一、研究对象与研究思路

　　1.研究对象

　　上海戏剧学院叶长海教授认为，“对戏剧的研究，可以在不同的空间层次内进行：一是案头文学，二是舞台演出，三是剧场活动，四是社会现象。”也就是说，研究者对中国古典戏剧的研究，视野可以更加开阔，切入点可以更加丰富、多元。当然，也可以表述为：戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等，都可以是戏剧研究的对象。

　　本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中，家庭戏剧演出的内外因、存在形式，演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。

　　为了进一步明确研究对象，我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

　　“戏曲”与“戏剧”“戏曲”一词，最早出现在元末明初陶宗仪的《南村辍耕录》，但此后的曲论著作却少使用甚至提及“戏曲”这个词，曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现，“戏曲”才首次作为一个演出艺术的概念，在曲家的曲论著作中“被”使用。而“戏曲”一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的“曲体”和“文本”的概念被大量使用，则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是，也正是从王国维开始，“戏曲”一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

　　“戏剧”的概念是山受西方文学和哲学思想影响较深的王国维，结合亚里士多德《诗学》中关于悲剧的定义给出的。他在《宋元戏曲史》中提到：“然后代之戏剧，必合语言、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”很明显，王国维认为戏剧应高具备三个基本要素：语言、动作、歌唱。

　　关于“戏曲”与“戏剧”二者的关系，有当代学者提出了“‘戏曲’只是‘戏剧’的一个种类，一种样式”的观点。从世界表演艺术形态的角度和二者“能指”的范围来讲，“戏剧”是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧，以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式，比如话剧、歌剧、能剧、哑剧、地方曲调等等。而“戏曲”仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式，比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

　　因此，在此篇论文的写作过程中，笔者将使用概念外沿相对更大的“戏剧”一词作为中国传统戏曲文化的总称。

　　“家庭戏剧演出”　关于“家庭戏剧演出”这一文化活动在历史上出现的时间，周华斌认为始于宋金时期，廖奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论·散不足》中“夫民家有客，尚有倡优奇变之乐”的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为，无论是汉代，还是宋金时期，其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出，并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式，但是，就目前可以见到的文献记载来看，他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此，家庭戏剧演出的出现，最早应该在明代。

　　事实上，元代末期已经出现了以散曲演唱为主，偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄“家僮”就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对“家庭戏剧演出”这一文化现象的最早出现时间各执一词，很明显是因为大家对“家庭戏剧演出”这一概念的界定和理解不同。因此，在此篇学位论文的写作过程中，笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础，结合前人的相关成果，对“家庭戏剧演出”的概念作出以下界定：

　　元代末期，尤其是明代以来，以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所，以家庭间的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的，组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别著名优伶，甚至是聚会举办者亲自出马、施粉傅墨充当演员等方式进行的中国古典戏剧的演出，都可以称作“家庭戏剧演出”。

　　所以，在这样的概念界定下，“家庭戏剧演出”包括厅堂演剧、文人聚会时的园林演剧和舟船演剧等几种类型，其中又包括家班演出、商业戏班的演出、著名艺人在达官显贵家宴上的演出以及个别聚会举办者客串戏剧角色进行演出等四种演出组织形式。

　　2.研究思路

　　中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此，对中国古典戏剧的研究，应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐步深入展开的。

　　尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上，但是，近二十年来，已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体，但是，已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说，他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径，具有里程碑式的重要意义。

　　本文试图在前人对戏剧传播接受问题研究的基础上，对明代的家庭戏剧演出活动进行深入全面地研究。具体思路如下：

　　全方位、多视角地研究　具体的研究将围绕以下几个方面展开：（1）家庭戏剧演出的组织形式。包括家班演出、商业戏班演出、著名艺人的演出以及聚会主办者的客串。（2）家庭戏剧演出的功能。包括交际、庆贺、娱乐和艺术实践。（3）家庭戏剧演出的内容。包括演出戏剧剧目及根据剧目内容分析家庭演剧对剧种、剧目的喜恶倾向。（4）家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响。包括对戏剧创作、戏剧理论、戏剧表演、声腔剧种等方面的影响。（5）家庭戏剧演出对明代小说和诗歌创作的影响。包括对小说和诗歌题材的影响。

