戏剧作为一门古老的艺术形式，自诞生至今，经历过漫长岁月的汰洗和涤清，散发着其独特的魅力。从古希腊罗马的艺术火焰，到古典主义、浪漫主义、现实主义等戏剧样式的繁荣，戏剧不仅作为一种艺术形式经历了从幼稚走向成熟的变化，同时这个过程也是激烈社会变革的缩影。时间进入二十世纪以来，社会生产与生活方式产生了巨大的改变，科技发展水平逐步提高，生活节奏逐步加快，传统戏剧表现的内容与形式不再能适应新时代日新月异的发展变化，难以满足大多数人的文化心理需求，时代呼唤着新戏剧样式的诞生。于是戏剧经历了深刻的自我变革，各种表现形式层出不穷，西方的荒诞戏剧、存在主义戏剧、表现主义戏剧、残酷戏剧以及质朴戏剧等，都是在社会现代化的进程中不断产生的。现代哲学思潮的百家争鸣促动了戏剧的自我革新，世界各地的戏剧家们都在努力探索戏剧的新样式，诠释着对一种现代戏剧的追求，以进行自我救赎，努力摆脱戏剧自身发展的困境。因此，现代戏剧不仅仅是一个时间概念上的界定，更为重要的是揭示了戏剧艺术家对戏剧现代化孜孜以求的探索历程。

　　在进行具体论述之前，有必要对本文中戏剧这个概念的适用范围进行界定。在《中国大百科全书戏剧卷》中对戏剧的定义是：在现代中国，戏剧一词有两种含义，狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为话剧。广义还包括东方一些国家民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲，日本的歌舞伎，印度的古典戏剧，朝鲜的唱剧等等。这是从戏剧的外延来进行概括的。《辞海》中将戏剧解释为：综合艺术的一种。由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称。也常专指话剧。在西方，戏剧即指话剧。多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。综合两种定义来看，戏剧的概念有广义狭义之分，由于广义的戏剧概念过于宽泛，其共性难以把握，因此，本篇论文立足于狭义的戏剧概念，即戏剧就是西方戏剧，进而传到中国称之为话剧。

　　那么，什么是现代戏剧呢？对于现代戏剧这个概念，东西方戏剧界都没有进行明确的定义。在杜定宇的《西方名导演论导演与表演》一书中，现代戏剧这个概念频繁显露，从一些人的具体描述中可以推定，现代戏剧是以现实主义戏剧样式为开端的。这在斯泰恩的《现代戏剧理论与实践》中也可以得到具体的证实。书中明确提出：我们也许有可能把在一场特殊争论之中占据着十九世纪后期戏剧舞台的独特现实主义戏剧孤立起来看，并把它视为现代戏剧的显而易见的开端。现代戏剧这一表述容易让人产生错觉，误以为现代戏剧是一个历史学的概念。但是从西方传统戏剧理论来看，并没有产生古代戏剧，现代戏剧的历史分期，只有悲剧、喜剧、悲喜剧的划分，以戏剧类型进行分类研究。因此，西方戏剧界中现代戏剧的内涵显然带有现代性的意味。国内对于现代戏剧这一概念的理解主要包括两个方面：一是从话剧诞生到1949年这一历史时期。这是从历史学的角度进行的时间性的划分。二是现代性即现代启蒙理性的内涵。在《中国现代戏剧史稿》中对于现代戏剧涵盖的范围，既包括现代性的内涵，又是一个时间上的历史分期。

