之前本人对《迷宫Ⅱ》进行了详细分析，此章节将以前面的个案分析为基础对相关音乐作品进行总体的分析提炼，以期证明前文所述《迷宫Ⅱ》具有的典型特征在贝里奥的新人声作品中存在一定普遍性与延续性。

　　贝里奥的人声作品是由文学文本、音乐文本、新人声技术三种“材料”建构而成，对这三方面的有效组合形成了其作品的独特风格，其中文学与音乐之间特性的相互借鉴、文学文本与音乐的结构对位、以及三者共同完成的戏剧性表现都是此类作品的重要特点。以此为基础，本章节将从文学文本、组织结构、戏剧性体现三方面来进行总结。

　　多元的文学文本及应用

　　一、文学文本的多元化特征

　　贝里奥对人声作品的选词十分讲究，形式多样且独特，而且通常亲自参与文本的编辑。与之经常合作的除了圣圭内蒂，还有两位同样享誉世界的意大利文学家——安伯特·艾柯（Umberto Eco），伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）。贝里奥与他们的合作和交往使得其对当代文学深入了解，并从中吸取养分来丰富自己的作品，也因此对人声作品的文本“情有独钟”且独具匠心，当然这一切都是为了整部作品的统一以及词与人声、音乐的完美结合所作的努力。也可以说，要了解贝里奥的人声作品充分理解作品的文学文本十分必要，因为其作品的音乐与词不论是结构还是音响布局始终是相互影响、相互映衬、不分彼此的。

　　（一）拼贴式的综合文本

　　他作品中的文学文本有从现成的诗作、文学著作选词，有与文学家合作专为作品创作脚本，但是最具特色的文本类型是其自己直接参与编辑、或从多人多部作品中取材（其中有文学家，也有从事各专业的人士）进行文本的创作，就如《迷宫Ⅱ》中拼贴式的文本一般，此类文本可能故事情节性不强，而是借助各人的各部作品来表达同一思想，同时也是音乐作品想表达的中心思想。

　　如《主显节》（Epifanie，1959－62）的文学文本是从马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871－1922）的《追忆似水年华》的第二部《在少女花影下》（Al’ombre des jeunes filles en fleurs），詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882－1941）的《艺术家年轻时的写照》和《尤利西斯》，安东尼奥·马查多（Antonio Machado，1875－1939）的诗集《新歌集》（Nuevas Canciones），克洛德·西蒙（Claude Simon，1913－2005）的《弗兰德公路》（La route des Flandres），贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898－1956）的诗《为了下一代》（An die Nachgeborenen），爱德华多·圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti，1930－2010）的《打击乐》（Triperuno）诗作中摘选的。而这些摘选的文本反映着同一个景象：树。

　　《交响乐》（Sinfonia，1968－69）的文学文本取自于列维－斯特劳斯（Claude Levi-Strauss，1908－2009），塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906－1989）的著作以及贝里奥自己创作的词。

　　《歌剧》（Oprea，1969－70）的词来自三个不同的讲述“死亡”的文本：爱里森多·斯特吉奥（Alessandro Striggio，1560－1643）作词的《奥菲尔》，弗里奥·格伦堡（Furio Colombo，1931－）、安伯托·艾柯（Umberto Eco）、贝里奥三人对泰坦尼克号事件所作的记录文献，以及苏珊（Susan Yankowitz）为纽约的开放戏剧所作的《末端》（Terminal）。

　　当然，贝里奥如此的目的并非是要炫耀自己的文学修养，而是要用不同时代不同风格的文体来丰富作品的文学文本，同时也为音乐的写作提供更开阔的思路与表现范围。

　　（二）简单特殊的文本

　　《模进三号》的词是在贝里奥邀请马尔库斯·库特尔（Markus Kutter）为自己的女声作品提供一些词语后后者所提供的，这些词语没有任何情节甚至没有相互联系、延续的可能性，仅仅是作者当时可能想到的一些词句。贝里奥并没有完整的、依照顺序使用这些词，而是将这些词作为了其作曲的素材运用到作品当中。因为在徐昌俊的《鲁契亚诺·贝里奥的十三首模进》一书中有详细分析，这里就不再进行解析了。

　　还如为女中音、长笛、单簧管、钢琴、中提琴、大提琴而作的《哦！金》（O King，1967）的词仅是“Martin Luther King”（美国黑人运动的伟大领袖的名字），并且全曲直到结尾才完整出现，之前的词只是元音音标以及分解音节Ma-,Lu-,King的出现。显而言之，在这里贝里奥是将词完全作为语音因素来运用了。