　　横向研究与纵向研究相结合　横向研究，是指在明代戏剧发展的某一阶段，家庭戏剧演出呈现出的特点。如不同社会地位的家庭，对家庭戏剧演出所演剧目、组织形式和演出功能的不同选择以及家庭戏剧演出对当时戏剧发展和社会风气影响的不同。纵向研究，是指在明代戏剧发展的不同阶段，家庭戏剧演出的特点。如家庭戏剧演出活动组织者身份的变化，举办家庭戏剧演出的目的的不同，演出选用声腔剧种的不同，表演形式的不同，演出组织方式的不同，舞台选择的不同等等。

　　文献学与文艺学研究相结合　注意收集和整理历代有关明代家庭戏剧演出的资料。比如，与剧场戏台、演员演出、家庭戏班、商业戏班、声腔剧种、常演剧目、剧作家、批评家、戏剧理论等方面的文献资料。通过文献考证与文艺学研究相结合的方法，对文献资料深入系统的科学分析与理论阐释，研究明代家庭戏剧演出的组织形式、功能特点、剧种剧目以及对明代戏剧和其他艺术形式发展的影响，从而勾勒出明代家庭戏剧演出的基本情况，总结出一些关于戏剧传播的规律性认识。

　　二、近十五年明代家庭戏剧演出研究综述

　　明代家庭戏剧演出，作为明代戏剧史上一个不可忽视的、重要的戏剧文化活动和文化现象，对中国古典戏剧的发展产生了重大的影响。但是，就目前有关明代家庭戏剧的研究成果来看，比之戏剧史论、作家作品论的研究，学术界对这个领域的关注还显得不够：一方面，明代家庭戏剧研究的成果比较少，虽然有二十多篇相关的学术论文，但却没有一部关于明代家庭戏剧演出的专著；另一方面，学术界对明代家庭戏剧演出研究的起步时间比较晚，直到1997年廖奔的论文《堂会演剧考》在《民族艺术》第二期发表，才引起了学术界对这个领域的关注。尽管，研究时间不长、研究成果也不多。但是，近十五年来关于明代家庭戏剧演出的研究成果，却在一定程度上弥补了这一领域学术研究的空白，为中国古典戏剧研究提供了一个新的方向。

　　廖奔的《堂会演剧考》可以说是明代家庭戏剧演出研究领域的一篇重型论文（已收入廖奔《中国古代剧场史》，中州古籍出版社，1997年5月第一版）。在学术界醉心于中国古典戏剧文本研究的上世纪90年代，这样一篇文章的出现，无疑为开拓中国古典戏剧研究新领域提供了一种全新的思路——对戏剧演出活动本身研究，标志着中国古典戏剧研究就此跨入了一个新的时代。就其文章本身来讲，作者以开阔的学术视野和厚实的学力，在戏剧发展史和戏剧文献学的结合中认识家庭戏剧演出，尤其是“对家庭戏剧演出历史、演出场所、演出俗规、戏价与封赏等方面进行了全面地研究”，为往后家庭戏剧演出的研究提供了基本的研究思路和一些可以继续深入展开的研究角度。而且，文章中的一些基本观点已对往后明代家庭戏剧演出研究产生了影响。比如，作者肯定了家庭戏剧演出活动在中国戏剧史上的重要意义，认为家庭戏剧演出是“中国古典戏剧史上一种独特的文化现象”，不但“制约了中古古典戏剧的美学性格的形成”，还对“中国古典戏剧形态的生成产生了极大的影响”。并且认为家庭戏剧演出活动贯穿了整个中国古典戏剧的发展，最早出现在汉代桓宽《盐铁论·散不足》中所说的“夫民家有客，尚有倡优奇变之乐”，到明代达到繁盛，延续至清朝末年消亡。同时，作者在研究过程中除了翻阅古代文人笔记、戏曲文献，还尝试着在古典小说中寻求有关家庭戏剧演出的蛛丝马迹，并成功地在清代小说《歧路灯》中找到了明清时期家庭戏剧演出的有关演出场所、戏俗戏规和戏价与封赏的资料，为戏剧研究过程中文献资料的查询找到了一条新途径。