　　本文倾向于将现代戏剧理解为带有现代性内涵的戏剧。现代戏剧发端于何时？其诞生的标志是什么呢？从时间上来看，斯泰恩将其定位在十九世纪后半期，这是一个笼统的时间界定。要从戏剧艺术的内部发展规律来寻找答案。从戏剧所表现的内容来看，积极反映现代生活是现代性的一个重要方面。现实主义戏剧无疑最具优势。从形式上来说，现实主义戏剧是对浪漫主义戏剧传统的反叛，由此而产生了现代的意味。这种反叛是从舞台开始的。当浪漫主义戏剧中夸张的朗诵腔、做作的手势、拙劣的舞台布景让人难以忍受之时，舞台艺术从业者感到了深刻的危机，积极寻找新的艺术表现形式，努力摆脱其困扰。然而这不是一蹴而就的，尤其是对于演员表演而言。众所周知，演员是舞台艺术的核心，戏剧变革需要从演员开始。但是当时的演员大部分接受的是传统的表演教育，难以承担新的戏剧样式的舞台演出，并且明星制的流行，对于戏剧的发展更造成了严重的阻碍。这就要求引入一种新的制度来对舞台演出本身进行变革。因此，顺应了这一历史要求的现代导演制度便应运而生。在导演史上，萨克斯梅宁根剧团的现代导演制度的建立有着划时代的历史意义。基于戏剧艺术发展的这一历史过程，可以推定，现代导演制度的建立是观代戏剧诞生的重要标志。这从根本上改变了戏剧的整体面貌，契合了时代的要求，使戏剧艺术由混沌的状态走向了艺术自觉的领域。中国现代戏剧的发端，也就是现代导演制度从西方的引入，洪深功不可没。他按照严格西方导演制度排演的《少奶奶的扇子》对中国戏剧界产生了重大的影响，可以此作为中国现代戏剧诞生的标志性事件。戏剧由剧作家、演员的艺术变成了导演的艺术，这是戏剧艺术自身发展的规律所在。当代中国剧坛，出现了各种戏剧样式，都是对现代戏剧的自我理解和积极尝试。田沁鑫作为当代剧坛一颗耀眼的明星，也表达了她个人对现代戏剧的认识和追求。

　　话剧是西方戏剧传入中国，又经历了本土化过程的产物，它历史的源头可以追溯到十九世纪末的戏曲改良以及西洋教会学校的演剧活动，以土洋结合的一种另类方式而存在。经过文明戏时代的滥觞之后，话剧艺术正式进入历史的舞台。有感于文明戏的深刻教训和国内剧烈的社会动荡，话剧的社会教育功能逐渐得到了空前的强化，成为振臂疾呼的传声筒，洋溢着巨大的政治激情，成为一个时代的标记。对旧事物的破坏和对新事物的向往是当时话剧创作的主流。这一传统一直延续到二十世纪六十年代前期。后来由于国内政治形势的变化，话剧随之隐退。经过十年的沉寂，话剧艺术终于在二十世纪七十年代末获得解封，进入了深刻的历史反思时期。这个时期，出现了大批表现那段痛苦记忆的作品，正契合了当时观众的审美心理，产生了普遍的共鸣。话剧出现了短暂的繁荣，无论是演出剧目还是观众人数都是空前的，这让戏剧界人士欢欣鼓舞，热情高涨。随着社会形势的发展，人们逐渐冷静下来，反思性的题材大量涌现让观众逐渐失去了兴趣。八十年代中后期，戏剧艺术家积极探索演出的新形式，摒弃写实传统，将西方戏剧拿来给中国戏剧补课。出现了一批高质量的艺术作品。进入九十年代之后，电影、电视等大众媒体发展迅猛，使戏剧逐渐成为小众的艺术样式。小剧场戏剧逐步勃兴，无论是实验性的探索剧，还是现实主义的商业戏剧，小剧场的演出形式使观演距离缩小，舞台装置也极为简化，突出演员和观众的交流，成为这一时期戏剧发展的一个亮点。但是，总体而言，戏剧仍面临了自身发展的障碍，在艰难中曲折前进。新世纪以来，戏剧仍然难以有所突破，在曲折中艰难前进。有所警醒的戏剧艺术家在戏剧实践中努力认清到底什么是戏剧，力求找到戏剧发展的新路。早在二十世纪六十年代，戏剧艺术家黄佐临就提出了著名的写意戏剧观，从中国传统戏曲中探寻戏剧的生存之道。由于政治方面的原因，这种探索中断了。新时期的艺术家重新提出向传统学习的观点，从戏剧的总体发展情况来看，产生了明显的分流，尤为突出的是先锋戏剧和新现实主义戏剧的积极实践，两种艺术道路的选择衍化为传统和现代的激烈交锋。先锋戏剧在探索的过程中对形式的偏重为人所诟病，毫无意义的简单拼贴与嫁接一反写实主义戏剧传统，带给观众极大的新鲜感。但随着这种新鲜感的日益减少，观众也逐渐对其失去了兴趣。新现实主义是对中国传统写实主义的矫正，戏剧的功能性被淡化，重新回归到戏剧艺术的道路上来。在各种戏剧样式的探索中，逐渐形成以现实主义为主体，多种表现形式综合的总体发展趋向。在戏剧事业这种发展态势下，年轻的女导演田沁鑫脱颖而出，在戏剧现代化的进程中继承前辈导演的创新理念，坚守着自己的艺术道路。田沁鑫是中国当代新锐导演的杰出代表。她的导演创作成果集中于二十一世纪的第一个十年。这一历史时期是中国社会突飞猛进发展的时期，对外开放程度进一步增强。对外交往的进一步扩大，使戏剧创作的视野获得了极大的开阔，东西方戏剧开始了齐头并进的发展过程。在这一时代背景之下，田沁鑫在戏剧创作中观念更加自由灵活，戏剧手法多样，并不局限于一隅，在国际化的视野中进行现代戏剧的尝试和探索。“现代戏剧观念是一个内涵相当丰富的概念，它的基本特征是开放性和包容性。”正是在这种戏剧观念引导之下，她的导演艺术丰富多变，既体现了时代的共性，又有其个性的因素。她导演艺术的个性建立在对中国古典美学的深刻理解之上。