　　二、对文学文本的灵活应用

　　在讨论贝里奥对文学文本的灵活应用之前，先需要了解其新人声作品的代表作《主题——向乔伊斯致敬》。“《主题》是贝里奥音乐创作的一个里程碑，因为从这个作品开始出现的在声乐（或者运用人声）作品中的那种追求超越词的涵义之外人声的表现力，以及在声乐（或者运用人声）作品中的那种追求放弃词句的连续性和逻辑性、转而将其作为表现音乐的载体去发掘其潜在表现力的探索，对于贝里奥后来的创作产生了巨大的影响。”

　　《主题》是一部总长8’10”的电子音乐作品，本人根据音响将它分为以下几个部分：第一部分（开头—1’59”）——序曲（原始材料的呈示）。由凯西·拜尔贝莉安（Cathy Berberian）绘声绘色的朗读了一段乔伊斯的《尤利西斯》中的“塞壬”章节开始的一段词（详见附录二），没有加入任何人为音效，这个部分象是“序曲”，也是整首作品的“原材料展示”。乔伊斯的这段词本身就不是取其语义的，只是对下面章节一些重要线索的提示，所以语义并不连贯，毫无逻辑，反而是加入了许多象声词，似乎是更加注重这段文字的声响效果，这也是贝里奥节选这段词的原因，凯西生动的朗诵使词更具有了音乐性的音响效果。第二部分（2’00—4’00左右）——主体结构的开始。第一部分的词结束在“Hissss”，所以这个部分主要以［ｓ］的发音为主要材料，没有了完整的词句，而是截取凯西朗读的片段，有时还将经过制作的各种声响进行重叠。第三部分（4’00－7’00左右）——具有展开性，基本己听辨不出人声发出的清晰语音，更多的是经过处理的电子音响（包括裁剪、拼贴、反转、变速等），并进行各种各样的重叠以形成一种更具空间立体感的流动性音响。在6’09”时间左右进入了高潮，一个似乎急速旋转着的高潮持续了近30秒，之后渐入平息。第四部分（7’05”）——具有再现性，又能够清晰听到语音，而且突出［ｓ］的发音，与第二部分呼应。

　　《主题》是在凯西朗读原文的声响基础上进行各种电子声响处理，没有任何乐器的加入，贝里奥完全将“文章”转换成了音乐的织体。这些语音因素被当作主题材料来运用，比如［ｓ］的语音就是其重要的主题材料，它始终贯穿在作品当中，起到整首作品结构力的作用。从音响结构来看基本呈拱形形态，遵循了“呈示主题——展开——高潮——再现”的音乐发展规律。这部作品反映了贝里奥从《尤利西斯》里所得到的启示——文学语言隐含着音乐声响元素，再通过精心的“制作”（电子设备）以及音乐手法（如，对位、结构方式等等）的运用，成就了这样一部另类的声音作品。虽然这是一部实验性作品，但它毫无疑问是贝里奥新人声作品的根源以及重要的创作理念的形成。

　　《面容》（Visage）是贝里奥在1960－61年创作的又一部电子音乐作品，总长约21’10”左右，同样是在所录制的凯西的声音基础上进行编辑的，但是它显然要比《主题》走得更远，这部作品不再有完整的文章，也没有事先准备好的词句，而是凯西在录音棚里即席创作的一些语言，包括可能发出的各种声音（哭声、笑声、叫声、歌唱等等）。贝里奥在这部作品中将人声、语音发挥得淋漓尽致，并通过一切可能的手段组织编辑出令人难以想象的音响。

　　《主题》和《面容》是贝里奥最著名的也是最后的人声电子音乐作品，显然的是他以纯粹的语音、人声为原材料、经过一切可能的电子设备手段剪裁编辑而成的各种音响尽现其中，它们是贝里奥新人声作品的开端，也是新人声作品的缩影，在这之后的人声作品则更着重于人声原音的编配组合以及与各种器乐的相结合，在更广泛的拓宽人声作品的创作思路的同时也包含了以“真实演奏”（现场演奏，不经过任何手段编辑）来模仿（还原）电子手段下的音响效果，如果说《主题》、《面容》具有时代的先锋性，那么其之后的人声作品并没有再“向前走”，而是将此面横向加宽、不断充实，所运用的手段甚至具有“回归”性特点，他将所有一切传统的、现代的、先锋的精华融合在一起，这些种种都是统一在对音乐的表现绝对服从的目的之下。