　　与廖文不同，齐森华《试论明代家乐的博兴及其对戏剧发展的作用》一文首次将具体的家庭戏剧演出活动主体——明代家乐确定为研究对象，深入地对家乐的源流、特点、优势与局限、博兴原因及其对戏剧发展的意义进行了深入确切地研析。作者将“家乐”定义为“是由私人置买和蓄养的家庭戏班，它是中国古代优伶组织的一种特殊形式。”认为它起源于先秦典籍中所谓的“女乐”，宋元时期形成雏形，于明代中后期博兴，至清代乾隆末年以后逐渐消亡了。并从文化消费市场需求决定文化生产的角度出发，探讨了家乐在明代中后期博兴的原因：认为家乐之所以在明代中后期博兴，间接外因是当时社会经济繁荣、封建统治松动、各种戏剧声腔处于改革发展时期为家乐的博兴创造了宽松的外部环境，其直接动因则是而文人建园成癖、吃喝成风、观戏若痴的风气盛行，对家乐“消费”的需求增大。并且，家乐受其自身性质和功能的影响，在其博兴期形成了“以自娱交际为主”、“以厅堂演出为主”、“以家班女乐为主”、“以昆腔剧目为主”、“以选折上演为主”的特点。同时，作者认为明代家乐的主人往往是戏剧家或戏剧活动家，他们普遍具有较高的艺术水准，他们蓄养家乐色艺并重，对家乐成员的培养或亲自指导，或延师教授。因此与当时的职业戏班相比，家乐具有“指导”、“剧目”、“风格”三方面的优势，但同时不可避免的也存在着角色扮演方面“生旦普遍优秀而净色普遍平庸”的局限。关照整个明代戏剧发展史，作者对明代文人以畜养家乐的方式介入戏剧发展的利与弊形成了较为客观的认识：认为家乐的存在，一方面对昆剧的繁荣和戏剧表演艺术的提高起到了至关重要的作用，另一方面在一定程度上阻遏了戏剧与众多民间观众的勾连。毋庸置疑，齐文中关注到的这些问题，也正是在明代家庭戏剧演出研究过程中研究者应该积极关注和着力突破的一些研究点。从这个角度来看，齐文的出现为明代家庭戏剧的研究搭建了一个基本的框架、提供了一个基本的研究思路。

　　当然，要将明代家庭戏剧演出的研究继续推向深入，就必然要求研究者在对前人研究成果的基础上进行进一步的完善和补充研究，同时，密切地关注其所涉及的各个方面并积极投身到对其进行从广度渐变为深度上挖掘的研究中来。

　　李静的《明清堂会演剧场所叙说》《明代堂会演剧述略》《略论明清堂会演剧的仪式特征》《戏钱与赏封——考察明清堂会演剧形态的别一视角》《明清掌会演剧的形式、女观众与狎旦》等五篇文章，从演剧场所、演出形式、观众构成、声腔剧目、审美趣味、戏俗戏规、功能影响等不同角度，对明代家庭戏剧演出活动进行了全景式研究。虽然这五篇文章并没有完全突破齐森华《试论明代家乐的博兴及其对戏剧发展的作用》一文所搭建的研究框架，但难能可贵的是，作者注意到了明代中后期一些历来不为人们注意的戏剧文化群体甚至是一些与戏剧有关且饱受诟病的文化现象，比如明代中后期的家庭戏剧演出，其演员除了家班艺人和职业戏班的艺人之外，以文人和妓女为主要人员构成的戏剧串客的出现、女性戏剧观众群体的出现及其好喜恶悲的戏剧审美趣味和明代晚期出现的“文人狎旦”之风，并结合当时的历史环境和社会风气对这些现象做出了客观公允的评价。同时，作者在齐文的基础上又注意到了明代家庭戏剧演出的仪式特征、私家戏台的出现，提出了一些颇有创建、值得注意的学术观点。比如，作者认为明代家庭戏剧演出受驱邪纳福等民俗心理的影响，演出往往以吉祥喜庆、伦理教化类剧目为主，有较强的仪式性；演出场所以厅堂为主，但明代晚期也有少数的私家戏台。在李静研究的基础上，迟雪峰的《试谈明清戏曲“堂会”的舞台样式》，经过大量的文献查阅和资料考证，提出了明代家庭戏剧演出的主要场所主要有私家厅堂、宅院戏台、园林戏台、官衙厅堂和大型舟船的观点，对明代家庭戏剧演出场所的研究无疑是一次很好的完善和积极地推进。

　　刘召明的《略论晚明戏班与昆曲声腔传播》、杨惠玲《论家班主人对昆曲发展所做的贡献》和《论晚明家班兴盛的原因》均对晚明代家班与昆曲的关系进行了考察。刘召明认为，明代中后期家乐戏班的兴盛对昆曲声腔自苏州、江南向全国的流播具有极大的推动作用。而杨惠玲将家班的兴盛和昆曲声腔的发展看作是一个相辅相成、相互促进的过程，认为在晚明特定的历史环境下，文人以“尚雅”的审美情趣和艺术追求积极参与家班昆曲演出的剧本创作和演出排练过程，对昆剧舞台风格和表演体系的形成起到了重要作用；而昆剧的形成和发展为文人家班实现自娱、交际和自我实现等诸多功能提供了最适宜的艺术形式。