　　这引出了下一个问题：中国古典美学和田沁鑫导演艺术的关系。北京人艺导演学派创始人焦菊隐在话剧民族化的道路中，已经认识到了对中国戏曲形式的运用。他对中国京剧是有着深刻了解和认识的，这表现在他的博士论文《今日之中国戏剧》中。因此，他将戏曲表现形式引入话剧的创作之中，取得了一定的成果，但是难有突破。比如在《虎符》中运用锣鼓点配合情感的渲染，这是中国戏曲中常用的表现手段。这种生硬的嫁接，造成了非驴非马的结果，也遭到了观众的质疑。但是这种探索精神给中国话剧带来了新的生命力。黄佐临在1962年广州会议上，提出了写意戏剧观的概念，但未曾受到重视。在新时期，他重提写意戏剧观的理念，认为中国戏曲是以写意为主的戏剧，西方是以写实为主的戏剧，话剧应借鉴戏曲的写意性，这在当时是有着进步意义的。但是黄佐临导演对中国戏曲精神实质的探索并未深入。中国戏曲作为中国传统艺术形式之一，与中国书法、绘画等艺术形式的美学精神是相通的。《中国美学史大纲》中指出：中国美学要求艺术作品的境界是一全副的天地，要表现全宇宙的气韵，生命，生机，要蕴涵深沉的宇宙感，历史感，人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。这种艺术境界来源于老庄对道的追求。道即是宇宙万物的本体和生命，在魏晋玄学对老庄思想的继承中，渗透于艺术之中，由此诞生了气韵生动，澄怀味象等美学范畴，这是一种对道的把握，艺术作品也讲求离形去智，摆脱形的束缚达到道的境界。但是，道并不是完全脱离实体的，道法自然即是这种观点的明证。这成为后来王履“吾师心，心师目，目师华山”这一美学思想成立的哲学依据。中国美学讲求的是物我的融合，最终达到物我两忘，通向宇宙的本体和生命的境地。这是对中国艺术主体精神的把握，具体则表现为重虚实，笔筒形具，得之自然的美学追求。田沁鑫有着深厚的中国传统艺术修养，这是她导演艺术建立的土壤，在对中国传统艺术形式有着深刻理解的基础之上，借鉴一切符合这一艺术精神的戏剧表现形式，这是她导演艺术取得重大成就的关键所在。

