国艺术研究院戏曲研究所所长余从研究员，曾师从周贻白和张庚。他在湖湘文库重版的《中国戏剧史•中国剧场史》“前言”中，将该书的主要学术成就概括为三个方面：“一、突破编撰宋元、明清等断代史的局限，注重全史和戏剧发展通史的流变研究。对戏曲原由人民创造，民间戏曲活动与宫廷演剧之间的对立统一和交流关系以及戏曲艺术的综合发展作了较为全面的考证、探讨、论述。二、密切联系舞台演出实践，重视对场上艺术的实际考察，改变了过去研究方法上侧重于文献考据和重文轻艺的偏颇。其戏剧史论著既包括文献考述、作家作品分析，又强调舞台艺术的方方面面；既有事实记述，又阐发演剧规律，通过文字表述，呈现给人们一个立体的、完整的戏曲表演艺术形态及其形成、发展的变革史。三、重视研究各地区的戏曲艺术，拓展了戏曲史的领域。对戏曲声腔的类、种、流变，以及声腔内在联系和科学规范、对追索声腔剧种沿革衍变的规律性研究均具有启迪和参考价值。”

　　中国戏剧家协会副主席、中国艺术研究院副院长、《中国戏曲通史》主编张庚年轻时就与周贻白交往，相识五十余年。1981年4月，他为《周贻白戏剧论文选》作“序”，写道：“贻白先生当国家多事之秋，一生过着不安定的日子。但是他从小对于戏曲熏染甚深，一直走着一条自学钻研戏曲，特别是戏曲史的道路。也许他学无师法，但有过许多舞台实践的经验，当过演员，写过剧本，和许多戏曲演员始终有来往，他的研究工作不是纯靠书本知识，所以能自成一家，有自己的独到见解。世界上研究中国戏曲史的学者不少，但写成完整史书而能独树一帜的，王国维、青木正儿之外，就要数到贻白了。”“我比贻白要小10岁，在他开始着力从事戏曲史研究之时，我还没有入门。我之所以从事这方面研究，也是受了他的一定影响的。”

　　2010年1月25日结稿于北京五洲大酒店2月3日二稿