　　刘水云的专著《明清家乐研究》和《家乐盛衰演变的轨迹及其对中国音乐文学的重大影响》、《论明清家乐的导演体制及其对明清戏曲导演理论的贡献》等一系列论文，除了对家乐演出的渊源流变、功能特点、声腔剧目、兴盛原因及其对中国古典戏剧发展的影响等进行研究之外，还关注到了家乐对中国音乐文学和中国戏剧导演理论的影响。认为在家乐演出过程中所涉及的的歌诗、唱词、唱曲活动，一方面“促进了诗、词、曲的创作和交流传播”，另一方面，“在很大程度上避免了音乐文学的案头倾向，增强了音乐文学的娱乐消费功能”。而且，由家乐主人、教习和观众顾曲家构成的明清家乐导演体系，使家乐表演成为实现其主人戏剧主张和艺术追求的重要途径，对职业戏班重表演、轻导演的戏剧理念形成了较大的冲击，推动了明清戏剧导演理论的成熟和完善。

　　吴新雷的《扬州昆班曲社考》和《苏州昆班考》两篇论文将区域性的昆曲戏班作为研究对象，试图通过对他们的研究来阐述戏班对中国古典戏剧声腔剧种传播发展的影响。两篇文章均对涉及到的明代苏、扬两地的昆曲家班，如申时行家班、范长白家班、徐仲元家班、项楚东家班、汪季玄家班、袁天游家班、李长倩家班等进行了扎实的考证研究，阐述了当时家班与职业戏班的竞争与交流对昆曲发展的影响和意义。

　　也正是随着吴新雷的这两篇文章的发表，逐渐有学者开始关注并参与到了明代家班的研究过程中来。徐子方的《“家乐”——明代戏曲特有的演出场所》发表，文章以研究明代家庭戏班为基点，考察了明代家庭戏剧演出对戏剧发展的影响，得出了明代家庭戏剧演出“为传奇折子戏和文人南杂剧的产生和发展提供了适宜的舞台”的结论，揭示了明代家班在中国戏剧发展史上的重要意义。徐宏图《明清江浙戏曲家伎及其艺术成就》一文对明清时期江浙地区的家庭戏班及其兴衰过程和艺术成就、在中国戏剧发展史上的地位进行了考究，提出了家班演出严重脱离了广大观众，因此不能代表中国古典戏剧发展的主流与方向的观点。刘淑丽《明清时期家班及职业戏班演出〈牡丹亭〉概况》，则通过对明清时期《牡丹亭》的传播和接受过程中家班演出《牡丹亭》史实的研究，生动具体地说明了明清时期家班演出在《牡丹亭》的传播过程中之所以会呈现出“表演形式以折子戏为主”、观众多为“家班主人或其亲友”和“演出水平较高”的特点，主要是受其自身功能和性质的影响。

　　稍晚一点出现的刘竞的博士论文《明中期戏曲研究》、刘召明的博士论文《晚明苏州剧坛研究》和夏太娣《晚明南京剧坛研究》，都将明代不同地区的家班视为明代戏剧演出活动中一个不可或缺的组成部分进行研究。赵小石的硕士毕业论文《明清时期通泰地区的家班研究》，甚至参照了吴新雷上述两篇论文的研究思路，选择明清时期通泰地区的家庭戏班作为研究对象，在完成了对家班的概念及发展轨迹的梳理之后，作者对明清时期通泰地区的家班进行了文献考证，总结了明清时期家班得以发展的原因，认为“心学”思潮对明代中后期家班的发展有较大的影响。同时，对通泰地区家班进行了主人身份、班社类别、演出声腔内容和特点等方面的分析，并与同时期扬州府城家班进行比较，得出了明清时期通泰地区家班的繁荣程度曾超越了扬州府城家班的结论。

　　另外，随着明代家庭戏剧演出研究的不断深入和学术界对这个问题的关注度不断升高，有越来越多的学术著作都涉及到了对明代家庭戏剧演出的研究，比如：张发颖的《中国家乐戏班》《中国戏班史》，刘水云的《明清家乐研究》，杨慧玲的《戏曲班社研究：明清家班》，王宁、任孝温的《昆曲与明清乐伎》和赵山林的《中国戏曲传播接受史》等。

　　诚然，关于明代家庭戏剧演出现有的研究成果，不论是专著还是论文，其主要观点都已涉及到明代家庭戏剧演出研究的一些根本性问题的主要方面，在一定程度上，反映了学者们对明代家庭戏剧演出研究整体所达到的深度和广度。但是，目前的研究也同样存在着一些问题和不足。

