（六）传承文脉——新时期对戏曲事业的贡献

　　1. 为戏曲艺术的复苏和健康发展倾注心血

　　1975年，邓小平同志主持国务院工作期间对各项工作进行整顿，“文革”期间被破坏的各项事业得到一定的恢复，有些老同志又被起用。这时张庚被从干校调回，到文化部重新组建的“艺术研究机构”任负责人之一。后来这一机构改名为文化部文学艺术研究院；1979年12月24日张庚被任命为副院长。1980年10月29日经国务院批准，该院改名为中国艺术研究院。包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧等研究所。原中国戏曲研究院的大部分同志调回戏曲研究所。

　　除了艺术研究院的工作外，张庚还在中国戏剧家协会第三次（1979年11月）和第四次（1985年4月）全国代表大会上被选为中国戏剧家协会副主席，并被推选为中国人民政治协商会议全国委员会第六届、第七届委员。1984年文化部艺术科学规划领导小组成立，张庚任副组长。1987年中国戏曲学会成立，张庚被推举为会长。因此，对于戏曲事业，张庚在新时期比起“文革”前担负了更多、更大的责任。

　　遭到“四人帮”十年的破坏，戏曲艺术元气大伤。它的复苏经过了一个艰难的过程。许多老同志被迫害致死，戏曲教育中断了十年，戏曲队伍出现严重的断代状况。很多人心有余悸，不容易从“四人帮”造成的阴影中走出来。思想理论被搞乱了，一时间出现了信仰危机。面对这种状况，张庚非常焦虑，他感到必须尽快把“四人帮”耽误的时间夺回来。同时他也感到；现在是进行戏曲建设的最好时期。他对戏曲研究所的同志们说：“有时早晨醒来，忽然觉得，自己怎么这么大岁数了？还有那么多事情要做呀！”因此他不顾年事已高，每天都加倍地工作。

　　针对戏曲界存在的认识问题，文化部和中国戏剧家协会等召开了多次会议，张庚在会上都做了重要讲话，根据历史经验和现实情况深刻地阐述了党的戏曲政策。20世纪80年代初，乍暖还寒，不少同志总是担心“百花齐放”的政策不能持久，害怕要“收”。张庚针对这种情况分析说：“原因是从1956年提出这个方针以后，我们也曾经历过几次反复和挫折。在人们的记忆中，实行‘双百’方针只是开了个头，实际并没有坚持下去，贯彻到底。这个历史教训是很深刻的。我们不能再动摇了。因为现在从上到下贯彻这个方针的要求很迫切，决心都很大。尽管我们在执行过程中还可能遇到这样那样的困难，但这个方针是一定能够贯彻下去的。这一点我们要有信心。”

　　除了“双百”方针之外，戏曲的问题主要是剧目问题，即必须贯彻“三并举”的剧目政策。这又与学术问题紧密相连。张庚对现代戏、历史剧和传统戏的问题和它们在新时期的新发展、新问题都有细致的论述。“总结三十年编演现代戏的经验教训，集中到一点，就是一定要解决质量问题。注意质量，保证质量，提高质量，这是搞好现代戏的关键。”1980年成立了中国戏曲现代戏研究会，张庚是发起人之一。从成立到21世纪初，研究会开了十几次年会，张庚都热情地参加，并就各个专题做重要发言。

　　1984年在福建召开的历史剧座谈会上，关于历史真实和艺术真实的关系以及什么是历史剧的问题引起热烈的争论。新时期以来，反映古代生活的历史剧创作更加多样化，很难用严格的“历史真实”加以框范。张庚根据这一创作现象和座谈会上的意见，提出可以用“新编古代剧”这一概念，避免不必要的争论，这样更有利于创作的发展。