　　她人生经历丰富，学过中国戏曲，专攻刀马旦，对于绘画，音乐也有一定的造诣，这些是她成为一名导演的优势。集编导于一身的田沁鑫是独树一帜的，在内容上，她擅长在经典文本和历史中提取出戏剧的灵魂，在古今对话中实现自我超越，用女性特有的力量来诠释人生；在形式上她将传统与现代有效融合在一起，利用各种技术手段完成自己带有鲜明中国特色的导演美学追求，淡化其他不必要的舞台成分，强化演员肢体的表达，形成了自己特有的戏剧风格，彰显了戏剧真正的原始生命力。无论是在艺术层次还是在票房号召力方面，她都取得了巨大的成功。她导演的作品到目前为止包括话剧《断腕》、《驿站桃花》、《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》、《生活秀》、《赵平同学》、韩国版《生死场》和《赵氏孤儿》、《红玫瑰与白玫瑰》、《明》、《四世同堂》以及近期推出的《夜店之天生绝配》等都体现出了鲜明的导演风格。田沁鑫不仅着力于话剧的导演创作，同时涉猎广泛，还创作了其他类型的戏剧作品，如音乐剧《白头叶猴》，京剧《宰相刘罗锅》、《关圣》，昆曲《1699桃花扇》，越剧《结发夫妻》，音乐剧场《谜哥》，电视剧《生死桥》。从这些艺术作品来看，田沁鑫无论对哪一种艺术形式都有自己独特的见解，借助深厚的艺术功底，将作品呈献给观众。对于田沁鑫戏剧艺术的研究目前主要有以下几类：

　　一、田泌鑫本人的创作谈

　　2003年出版的《我做戏，因为我悲伤》里收录了田沁鑫的四部作品《赵氏孤儿》、《狂飚》、《生死场》、《断腕》，包括舞台演出本、导演阐述、排练记录、媒体访谈等。书中对于话剧《生死场》和《赵氏孤儿》的论述较多。另外还有一些平面和网络媒体的访谈，观点和书中大致相同。此外2010年出版的《田沁鑫的戏剧本》、《田沁鑫的戏剧场》和《田沁鑫的排练场之四世同堂》增加了新创作的几部戏剧，扩大了研究视野。

　　二、对田沁鑫典型作品的评析

　　《关于话剧〈生死场〉》是一个座谈会笔录，与会者钱理群、童道明、廖奔、解玺璋等肯定了田沁鑫对萧红作品的改编以及对于民族化戏剧的积极尝试，恢弘大气的舞台风格与深厚的思想力度是其成功的重要元素。单元的《契合与创造——话剧〈生死场〉之我见》指出田和萧红在思想内涵和表现视角上的契合，以及田在改编中的创造，包括对情节结构和人物关系的调整、对戏剧假定性和写意性的强调等。刘健芝的《〈生死场〉观荣辱》一文批判了以赵三为代表的男性的荣辱观念，提出这种观念存在的不合理性；指出女性在这部戏中始终处于从属地位；同时，其他故事线索的中断使人物最终的心理转变略显突兀。