　　首先，明代家庭戏剧演出的研究正处于一种开拓的徘徊和沉寂的状态之中。论题重复、视角单一和创见贫乏使得目前的研究成果呈现出了一种自我复制和相互复制的特点。大多数明代家庭戏剧演出研究的成果，并未超越前人研究甚至是在前人研究的基础上提出一些新颖的个人创见，存在的较为普遍的现象是“老坛装新酒”——只不过是用新的材料重复前人的观点而已。而且，就目前能见到的相关论文和专著而言，大多集中于2000年到2007年这段时间，2007年以后的相关研究成果简直可以用“少得可怜”来形容。如此种种，无不让人焦虑，似乎明代家庭戏剧演出的研究已然出现了生存危机。

　　其次，研究视野不够开阔。我们常说，中国古典戏剧是一种高度综合的艺术样式。因此，研究中国古典戏剧，除了要关注其自身的因素，还应该注意到与之相关的其他艺术样式如文学、音乐、建筑方面的一些因素。令人扼腕的是，在研究明代家庭戏剧演出的过程中，只有少数研究者注意并使用了这一研究思路，大多数研究者却仍然在做一些“原地起跳式”的研究，即从明代家庭戏剧演出自身的一些因素去研究明代家庭戏剧演出。当然，并不是说从明代戏剧自身的一些因素去研究明代家庭戏剧演出活动的思路是完全不可取的，只是这样的一种思路并不利于我们对这一课题研究的开拓和延展。比如对明代家庭戏剧演出影响的研究，如果仅仅关注其对明代戏剧发展的影响，那么我们的研究很快就会走进一条没有出口的死胡同。相反，如果我们将研究视野再开阔一些，就会发现明代的家庭戏剧演出对文学艺术的影响也比较大，比如咏剧诗、戏曲小说就是受其影响产生的。

　　再次，对明代家庭戏剧演出研究的总结和反省不够。我们究竟应该将明代家庭戏剧演出看作一种独特的戏剧文化现象，还是戏剧文化活动？我们的研究是受到了研究方法上的制约，还是文献资料方面存在局限？我们当前的研究是已经穷尽了明代家庭戏剧演出问题的各个方面，还是依旧存在着一些研究的真空地带？笔者认为，类似这样的一些问题都值得每个研究者去思考。因为这样的一些问题关系到了我们对明代家庭戏剧演出进行研究时，研究思路、研究方法和论题的选择——究竟是对其进行历史性的文本研究还是市场化的传播接受研究，究竟是对其进行文献检索研究还是田野普查研究，究竟哪些方面已经被过度研究，究竟哪些力，面是值得我们去重新认识和潜心挖掘的。如果，我们在研究过程中，能对我们的研究时刻进行总结和反思。那么，关于明代家庭戏剧演出的研究，在今天将会是另一番景象。

　　综上所述，我们有必要对明代家庭戏剧演出的问题展开进一步的研究！

　　三、元代家庭戏剧演出

　　在中国戏剧史上，家庭戏剧演出活动作为戏剧文化消费的一种重要方式，始于元代，于叫代中后期达到繁盛。尽管家庭戏剧演出在元代并不盛行，甚至略尽沉寂。但是，它的出现，不仅丰富了元代戏剧的传播途径，而且对中国古典戏剧理论的发展产生了极大的影响。

　　（一）元代家庭戏剧演出沉寂的原因

　　首先，元朝建立后，为恢复和发展饱受连年战乱破坏的社会经济，缓和异族统治的黑暗和不平等也激发的民族矛盾。蒙元统治者针对民间组织家庭戏剧演出，甚至是集市演剧、词曲创作等活动，先后颁布了一系列严苛的禁令。如《元典章》卷五十七《刑部》十九《杂禁》所录之《至元十一年十一月禁学散乐词传》：

　　申顺天路束鹿县头店见人家内聚约百人，自搬词传，动乐饮酒。为此，本县官司取讫社长田秀井、田拗驴等各人招伏，不合纵令侄男等攒钱置面戏等物，量情断罪外；本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民市户良家子弟，若有不务本业，学习散乐般说词话人等，并行禁约，是为长便。

　　又如《元史·刑法志（四）》所录《禁令》：

　　诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之……诸弃本逐末，习用角抵之戏，学攻刺之术者，师、弟子并杖七十七；诸乱制词曲为讥议者流。