　　为了应对外来文化的增多及戏曲危机的逐步显现，20世纪80年代末戏曲界出现了一股“探索风”，“荒诞川剧”《潘金莲》、湘剧《山鬼》等作品都引起很多争议。张庚敏锐地观察这些新的艺术现象，热情鼓励创新探索，同时又主张对探索的成败得失要认真总结。他说：“在艺术上，思想活跃是好的，它能激发想象力和创造性，把戏剧推上一个新天地。这种景象是多年少有的，是难得的。”但是，“既是探索，就应当有所总结，保留好的去掉不成功的，继续前进”。

　　面对着改革开放的新形势，张庚及时地提出戏曲必须继续改革创新以适应新观众、争取新观众。他说：“在这个新时代，一个尖锐的问题是，戏曲面临着一代新的青年观众。这些新观众对戏曲这种艺术十分生疏，对传统戏的内容很不熟悉，对戏曲的表现方法也很不理解。戏曲要更好地为四个现代化服务，要生存，要发展，要繁荣，就必须培养新的观众，争取新观众。”“面对这种新情况，戏曲艺术如不从内容到形式都加以改革，就不可能跟着时代一起前进。”“要尊重戏曲的基本形式、基本特点和基本规律，要保存和发扬戏曲传统中的精华，同时又要不断创造出表现新生活内容的新技巧、新程式，使戏曲成为新时代的新艺术，为实现四化和满足人民群众的精神生活需要，做出更大的贡献。”

　　80年代末以后，各类戏剧评奖活动增多，这对推动创作、鼓励创新起到了积极的作用；但是又出现了有些剧团只迎合“评委”而忽视观众的现象。张庚看到这种情况又及时地提出了“还戏于民”的口号。他说，要“更充分地认识到观众在戏剧生存发展中的极端重要性，要重视观众，还戏于民。这些年戏剧活动搞得不算少，但却相当地脱离观众”。张庚的提醒引起了新闻界、评论界的广泛重视，但今天看来，这仍然是一个需要继续好好解决的问题。

　　2.戏曲理论的系统工程建设

　　张庚之所以特别关注戏曲的现状，也是着眼于民族文化的根脉；因此他以更大的精力来领导戏曲基础理论和系统工程的建设。他认为，只有基础理论的系统工程建设好了，戏曲事业才能健康地持续地向前发展。

　　20世纪90年代初，张庚在全国艺术研究工作座谈会上阐述了关于艺术研究的体系的思想。他认为，艺术研究（包括戏曲研究）包含四个层次：第一步是收集资料，这是进行一切研究的基础。他还特别强调要靠调查研究来掌握资料。第二步，把资料加以整理、研究、条理化，写成志。第三步，写史。“进一步整理我们所掌握的资料，然后深入一层去研究我们中国艺术的发展的规律”。第四步，论。论要比史更深一步，不研究到一定的程度，真正可以称为了理论的东西是写不出来的。张庚还特别强调了理论的具体运用——评论，“如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论搞通了”。

　　张庚这一关于艺术研究系统的思想是在多年的研究工作中形成的。早在20世纪50年代，他就提出过搞戏曲志的建议，但在当时的条件下不可能实行。现在具备了系统的理论建设的条件，所以张庚就有计划地、迅速地提出并领导了基础理论建设的系统工程。

　　首先是组织力量重新修订了《中国戏曲通史》（简称《通风》）。张庚和郭汉城共同主编，他们带领一批研究人员用两年的时间修订完成，于1980－1981年由中国戏剧出版社分三卷出版。

　　《通史》出版后，引起戏剧界和学术界高度重视。中国戏剧家协会主席曹禺拿到这本书后高兴地说：“《中国戏剧通史》在王国维研究成果的基础上又有新的发展，是为我们中国添光彩的。它从中国的全局来估价某一个作家，某一个时代的潮流和创作现象，外国的研究家是做不到这一点的。”