　　贺玉高的《通过经典的对话》从比较的视角出发，通过《赵氏孤儿》被法国启蒙时代作家伏尔泰和2003年国内田沁鑫、林兆华两位导演的改写，分析它在不同时代文化语境下的变形，指出经典不应是一个固定文本，而应该是一个不断重新建构的过程。吴戈的《〈赵氏孤儿的文化改写〉：古代／当代／中国／外国》，认为田和林的版本都对传统文本进行了根本性的改写，伏尔泰的版本是一种文化调试性的体现，田和林的版本则是文化发展的自身流变，前者发生在异质文化的互动中，后者是同一文化在社会转型期的不同表现形式。解玺璋的《历史的紧张与历史的超越——谈两版〈赵氏孤儿〉的不同文化指向》对田林两版“孤儿”进行比较分析，文中指出林版“孤儿”的社会现实性，从原有冲突出发，揭露了政治斗争的残酷，以及道德的沦丧。田版“孤儿”从个人生命体验出发，表现孤儿成长的焦虑和生存的困境，整部戏体现出了略显忧郁的乐观。《在“参差的对照”中帮张爱玲完成一种表达——评国家话剧院版〈红玫瑰与白玫瑰〉》一文认为话剧契合了张爱玲小说原作的精髓，舞台的叙事方式有其独特的创造，但说理有余而情感表达不足。高音的《田沁鑫的文化态度与“国家至上”的舞台想象》对话剧《四世同堂》进行了深入的探讨，认为田沁鑫完成了对各式各样人物的摹画，但最终难以完成原作中国家至上的舞台想象。

　　三、对田沁鑫戏剧作品的综合研究

　　简兮的《悲情何来——田沁鑫戏剧创作中的潜意识》对田沁鑫戏剧作品进行了大胆的解剖，针对其早期创作中的无意识层面，指出田的作品在建构新主流戏剧公共话语的框架中，概念的表达不清晰，实则表达的是悲情四溢的私人话语以及对男性的群体批判，并对“性”、“情”作出充分的诠释。对公共话语和私人表达的兼顾分裂了自己的艺术品格，破坏了作品的统一性和完整性。胡志毅的《剧作与舞台：田沁鑫戏剧的多重透视》从田沁鑫早期作品出发，指出其作品的母题动机是悲伤和生死、通过形象魅力的传达来造成视觉的冲击力，这也是田沁鑫作品鲜明的个人风格。注重性别话语的表达和通过改编经典文本向舞台叙事方式过渡，在剧场空间中，重视演员与观众的交流与对话，多方位对田的戏剧进行了透视。胡志峰的《田沁鑫话剧的悲剧气质》总结田沁鑫善于用摧毁的手段来达到舞台上悲剧的效果，通过对悲剧人物的细致描摹来促使观众思考，从而其作品散发了浓郁的悲剧气质。潘超青的《“史”与“诗”的交融——论田沁鑫戏剧的诗史意味》认为田沁鑫善于重构历史来反观当下并利用舞台灯光、舞美、表演等各种手段来完成戏剧诗意的表达，深刻的戏剧内涵与诗意的外在表达进行了有效的融合。廖奔的《田沁鑫观察》认为田沁鑫对艺术有着疯狂的执着，在强烈的主体意识下，努力挣脱文本的束缚进行自我创造和自我表现，从而形成了其鲜明的艺术风格。

　　总体来看，学界对于田沁鑫系统性的研究还未展开，相关研究专著还未问世，目前的研究停留在对其单个作品进行论述的状况，并且大多数的评论文章从文本的角度进行剖析，对其导演艺术未做深入系统的探讨。本文立足于目前的研究现状，结合戏剧文本和舞台艺术，从思想内容和艺术形式上对其进行系统性的把握，以此来解析田沁鑫戏剧艺术的独特魅力。必须指出的是，她在艺术道路上的探索是一个动态的发展过程，其导演风格也越来越呈现出多样化的趋势，由于未来的多变性以及占有资料的有限性，本文试图从她近十年来的戏剧作品切入，来深刻剖析其作品的内在价值，总结出其导演艺术的创作规律，这不仅对全面把握田沁鑫的导演创作轨迹有重要的实际意义，而且对当代戏剧的发展也有重要的借鉴意义。