　　除上述两条，（不包括地方禁令）元代关于戏剧的禁令还有很多。客观地讲，这样的一系列禁令，一方面确实有利于“民间子弟”各务生业，促进社会经济的复苏和发展，从根本上保证和巩固元朝政权的稳定，同时也有利于控制社会舆论，为蒙元异族统治缓和民族矛盾营造一个相对温和的舆论环境；另一方面，却造成了元代戏剧观众群体的减少，严重影响了元代家庭戏剧演出活动的发展，阻碍了元代戏剧的传播和接受。

　　其次，元代社会习俗对家庭戏剧演出活动的抵触和阻碍。在元代，戏剧演出被视为一种毒害人身心发展、有伤社会风化的活动。刘一清《钱塘遗事》卷六的“戏文诲淫”条，通过对贾似道、张蕃孙和赵希建等人因沉湎戏剧而导致其做出了一系列坏礼法、乱纲常的行为并最终身败名裂的史实描写，提出了“戏文诲淫”、沉湎戏剧会败家亡国的观点。因此，元代至顺庚辰郑氏积成堂本《事林广记》乙集卷上的《莅官政要》“上官三不入宅”条，将“子弟不可入宅”列为首条，认为居官处家首先就应该从拒绝家庭戏剧演出开始。更有甚者，以家训的形式禁止家庭戏剧演出。元代郑太和《郑氏规范》：

　　既称义门，进退皆务尽礼，不得引进倡优，讴词献技，娱宾狎客，上累祖考之家训，下教子刊、以不善，甚非小失，违者，家长簦之；俗乐之设，诲淫长奢，切不可令子孙听，复习肄之，违者，家长篓之；棋枰、双陆、词曲、虫乌之类，皆足以蛊心惑志，废事败家，子孙当一切弃绝之。’

　　很明显，在元代社会习俗中，人们已经自觉不自觉地将组织家庭戏剧演出与破坏家法、对祖辈的不尊、对晚辈的不负责和诲淫长奢、废事败家等为人不齿的后果画上了等号。当然，在这样的社会习俗的束缚下，元代家庭戏剧演出活动呈现出一种沉寂的状态也就不足为怪了。

　　再次，元代勾栏瓦舍的兴盛，对家庭戏剧演出活动造成了一定程度的冲击。众所周知，不论是明代还算是清代，家庭戏剧演出活动面对的只是当时戏剧观众的一小部分，真正吸引人数庞大的观众群体来观剧的还是戏园、茶楼等处的戏剧演出活动。元代的情况也是一样，戏剧的演出场所主要是勾栏瓦舍。元朝的建立，实现了政权的统一，为社会经济发展尤其是城市的繁华和市民经济的繁荣创造了条件，而科举制度的取消，也使丧失仕进之途的失意文人更多地投身于专为戏剧班社演出创作剧本的书会组织，他们的加入使得剧本创作体现出了一种浓厚的平民关怀和现实主义精神，从根本上提高了杂剧演出的艺术水准和感染力，促使勾栏瓦舍的戏剧演出活动兴盛了起来。同时，元代颁布的一系列禁止民众蓄养乐妓、学习戏剧表演和组织家庭戏剧演出的法令，以及社会习俗对家庭戏剧演出活动的抵触，使越来越多的戏剧观众为了满足娱乐的需求而选择了在勾栏瓦舍观看戏剧演出，造成了家庭戏剧演出组织者和观众的大量流失。从这个角度看，元代家庭戏剧演出活动变得沉寂起来是必然的。

　　（二）元代家庭戏剧演出的特点

　　1.演出内容以散曲为主

　　元代家庭戏剧演出的内容有杂剧、也有散曲，但主要以散曲为主。一方面，当时仕宦有以演唱散曲的方式佐觞助兴的习惯。如《青楼集·刘婆惜》就记录了当时刘婆惜在全普庵拨里家宴上的见闻：

　　一日，刘之广海过赣，谒全公。全曰：“刑余之妇，无足与也。”刘谓阁者曰：“妾欲之广海，誓不复还；久闻尚书清誉，获一见而逝，死无憾也。”全哀其志，而与进焉。时宾朋满座，全帽上簪青梅一枝。行酒，全口占《清江引》曲云：“青青子儿枝上结。”令宾朋续之……

　　另一方面，以押韵灵活、抒情饱满酣畅、句式伸缩自如为特点的散曲，为当时文人提供了一种更自由、更充分地展示才情的工具。《太平乐府》卷一冯子振《鹦鹉曲》序：

　　白无咎有《鹦鹉曲》云云。余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨，此曲无续之者。且谓：前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个父字，便难下语。又“甚也有安排我处”，甚字必须去声字，我字必须上声字，音律始谐，不然不可歌，此一节又难下语。诸公举酒，索余和之；以汴、吴、上都、天京风景试续之。