　　接着是《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷。早在新中国成立后不久，国家就有出版大百科全书的计划，后来也未实现。1978年，国务院决定编辑出版《中国大百科全书》，并成立了中国大百科全书出版社。戏曲卷编辑委员会主任由张庚担任（戏曲、曲艺合在一卷出，曲艺卷编辑委员会主任是陶钝）。编写工作调动了全国各地很多戏曲工作者，分头来撰写条目。这部书的内容包括自戏曲起源形成以来至当代的发展历程和方方面面的状况，因此是对戏曲面貌的全面描述，也是戏曲理论研究的一个总结。该书由中国大百科全书出版社于1983年出版。

　　在完成《张庚戏曲通史》和《中国大百科全书》戏曲卷之后，张庚又和郭汉城一起主编了《中国戏曲通论》（简称《通论》）。前面讲到，20世纪60年代，张庚曾组织编写了《戏曲艺术概论》，后因形势变化未能出版；但这次撰写的《中国戏曲通论》不是原书的修订，而是重新撰写。这是因为经过20多年的实践，张庚和大家的认识都有了新的发展，而且形势和目的也与当年不同。张庚领导大家写这本书，不仅是要完成当年的夙愿，而且有更强的现实针对性。他在《中国戏曲通论》的前言中说：“有些人为什么这么贬低自己的民族艺术，看不到自己的长处呢？”“看来，仅仅在政策方面做研究，只着眼于戏曲改革中当前的问题还是不够的，还得提高戏曲的理论水平，找出它的规律性，也许这样，才能配合着成功的演出实践，从根本上说服人们，平心静气地，认真严肃地来对待戏曲。”

　　《通论》出版后在戏曲界和理论界引起热烈反响，并被一些艺术院校选为教材。1994年中国艺术研究院优秀科研成果评奖，《中国戏曲通论》获得唯一的一个一等奖。评奖委员会的评语说：该书“在前人研究成果的基础上有新的开拓，体现了张庚、郭汉城同志系统的戏剧理论思想，体现了集体的智慧，是现阶段戏曲理论界具有代表性的成果”。

　　在《通史》、《通论》基本完成之后，张庚又组织了一批较为年轻的研究人员撰写《当代中国戏曲》。这是当代中国丛书中的一部，具有当代史的意义。张庚对编写组的同志们说：搞《通史》、《通论》的时候我没有找你们，就是为了让你们搞这部书。当代史是近期的事情，许多同志亲历其事，看起来好像容易写，实际上难度很大，甚至可以说比写古代史还难。因为许多问题的是非得失还没有定论，资料过去也没有有意识地积累。所以，你们要利用这个机会深入实际，深入实际是很好的学习机会。我们既要有实际，又要提高到理论的高度。

　　根据张庚的指导思想，编写组进行了广泛的调查研究和搜集资料的工作，并经反复讨论写出初稿、二稿。张庚对书稿进行了认真的审阅，提出了具体的修改意见。书稿于1989年完成，1994年由当代中国出版社出版。这部书系统地叙述了新中国建立以来戏曲事业取得的成就，辩证地总结了戏曲改革和戏曲创作的经验和教训，具有很强的现实意义，并为当代戏曲史的写作打下了基础。《当代中国戏曲》完成之后，张庚便组织戏曲研究所的研究人员准备编写中国近现代戏曲史。后因各种原因，近代史延后；当代史在张庚的指导下拟出了框架，后由余从、王安葵主编完成，于2000年由学林出版社出版。张庚生前虽然没有看到这部书，但书中凝聚着张庚先生的心血。

　　另一项更为浩大的工程是全国30个省市（台湾省暂缺）每省一卷的《中国戏曲志》。早在20世纪50年代，张庚在主持中国戏曲研究院工作期间，就曾计划编纂中国戏曲志，后因政治运动而未能搞成。80年代初，戏曲研究所的几个同志提起此事，得到张庚的支持。经过调查研究及征询各省文化部门的意见，由中国艺术研究院向文化部呈送了开展这一工作的报告。经文化部批准，嗣后经协商，由文化部、国家民委和中国戏剧家协会三家发起并领导编纂工作。《中国戏曲志》列入国家“六五”至“七五”期间哲学社会科学重点科研项目。张庚任编委会主任，副主任是马彦祥、郭汉城、刘厚生。后来确定主编张庚，副主编余从（常务）、薛若琳。各省市都成立了编辑部，据统计，参加这一工作的有五六千人。

