（八）总结探索，著书立说

　　《我学湘戏》一书，是徐绍清从1956年湘剧《拜月记》在上海拍摄电影时开始写作的。笔者于1960年到湖南省湘剧院实习时，曾见过这本书的铅印稿，该书没有正式出版发行。这本书内容范围颇广，其中除谈到他少年时学习湘剧的情状外，更多的是谈到了湘剧的历史、声腔、剧目和表演艺术。可惜的是在“文化革命”的十年岁月中，由于徐绍清被打成反党分子、牛鬼蛇神，这本书也就难逃厄运，被作为宣扬“文艺黑线”的反动书籍查抄焚毁。“文革”以后听说尚有一本在社会上流传。2007年4月4日，湖南省湘剧院在举行“纪念湘剧艺术大师徐绍清先生诞辰100周年”活动时，曾四处寻找该书，终未所得。

　　《长沙湘剧高腔变化初探》一书，徐绍清不但记录了他所掌握的几乎是传承下来的全部湘剧高腔曲牌，还对湘剧高腔音乐进行了颇为细致、深入的研究与探索。在与音乐家李允恭长期共事的一开始，他便有了写作《长沙湘剧高腔变化初探》一书的打算。一俟方案商定，便由徐绍清口述，李允恭先生记录整理成书。第一稿曾于1960年由湖南省戏曲研究室印成了油印本，发给有关同志征求意见。以后徐绍清又在演出之余对该书进行了进一步考析，对原来有些说法不一、参商矛盾的地方作了修正，并酝酿了新的补充意见，拟进行第二稿的全面修改。但徐绍清还没有来得及把这些工作做完，史无前例的“文革”开始了。徐绍清和李允恭都被揪了出来，打成“牛鬼蛇神”，关进“牛棚”，接受批斗，该书的修改被迫停止。直到“文革”结束，湖南省戏曲研究所的黎建明先生（“文革”前系湖南省湘剧院司鼓兼乐队队长）根据原著未完成的第二稿进行了校勘增补，由湖南人民出版社出版。在本书的校勘中，黎建明先生作了如下几点工作：

　　（1）对原书35支曲牌中省略了的“放流”部分，进行了补充，约增加1200多个小节；

　　（2）根据原著者第二稿提示准备编入的32支曲牌，均按其曲牌名及徐绍清所列的唱词进行了增补（未署黎建明记谱的曲牌，系李允恭先生整理的原稿）；

　　（3）在不影响原作立意的前提下，对原书中的说明和部分唱词，做了一些必要的修改和说明。

　　《长沙湘剧高腔变化初探》一书具有较高的艺术成就：

　　（1）全书共收入湘剧高腔传统曲牌212支，共分为三部分：第一部分，介绍高腔的基本形式和组成规律；第二部分，介绍高腔的套曲（湘剧叫一堂牌子）和犯腔犯调的变化；第三部分，介绍亲身经历的对高腔改革工作的体会和初步经验。

　　（2）高腔曲牌的又一分类法。1958年，由音乐家周俊克先生等人记录整理，由湖南人民出版社出版的《长沙湘剧高腔曲牌》一书，曾经依照调式和主要旋律的同异，将湘剧高腔中的148支曲牌分成了5调式、6调式、2调式和交替调式四大类，然后又在5调式里分出［金莲子类］、［黄莺儿类］、［步步娇类］、［山花子类］、［东瓯令类］、［集贤宾类］、［风入松类］和［驻马听类］；在6调式里面分出［北驻马听类］、［山坡羊类］和［油葫芦类］；在2调式里又分出［汉腔类］、［四朝元类］和［锁南枝类］等，潮起来总共是15类。

　　徐绍清通过几十年的演唱和研究，通过研究《九宫大成》、《六十种曲》、《缀白裘》等古籍以后，对湘剧高腔的分类有着他独特的看法，在《长沙湘剧高腔变化初探》一书中，他将湘剧高腔曲牌分成了［仙吕宫］（清新绵邈）、［中吕宫］（高下内赚）、［南吕宫］（感叹伤悲）、［双调］（健捷激袅）、［黄钟宫］（富贵缠绵）、［商调］（凄怆怨慕）、［越调］（陶写冷笑）、［道官］（飘逸清幽）等八大类。

　　根据徐绍清的分类以及他每一类括弧中的说明来看，他与周俊克分类的不同点在于，周是以曲牌的调式和曲调特点作为标准分类的；徐则是以其曲牌所表现的情感为依据来进行分类的，因为音乐是一种表现情感气氛的艺术，他的这种分类不无道理。

　　（3）值得大书特书的是徐绍清根据自己的研究和对前人经验的归纳分析，总结出了湘剧高腔的27字口诀：“报尖、顿，调子、衬，单、夹、回龙、割断、滚；点绛、英、娇、打单身，煞、尾、临、时、可重吟。”并对这27个字作了简单明了的诠释，简单地归纳如下：

　　“报尖”也称作“报前”和“爆尖”，它因曲调的不同而有着不同的处理。一般在“报尖”之后多接“放流”，但“放流”之前不一定都有“报尖”。“报尖”一般只用三个字放腔，相当于“叫头”和“哭头”，用以抒发一种强烈的感情。

　　“顿”是指高腔的起腔规格而言。“顿起”即散板形式的起腔，它和弹腔（皮黄腔）的导板相似。“顿起”也有几种不同的形式：有的是整句起唱腔的；有的是念半句唱半句；也有前半句是散板而后半句才有板的。“顿起”不等于“报尖”，“顿起”常是十字句或七字句，而“报尖”倒是起一个“叫头”或“哭头”的作用。