　　贝里奥对待文学文本在音乐作品中的应用十分灵活，并经常做一些特殊的处理，甚至借用音乐的手法来对它进行“重新组合”。

　　（一）文学文本的多种功能特性

　　贝里奥人声作品的词具有多种的功能分类，除了文本内容的表达，他还擅于挖掘词的语音音响功能，有意运用各种手法夸大其音色，使它具备诸如音高、节奏、强弱等音乐性的功能作用，甚至对作品的整体结构产生影响。

　　如《迷宫Ⅱ》中对每个人声声部词的功能分类是不同且细致的。演说者的词是作品思想内容的表达，而女声声部和合唱声部的词更多的时候注重其音响特征大大超越了词义的表达，贝里奥将词明显作为音响素材的常用手法诸如延长音节、提炼抽取音节音标、不考虑语法的任意组合词语等。

　　（二）延长音节或不按常规分解音节以模糊词义

　　在室内乐作品《循环》（Circles，1960）中一个人声声部的词却聚集了多种功能于一身。首先词的语义所呈现的语境毫无疑问是存在；然而从谱面看贝里奥对有些词的分解音节处理显然是更加强调其语音而非语义的表达了。比如开头的“stinging”本来的读音为／stiηiη／，但是贝里奥故意将它的音节分为stin—ging（常规分解音节应为sting—ing），那么读音则变成了／stin／—／ｇiη／，并且从强弱标记来看都处理为了重音，尤其“stin”的音节包含了长短节奏组合的11个音，延长音节的时间以及期间近两次的大幅度渐强渐弱的对比，导致从听觉上很容易错认为是两个单词，也因此表明贝里奥在此有意弱化“stinging”的词意，而更强调了它的语音音响（见谱例5－1）。不按常规分解单词音节而有意强调某些元音或辅音的手法在《循环》中较为常见，如此做法是为了使听众在听到歌词的同时能从所强调的语音之间建立起某种音响上的联系。

　　（三）从词中提炼音标，使音标同时具备文学文本结构与语音结构功能作用

　　贝里奥的人声作品中对音标的使用十分普遍，甚至成为了其标志性的“音乐语言”。一方面他是用音标来严格控制人声的发音位置，精确的达到自己所要求的声音效果，包括细微的强弱变化、语音的空间转换等，所以在他的作品中经常看到元音、辅音以及出现过的单词的部分音标。另一方面贝里奥也将音标当作作曲素材加以运用，或成串使用，或以一种“序列”的方式排列，又或者规律性的与词穿插运用等等。

　　如，室内乐《哦！金》（O King）是贝里奥运用语音音标作为音乐作品结构因素的标志性的作品。这首曲子主要提取了“o Martin Luther King”中的元音［ｏ］、［ａ］、［ｕ］、［3］、［ｉ］，将它们成串循环使用，只是排列不尽相同，但都以高元音［ｉ］为头，缘由是［ｉ］是“King”的代表，而其发元音的口腔开合度最小，如此排列总有渐强之势。第一次的排列从口腔开合度来看是以［ａ］为中轴呈拱形：

　　第二次的排列将［ｏ］提前，其余照旧，是第一组的变化反复；接下来变为三个一组，但都以［ｉ］［ｏ］［ａ］固定穿插，三次循环后开始加入辅音，并出现“o Martin Luther King”节选音标的倒装形式［ｉ］［ｕ］［3］［η］［ｏ］ｍａ（i Luther King o Mar），这也是第一次主要音标的出现，从此不断增加完整词语的出现，直至最终的归位——O Martin Luther King。虽然词只是由一些音标组成，但是如果按以下排列朗读，却也能读出些诗词的韵律风格。有规律的长短节奏，相同的头音，重复的循环，相同的后缀形成的押韵等等，这一切也已经使这些音标赋予了音乐律动感，不得不惊叹贝里奥运用音标来丰富作品文本的手法，如此的言简意赅且具有音乐声响的效果。

　　《哦！金》的词的排列：

　　《模进三号》（Sequenza　Ⅲ）中也有将音标“成串”的穿插在词语中，在这里音标同样是被作为作曲素材来运用的。

　　（四）借助音乐手法对词进行处理

　　贝里奥常借用结构音乐的手法对词进行特殊的处理，主要有以下两种方式：

　　1.将音乐技法中的多声部对位用于对词的编辑

　　比如，在《迷宫Ⅱ》中，词的“多声部对位”十分常见，详细分析参见第一章第三节。

　　词的多声部对位可以说是《主题》、《面容》的主要结构手法，既有相同词的简单对位，也有不同词或者相同的词用不同语言念出的复杂对位，对位形式多种多样、变化万千，当然如此做法主要是为了丰富语音音响，形成更为立体、多方位的音响空间。