　　要很好地完成这项任务，不仅要有严密的组织工作，更要有科学的指导思想。由于这是一件新的事情，开始做时大家都不太明白该怎样做。在许多关键时刻，张庚都根据调查研究和自己的深厚学识，给予了正确的指导，使这一繁重复杂的工作得以顺利进行。

　　1983年9月，在湖南长沙召开了《中国戏曲志》编纂工作会议，张庚致开幕词并做专题报告。他在开幕词中说：“为了总结历史和适应时代戏曲革新的需要，我们采取志书体裁，比较系统地、全面地记录整理各地戏曲艺术的发展历史，反映在党的领导下各地戏曲改革和艺术革新的成就，集中新中国成立以来戏曲历史、理论及调查研究的成果，使之成为具有科学性、知识性、资料性的戏曲文献，这是艺术科研中的新事物，是亘古未有的创举。”“志书是具有民族特色的历史著作的一种传统形式。在我国封建社会里，历代都有修志的经验可资借鉴，这是我们不可忽视的珍贵遗产。但是我们今天的时代与旧时代根本不同了。……这就是我们是以马克思主义、毛泽东思想为指导，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法进行编纂工作的。我们要坚持实事求是、真实地反映戏曲的历史和现实的面貌，体现戏曲发展规律，使戏曲志真正成为‘信史’。”针对各地提出的问题，张庚在专题报告中总结了中国编纂史书的经验，对于“秉笔直书”、“生不立传”、“传从爵里”等说法做了深刻的、实事求是的阐述。

　　3.戏曲理论观点的发展

　　张庚在领导戏曲理论工程建设的过程中，也不断进行理论本身的思考，总结提升过去的理论观点，吸收借鉴新的研究成果，使自己的理论又有新的发展。

　　（1）关于戏曲文化的论述。改革开放以后，民族文化受到外来文化和流行文化的冲击，戏曲观众减少，出现了“危机”。此时对戏曲的价值也出现了不同意见的争论。如果只把戏曲当成一种娱乐手段，大可以任其自生自灭。张庚及时地指出，戏曲是一种具有不可替代的价值的民族文化。张庚在20世纪50－60年代，曾对苏联、欧洲和印度进行过学术考察，80年代以来，他也一直重视对世界各国戏剧历史和现实的观察研究。1987年他与郭汉城一起发起召开了中国戏曲国际研讨会，邀请国内和外国的专家在世界格局中研究中国戏曲的特点、规律和价值。他在纵横比较中提出了“独树一帜的中国戏曲文化”的观点。他说：“世界上有三种古老的戏剧文化，一是希腊悲剧和喜剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲。”“中国戏曲是现在世界上唯一还活着的古老戏剧，它不仅在我们这个十亿人口的国家内发荣滋长，而且对于东亚各国如日本、朝鲜、越南的戏剧都起着一定的影响，而形成了一个独立的戏剧文化系统”（《中国戏曲通论》）。

　　张庚指出，戏曲深刻地反映了广大群众的美学观点和爱憎感情，并深刻地影响了民族的心理，因此也给予其他民族文化以巨大的影响。所以张庚对戏曲的生命力充满信心。同时，张庚也提出了戏曲现代化的任务。他说：“戏曲是中国文化中的一部分，因为它在整个文化中是与广大人民群众有着密切关系的。他的现代化也就紧密联系着现代人民生活发展的过程。”