　　既可以为家庭宴会营造轻松愉快的气氛，又可以为文人当众出彩提供便利。在这样的情况下，家庭戏剧演出以散曲小令的演唱为主就再自然不过了。

　　相比之下，家庭戏剧演出的过程中演出杂剧的情况就比较少了。除了山西省运城市西里庄墓出土的杂剧壁画之外，就目前的文献记载来看，唯一可以断定其演出内容是杂剧的，只有杨梓的家乐戏班。姚桐寿《乐郊私语》提到杨梓的家班时，曾感慨到其人数多达“千指”且“无不善南北歌调”。我们知道，杨梓是元代的杂剧作家，作有杂剧《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》三种。那么，他过百人的家乐戏班就很显然是为了演出其自己的杂剧作品而特意蓄养的。

　　2.演员以在籍乐妓为主

　　受元代法律禁令的限制，除宫廷教坊司的官妓和在籍乐妓之外，私人不得蓄养家伎，尽管威顺王宽彻不花私蓄艺人于广乐园，但终因星吉进谏而止。因此，元代家庭戏剧演出的演员阵容主要以在籍乐妓为主，先后参与过各类家庭宴会演出的有真真、千金奴、顺时秀、御园秀、一分儿、刘婆惜、谢花语、曹娥秀、张怡云、真凤歌等等。个别乐妓甚至因在他人家宴上的演出而改变了生活的轨迹。《日下旧闻考》卷一五九引《筼谷笔谈》：

　　姚文公为承旨，一日玉堂燕集，声伎毕奏，有真真者操南音，公疑而问之，泣对曰：“妾建宁人，西山之苗裔也。父司管库于济宁，坐盗用官财，卖妾以偿，遂流落娼家。”公悯之，遣使白丞相三宝奴，为落籍，且谓翰林属官王棣曰：“汝无妻，以此女配汝，吾即其父也。”赀装皆出于公。棣字棣华，后官至翰林侍制。

　　真真是在姚燧的家宴上演出时，博得了姚燧的同情，而且在其帮助下不仅除去了乐籍，还嫁了个翰林侍制过上了常人的生活。但是，这样的事对元代在籍乐妓来讲是可望而不可求的，她们作为满足世人声色欢娱之需的工具，并没有能力将命运的主动权掌握在自己手中，而真真命运的改变只是个幸运的个例甚至是个意外。

　　3.演出目的以交际娱乐为主

　　元代家庭戏剧演出活动的组织多数情况下是为了交际和娱乐。尤其是官宦宴游和文人集会过程中组织的家庭戏剧演出活动，将家庭戏剧演出活动具有交际娱乐的功能淋漓尽致地表现了出来。

　　《辍耕录》卷四“广寒秋”条：

　　虞邵庵先生集在翰苑时，宴散散学士家。歌儿郭氏顺时秀者，唱今乐府，其《折桂令》起句云：“博山铜细袅香风”。一句两韵，名曰“短柱”，极不易作。先生爱其新奇，席上偶谈蜀汉事，因命纸笔，亦赋一曲曰“鸾舆三顾”云云。盖两字一韵，比一句两韵者尤难。先生之学问该博，虽一时娱戏，亦过人远矣。

　　《青楼集·谢花语》：

　　谢语花，姓刘氏。尤长于慢词，廉野云招卢疏斋、赵松雪饮于京城外之万柳堂。刘左手持荷花，右手举杯，歌《骤雨打新荷》曲。诸公喜甚，赵公即席赋诗云：“万柳堂前数亩池，平铺云锦盖涟漪。主人自有沧州趣，游女仍歌白云词。手把荷花来劝酒，步随芳草去寻诗。谁知咫尺京城外，便有无穷万里思。”

　　周德清《中原音韵后序》：

　　泰定甲子秋，予既作《中原音韵》并《起例》，以遗青原萧存存。未几，访西域友人琐非复初，读书是邦。同志罗宗信见响，携东山之妓，开北海之樽；英才若云，文笔如槊。复出举杯，讴者歌乐府《四块玉》，至“彩扇歌，青楼饮”，宗信止其音，而谓予曰：“‘彩’字对‘青’字，而歌‘青’字为‘晴’，吾揣其音，此字合用平声，必欲扬其音；而‘青’字乃抑之，非也。畴昔曾闻萧存存言，君所著《中原音韵》，乃正语作词之法，以别阴阳字义，其斯之谓欤？”