　　2.提炼词的语音因素，作为“音调材料”使词本身具备音乐的韵律感

　　这一点与诗作者在创作时要注意诗词歌赋的韵律诸如押韵、对称等手法相似，但不同的是贝里奥是在已有的诗词上再次挖掘提炼并且有意放大某些相同的语音因素，来以此使词的本身尤其是从词的语音音响上对听众形成更为凝炼、清晰的如同“主题材料”般的音响结构力形态。

　　如，《主题》中屡次强调／ｓ／的语音来达到贯穿统一化“主题材料”；还有《循环》的第一首诗词部分，贝里奥同样是以提炼／ｓ／语音来使这段诗词具有高度统一化的语音音响。

　　还如《循环》“ging”的音节，几次强调突出，就像固定的音调材料的再现循环。

　　综上所述，贝里奥新人声作品的文学文本是多元的、立体的，并且伴随着音乐结构思维的，是其新人声风格的重要特征之一。如果说乔伊斯擅长用音乐来结构文章，那么贝里奥则是用文字来结构音乐了，文字是其创作新人声作品不可或缺的“音乐元素”，如此的做法更使得它们水乳交融、不分彼此，为音乐与文学的结合开创了一条崭新的途径。

　　三、多元的文学文本给予的启示

　　现代文学对贝里奥音乐创作的影响是深远的，尤以乔伊斯为代表，他对贝里奥树立新人声风格以及对文字的处理方面都起着决定性的作用。所以要了解贝里奥人声作品中的个性特点，必定需要追溯来源以及研究其本源。

　　（一）贝里奥与《尤利西斯》的邂逅

　　1952年，贝里奥从美国回到意大利，经达拉毕考拉（Dallapiccola，1904－1975）的推荐进入意大利国家广播电视公司（RAI）工作，1958年与同在公司工作的艾柯（Umberto Eco）相识并交往甚密，当时的艾柯正在研究詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），所以他向贝里奥推荐了乔伊斯的《尤利西斯》，而贝里奥从《尤利西斯》的第十一章受到了启发，并以朗读这一段为基础（用好几种语言朗读，并且加以叠置等处理）录制了一档节目，我们可以把它看作是贝里奥进入新人声风格标志性作品《主题——乔伊斯致敬》（Thema—Omaggio a Joyce，1958）的“前身”。而“贝里奥从《尤利西斯》中这一特殊的章节受到的影响远远超过了《主题》它本身”。究竟贝里奥从《尤利西斯》里看到了什么？本人将从音乐的角度对此书进行分析，以期试析这一问题。

　　（二）乔伊斯与音乐的不解之缘

　　也许由于乔伊斯的父亲与舅舅都拥有一副不错的嗓音，并都曾在歌剧中担任角色，所以乔伊斯天生具备了一副好嗓子，曾跟随当时都柏林最好的声乐教师本·帕尔米里（Benedetto Palmieri）学习，在都柏林音乐节声乐比赛中获得了铜奖，还应邀在安替恩音乐厅（Antient Concert Rooms）与著名歌唱家约翰·麦科考麦克（John Mc Comack）和多利（J.C.Doyle）同台演唱，这是乔伊斯音乐生涯的顶峰。这一段专业音乐的教育对后来作为文学家的乔伊斯有很重要的影响，也表明了他在小说中对音乐的情有独钟绝不是偶然，而是有的放久。他的小说所体现出的音乐元素为：大量引用音乐典故、素材；用瓦格纳“主导动机”的创作手法；用奏鸣曲式、赋格、重奏等音乐形式结构文章；用文字描述各种音响效果以构造一幅幅音乐的图画。

　　（三）以《尤利西斯》为例具体解析其文学中的音乐性

　　1.用音乐形式来结构文章

　　《尤利西斯》的“音乐”章节——第十一章：塞壬（Sirens）被公认为是与音乐联系最为紧密的。有学者如此描述这个章节：

　　乔伊斯在这章中娴熟的表现了他的突出的创作风格，他在文字上精心推敲使得每个字都有音乐的韵味。从结构上说，人物、语言和主题的陈述、再现和发展酷似一首交响乐。此外他还模仿声乐和乐器旋律精巧处理字和音节，节奏形式都是以声乐配置而精心设计的，元音、辅音、短语和节拍经过精细安排，使其达到听觉的效果，高音及音色都和木管、铜管、打击乐器相协调，传到听众的耳际和脑际的便是和谐的音乐。