　　“调子”是一支高腔散板曲牌。一般多与其他曲牌联缀使用（也可单独演唱）。用在曲牌之前，可代替该曲牌的第一腔使用，最后尾腔搁在该曲牌第二腔上，这种变化叫做“变腔换调”。

　　“衬”是指两支曲牌的转接变化而言。一支牌子接唱另一支牌子，前曲尾腔变腔换调转到后曲，再接唱后曲，这叫“衬”。例如《打猎回书》中的［一江风］的尾腔变腔换调转接［马蹈儿］的第二腔，再接唱［马蹈儿］。此即是“衬”的变化。

　　“单”、“夹”是高腔的板式。单板即2／4拍子和4／4拍子，夹板即1／4拍子。

　　“回龙”是一种不“顿”不“衬”，没有“报尖”、“放流”等多变化、有头有尾并能反复演唱的曲牌。

　　“割断”又叫“突梢”。根据剧情需要，在不用放腔时，把拖腔截掉一部分叫“割断”。

　　“滚”是一支曲牌由数人反复连唱。按高腔的一般规律，曲牌尾腔都应“重梢”。但“滚”唱时的前几次反复都不“重梢”，直到最后结束时才“重梢”。

　　“点绛、英、娇、打单身”是指高腔音乐中只有［点绛唇］、［含英啄木鱼］、［步步娇］这几支曲牌不用“重梢”，故叫“打单身”。

　　“煞、尾、临、时、可重吟”是指高腔中的［七煞］、［尾声］、［临江仙］、［十二时］等数支曲牌，本来都是“单梢”。但在需要时，可将尾腔重吟一次，即“可重吟”。

　　（4）徐绍清在《长沙湘剧高腔变化初探》一书中，还对湘剧高腔的“腔”、“柱”和“帮腔”等作了解释。他在《高腔的基本结构说明》一文中这样写道：“高腔中还有‘腔’‘柱’之说。‘腔’即组成曲牌的乐句，包括独唱和帮腔。一个高腔曲牌大都由数腔组成，也有的仅只一腔，如［十二时］；多的有八九腔，如［甘州歌］为八腔，［沽美酒］为九腔。‘柱’大概是指曲牌的腔数而言。一个曲牌可以有‘犯腔’、‘犯调’、‘报前’、‘放流’等多种变化。‘报前’和‘放流’可以在一支曲牌中穿插使用，但都不算在曲牌的腔数内。高腔曲牌的基本腔数，一般不增减，少腔即叫‘折柱’被讥为‘荷花牌子’，意思是说像夏季的荷花一样，华而不实。‘帮腔’是高腔的特有形式，是一人启唱众人和，对刻画人物，增强气氛，起着很大的作用。过去帮腔只用人声和打击乐，较为单调。解放后，增加了大量的丝竹乐器，并使用男帮男、女帮女和男女同帮等帮腔形式，这大大地发挥了帮腔的作用。”

　　“穿、挂、索、犯”是徐绍清集几十年的演唱与度曲经验，归纳出来的湘剧高腔集曲或组曲方法上的科学理论。因为不管是“穿”是“挂”还是“索”，都会出现“犯腔”或“犯调”的现象，所以大家又都习惯地称之为“穿、挂、索、犯”。

　　关于“穿、挂、索、犯”，音乐工作者陈飞虹、黎建明和肖年水三人曾经对其进行了一番研究，并根据徐绍清平时所说，于1984年写了一篇题为《浅论湘剧高腔之“穿”、“挂”、“索”及其在〈玉莲投江〉中的运用》的论文，刊登在湖南省戏曲研究所编印的《湖南高腔研究文选》上，对徐绍清先生提出的“穿、挂、索、犯”理论进行了一番诠释，归纳于下：

　　“穿”。在一个曲牌和唱段中，有时为了强调某一种情绪和突出某一句词意，可以插入一乐节、一腔或一腔以上其他曲牌中的旋律和腔句（以不构成完整乐段为原则），这种手法就谓之“穿”。所穿进的部分可以是同类曲牌中的，也可以是不同类曲牌中的。所穿进部分如属同类曲牌或不同类而同调式的话，就不会出现转调，只是在曲调上出现了不同的感觉，如不同类又不同调式的话，就会出现转调。

　　“挂”。当一支曲牌尚未完结时就转入其他曲牌或连续转入几支其他曲牌中的一部或全部，就谓之“挂”。“挂”分同类曲牌相挂和不同类曲牌相挂两种。同类曲牌相挂既无转调，又无调式变化，属于“犯腔”型，但却加强了唱段的变化和表现力。不同类曲牌相挂便产生了调式的变化，属于“犯调”型，产生的艺术效果较前者强烈。

　　“索”。由于某一事件或某一种感情上的联系，一个腔句（也可能是一个乐句或者一个乐段）在一折戏或几折戏中反复出现或者反复变化出现的手法，就谓之“索”。“索”可以用“穿”的手法形成，也可以用“挂”的手法形成。

　　看了以上的解释后，可以看出“穿、挂、索、犯”是湘剧高腔中的一种“集曲”的手法，但仔细琢磨一下，它已远远地超越了“集曲”的范畴，而是湘剧高腔在发展进程中的一种科学的度曲手法，特别是其中的“索”，实际上已经具备了西方音乐作曲法中的主题发展因素。