　　（2）关于戏曲特点的论述。戏曲的特点是什么，这是戏曲理论中一个重要问题。它一方面牵涉对戏曲的价值判断，不认识戏曲的特点，就不能正确肯定他的价值。另一方面它又与创作实践紧密相关。不认识戏曲的特点，就不可能按戏曲的艺术规律进行创作。张庚根据多年的研究积累，在《中国戏曲》一文中把戏曲的基本特点概括为三点：综合性、虚拟性和程式性。关于“综合性”，张庚说：戏曲“既包括时间艺术（例如音乐），又包括空间艺术（例如美术），而戏曲作为表演艺术，本身就是时间艺术与空间艺术的结合”。“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的表演艺术手段，它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是中国各民族长期的共同的创造，是千百年来由许多知名的和无名的艺术家一点一滴创造积累起来的”。他还说，西方的歌剧、话剧、芭蕾等也讲综合性，但是“西洋的歌剧、话剧、芭蕾等是习于运用包括了间接与表演有关这种较广泛的综合原则的，而戏曲则是偏于多用直接与表演有关的这种较严格的综合原则的”。关于“虚拟性”，张庚说：“所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同罢了。戏曲的变形和生活的原型距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。”关于程式性，张庚说：“程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的意义。程式都是直接或间接来源于生活的。”“正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被恰当地称为有规则的自由动作。”

　　（3）关于戏曲表演体系的论述。张庚是中国较早学习和介绍斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧家之一。后来他也较早地认识到斯坦尼斯拉夫斯基的理论不能照搬到中国戏曲中。因此他一直重视对中国戏曲表演理论的研究，并认为中国戏曲有自己的丰富的精湛的体系；但对这一体系还缺少深入研究和论述。在他的晚年，他关注的重点之一就是中国戏曲表演体系，希望能有较好的研究成果。他自己也写了多篇文章论述这一问题。他指出：戏曲是以表演为中心的；戏曲艺术的特点基本上是从表演艺术的特点中产生出来的。戏曲表演既是体验的艺术，又是表现的艺术。戏曲表演体系是长期实践的产物并要不断发展。

　　（4）关于戏曲美学的研究。早在20世纪50－60年代，张庚就对美学问题十分关注，并且撰写了《桂林山水》等结合山水欣赏论述美的主观性和客观性的文章；他逐步深入研究和论述的“剧诗”说既属于创作论，其实质也是戏曲美学。在80年代以后，张庚更写了数篇专论戏曲美学的文章。其主要内容包括：①中国戏曲的美学基础是“物感说”。张庚说，如同亚里士多德的《诗学》影响了欧洲几千年一样，中国的《乐记》也影响了中国上千年。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”这就是说，艺术创作是主观与客观的结合，这与西方的“模仿说”是不同的。②戏曲的美学特点是重“神似”。中国美学思想中有“神似”、“形似”之辩，在“神似”说中又有“形神兼备”和”遗形得似”两种说法。张庚说：“戏曲编演艺术多年以来接受了这两种说法，在不同的条件下，对人物形象做不同程度的夸张变形，其总的精神是首先要求神似而不过于拘泥于外形的逼真”（《戏曲美学三题》）。③中国的美学理论讲“情境”、“意境”、“意象”。张庚说：“我们戏曲的传统讲究的也是‘情景交融’，要有‘意境’，要主客观结合。这种精神贯彻于戏曲的各个方面，剧本、导演、表演、舞台美术等等，在中国舞台上，并不企图创造一种纯属主观真实的幻觉。”（《中国戏曲的美学特点》）由于过去对中国自己的美学传统讲得不够，因此戏曲受到写实主义的冲击很厉害。这就向创作实践和理论批评两方面都提出了重要的任务：在实践中应当重视发扬中国自己的美学传统；理论工作者则有责任“把中国的艺术理论现代化，用现代的语言把它讲解清楚，使每个人都能看懂”（《中国戏曲的美学特点》）。④戏曲美学是发展的：戏曲是不断向前发展的，因此戏曲美学的特点也是不断发展的：戏曲美学研究必须随着创作实践的发展而发展。