　　文中提到有关音乐的词句近100处，包括引用歌词（44处）、音乐作品（14）、作曲家（3）、歌手（4）、乐器（8）、音乐人物（5）、音乐术语（19）等。除了这些明显的“音乐特征”，最为重要的还是乔伊斯运用音乐思维来结构文章。他自己就曾经对他的学生、朋友格奥尔格·勃拉赫说：“前几天我完成了‘塞壬’那一章，那可是个大工程，我写它时用了各种音乐技巧，它是一种采用了所有音乐记号的赋格，例如：轻声的、强力的、渐慢的，等等……”。

　　本人则认为这一章节的结构不仅汲取了赋格的形式还聚集了歌剧序曲的结构特点。首先可以把这一章节看成是一首多重赋格，共有22个出场的人物，都有着自己的“主题旋律”，围绕在主人公的主题周围，在不同时间、不同地点相继登场（赋格的呈示部），然后交织映衬在一起形成多线条的复杂局面（赋格的展开部），推至高潮后又相继退场，独留清晰的主题旋律（再现部和尾声），俨然一幅宏大、严谨于一身的赋格结构图。

　　依据作者的行文方式以及结构暗示，将开头前六十行（见附录二）可以看作是歌剧序曲部分。因为前一部分出现的简短词句在后面的部分都会得到充分的“展开”，如此手法使人联想到歌剧序曲的功能作用：提示主要人物、主要内容。而后面的部分则更像是给读者演出了一幕幕的歌剧，有“男高音、男中音、女高音、女中音、乐队”，还有各种“独唱、二重唱、三重唱、甚至五重唱”，一应俱全。

　　值得注意的是，在《尤利西斯》中总是有多个情节线索同时交织进行以营造出复杂迷宫式的网状，不得不让人联想到音乐中的对位的手法。

　　2.象声词（拟声词）的运用

　　“毕加索希望能够在画上听到马受伤后发出的呜呜的哀鸣声，乔伊斯也希望突破媒介的局限，用语言演奏包括音乐在内的各种音响”。《尤利西斯》中不但运用了大量象声词，而且其描述的精细度是令人难以想象的，萧乾曾在他翻译的《尤利西斯》的序中写道“中国文字形容声音的语汇本来就比较贫乏，《尤利西斯》偏偏这种地方较多。尤其是第十一章，简直是一篇用文字组成的交响乐。”这些词的使用使得读者在阅读时情不自禁的产生对各种形象声音的联想，尤其象声词集中多变的出现，更是以文字创作了一首“音乐作品”，形成一种独特的建立在视觉上的听觉感，更为扩大了读者的想象空间，进一步的使人身临其境。

　　如：Imperthnthn thnthnthn.　　粗噜噜、噜噜噜。

　　Fff!Oo！　　呋呋呋！噢！

　　Rrrpr. Kraa. Kraandl.　　噜噗噜。喀啦啦。喀啦得儿。

　　（详见附录二）

　　3.文字的音乐节奏性

　　在《尤利西斯》中，有许多毫无语法的词句，它们长长短短的聚集在一起，不仅造成语义不完整，甚至这种长短结合的重要性远远超越了它要表达的内容，作者似乎是更要体现它们的节奏韵律。

　　Mouth, south.Is the mouth south someway? Or the south a mouth? Must be some. South,pout, out, shout, drouth. Rhymes: two men dressed the same, looking the same, two by two.

　　作者还通过重复词语，加长词语来控制语句的节奏。

　　My familiar, after me, calling Steeeeeeeeeephen.

　　并且运用符号、标点来断句。

　　A sudden—at—the—moment—though—from—lingering—illness—often—previously—expectorated—demise, Lenehan said. And with a great future behing him.

　　Quite dark, regular brunette, black.  I,for one, certainly believe climate accounts for character.

　　4.运用头韵、尾韵使词句具有音乐旋律感

　　Yes, bronze from anear, by gold from afar, heard steel from anear, hoofs ring from afar,and heard steelhoofs ringhoof ringsteel.

　　He ambled Dollard, bulky slops, before them into the saloon. He plumped him Dollard on the stool. His gouty paws plumped chords. Plumped stopped abrupt.

　　Tap. Tap.A stripling, blind, with a tapping cane, came taptaptapping by Daly’s window where a mermaid, hair all streaming, blew whiffs of a mermaid, mermaid coolest whiff of all.all.

　　贝里奥正是从中体会到文学原来可以与音乐如此的亲密无间，所以在自己的新人声作品中不仅借鉴了现代文学结构和用“文字”来创造音乐，而且同样借用音乐的手法来处理文学文本。他对文学与音乐的相通所做的创新也造就了其新人声作品的独特个性。