　　身为元代官宦的虞集和廉希宪，其私人宴会上组织家庭戏剧演出，很明显是为了官场的交际和宴会的娱乐。而与之不同的是，平民文人周德清在与其好友罗宗信等人集会过程中的家庭戏剧演出活动，不仅发挥了其交际和娱乐的功能，还为周、罗二人探讨交流“作词之法”创造了机会。

　　（三）元代家庭戏剧演出在中国戏剧史上的影响和意义

　　元代家庭戏剧演出活动的出现，拉近了当时各阶层文人与戏剧的关系。如宽彻不花、全普庵撒里、虞集、罗宗信、周德清、白朴、元好问、赵雪松、胡祗遹、夏庭芝等人，他们有的是戏剧作家，有的是散曲作家，有的虽然只是戏剧爱好者，但他们与戏剧作家或者戏剧演员有着密切的交往。因此，他们对戏剧有着深刻而特别的理解，而且他们对戏剧的一些见解，以周德清的《中原音韵》和胡祗遹关于戏剧的演出、创作和功能的一些观点为标志，形成了中国最早的古典戏剧理论。

　　周德清的《中原音韵》是中国古典戏剧理论史上第一部对戏剧创作过程中音韵、声律和方法问题进行系统、全面研究的著作。作者不仅针对当时戏剧创作过程中出现的音韵和声律问题，对曲谱曲牌进行了审定和规范，而且在《中原音韵正语作词起例·作词十法》部分中，还联系戏剧创作的实际讨论了造语、命义及文律的问题，提出了戏剧创作要力求“未造其语，先立其义”、“造语必俊，用字必熟”的观点，在中国古典戏剧理论史上具有里程碑式的意义。

　　与周德清的《中原音韵》不同，胡祗遹关于戏剧的演出、创作和功能的见解，散见于他为艺人们所写的序文中。归结起来，大致上可以分为三个部分：

　　第一部分，在《黄氏试卷序》中提出了著名的“九美”说：

　　一、资质纯粹，光彩动人；二、举止娴雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言便利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重徐疾，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，唯恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量。九美既具，当独步同流。

　　这段话，涉及了演员表演的各个方面。比演员气质方面要“资质纯粹”“举止娴雅”；舞台演出时，念要“字真句明”、唱要“清和圆转”、做要“中节合度”。另外，还提出了演员表演时应该尽量关照到观众的反应，“使观听者如在目前，谛听忘倦，唯恐不得闻”和表演一定要创新、“关键词藻时出新奇”的理论主张，非常的难能可贵。

　　第二部分，在《赠宋氏序》中提出了戏剧的“心理补偿说”：

　　百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁莫苦于人……朝夕昼夜，起居寐寤，一心百骸，常不得其和平。所以无疾而呻吟，未半百而衰。于斯时也，不有解尘网，消世虑，熙熙皞皞，畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣！此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。

　　可以说，胡祗遹是中国古代第一个认识到戏剧的心理补偿作用的人。他强调“圣人所以作乐”的原因是戏剧具有“解尘网，消世虑”、“少导欢适”的心理宣导作用。并在此基础上，对乐工伶人的戏剧表演进行了肯定，也认识到了乐工伶人的“可爱”之处。

　　第三部分，在《赠宋氏序》中提出的杂剧内容“庞杂说”：

　　既谓之“杂”，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之薄厚，以至医药卜筮释道商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同：无一物不得其情、不穷其态。

　　这个观点，对杂剧题材内容选择的开放性，也即是对杂剧作品反映社会生活的全面性提出了要求——杂剧作品的题材内容应该涉及社会生活的各个方面，如政治得失、市井人情、异域风俗等。同时，还要注意杂剧作品对这些题材内容的描写要做到“无一物不得其情、不穷其态”，显示了作者戏剧创作的独特见解。

　　除此之外，元代的家庭戏剧演出活动在中国戏剧史上的开拓意义却不容忽视：一方面，在宫廷演出、勾栏演出、庙会演出和路歧演出之外，为中国古典戏剧的传播和接受开拓了一条新的道路；另一方面，它的出现，促成了戏剧传播主体（演员、作家）和接受主体（观众、评论家）相互间的紧密联系和密切交流，这在中国戏剧史上尚属首次。而且，元代家庭戏剧演出不仅为明代家庭戏剧演出的组织和发展积累了经验，也为其日后的繁盛打下了基础。