一、动与静

　　动与静（the movement which is repose），道家老子对于得道之“士”说反问：“孰能浊以静之徐清？孰能安以动之徐生？”意思是只有得道之人才能以“静”的工夫使污浊变清净，以“动”的工夫使安逸变生长。“静”和“动”是对立的，也是互动、互根的。“静”到了极点就变为了“动”，“动”到极点就变为“静”了。可以说是“内静外动”或者是“外静内动”，“动”和“静”是道家修行者促进生命生生不息的两大动力，两者并不是截然分开的，往往是合在一起的。格洛托夫斯基的贫困戏剧研究也特别指出“动即静”的理论，他认为要追寻戏剧是原始根本就必须从“动即静”出发，这是种超越语言、概念和文化的表述。当人的运动过程中或突破进入到了一种觉醒的状态并从中提高了一切感知能力，人的知觉有八种分为：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、痛觉、温觉、方向觉。格洛托夫斯基又把它称为“觉知的运动”（movement of perception），对此他举了几个例子作解释，从中挑出两个较明显对比的例子。

　　（一）动中静。一个人在长时间的工作状态下，持续着不停重复的动作使得他非常的疲累甚至进入到一种麻木的状态，就在这种状态下他的动作变得更快捷、更流畅，手中的做活像是被静音了一样，时间停止，感知上升到另一种境界，仿佛到达了一个充满光、亮的梦境，但又不是在做梦，没有记忆，没有内在的话语或幻想。突然，意识迅速地从那里回到了手上的工作中。

　　（二）静中动。一个人在人来人往的街道中用最缓慢，缓慢到几乎静止不动的步伐行走，这时如果有一个旁观者看到了他，可能会认为他只是站在那里静止不动，但是在旁观者长时间专注地观察缓慢的行动者，随着时间的推移和周围环境持恒地流动，会发现一切发生了变化，你清楚地看到缓慢行动者的每个细微、细节的动作逐渐被扩大，而同时间周围的人潮的流动反而却变成静态。

　　这一举例让我联想到一次乘坐在运动中的火车的时候，透过火车的窗户凝视着对面静止不动的火车，持续的凝视让我产生了错觉，仿佛对面的火车正往反方向开动，而我乘坐的火车是停驶的。格洛托夫斯基解释这种从“动即静”中的突变是种瞬间的、短暂的“觉醒”，而“觉醒”是他在《贫困戏剧》的研究里对演员表演训练的过程既是“在世”、“出世”、“入世”三个阶段，其中“出世”就是演员的“觉醒”。格洛托夫斯基的“动与静”主要是体现在单独演员的内心和身体感触变化，动与静的产生即影响到了时间、空间、物体、演员和观众之间的变化。

　　在舞蹈编创中舞蹈编导们也特别注重动与静的运用，台湾光环舞集现代舞蹈编导家刘绍炉曾赴纽约大学学习舞蹈，后又去波兰深造，他去了格洛托夫斯基的剧场和故乡，拜读了尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）的《波兰学徒记》，深深地被格洛托夫斯基的训练体系和研究所吸引，并把这一研究带回了台湾。在他的舞蹈创作中他不仅运用了格洛托夫斯基的动即静更注重于时间、空间、演员和演员之间、动力之间的联系、互动、气口和转换。“互动练习”是他舞蹈训练的主要之一，他把分为身体接触和不接触的两种，一旦双方接触到重心和力量随之变动和转换，互相刺激。又可说一个演员主动，另一演员为被动，接触时可能互相转换身份，利用对方传来的信息得到改变或接力，从而发挥演员的最大潜力甚至挖掘出更多新的可能性和高难度的动作。另一种不接触的方式主要以双方的身体节奏变化配合，例如一个快，一个慢；一个伸展肢体，一个蜷缩肢体；一个以最大的空间跑动，一个以最小的空间跑动。两人之间没有接触却有联系，声气相通、行影相随、刚柔并进。刘绍炉把这一研究形容像太极“无极而生，阴阳之母也”，达到阴中有阳，阳中有阴。超越某种二元对立的化境。

　　我大学的专业是现代舞舞蹈编导，在学习过程中经常接触到舞蹈的动与静训练方法，尤其是在跟随上海戏剧学院舞蹈分院的舞蹈编导系教师董杰学习时，对动和静之间的变化感受更深。董杰师承北京舞蹈学院舞蹈编导系教师王玫，他对于身体和气口的节奏变化特别敏感，教学训练中较注重气口的使用，以气口带动演员动作的力量、方向、传递和强弱或以气口支配另一个演员的肢体动作和走向。在他的舞蹈作品《红》、《花儿》、《幻扇》、《梦随翎翅飞苍茫》、《橘子红了》等多数中常能见到这种动、静结合的舞蹈动作产生出一种奇妙的视觉冲击感，这种刺激是演员和观众、外在和内在的视觉影象，可缩小到演员自身或放大到整个剧场空间。对于一个编舞者的内心视象是非常重要的，殷梅是纽约城市大学戏剧舞蹈系的教授，作为一个学习过现代舞的舞者，她把它巧妙地结合在戏剧创作中。2009年6月，她在本院上海戏剧学院的黑匣子剧场开课，在这个工作坊中她谈到“人本身就是一个立体的空间体，我们可以训练在自己创造的空间里产生的变化和发展。”在对舞台中间创造空间的理论中，是从在即兴的过程中所创造出来的具象性的动作再将它们抽象化，注重节奏的变化，进行重复，产生由量变到质变的体验。偶然一次读到荣广润的戏剧情境论中描述到关于贝克特论戏剧动作举例的例子，他举了一个静止“动作”的例子：一个坐着不动的老人，既无形体动作又无内心活动，在一般情况下是毫无戏剧性可言。可是假如此刻老人所在的房子起了大火，火焰越来越逼近，而老人依然静止不动，这种状态就会成为牵动观众感情的戏剧动作。”它的人物的“静”和外界客观环境的“动”带动了观看者活跃的心理活动。我觉得这个例子非常有趣，如何在舞台演出上的人物在进行心理活动而台下观众也在进行心理活动，不是只是单纯观看剧情的发展过程，是同时也在思考发生的事件或对人物对白产生的联想，有时候暂停也是给观众回味幻想的时间，但我们又不是完全中断戏剧的进行。这也让我思考用编舞法中的动与静的结合是否合适运用在话剧上？这是值得去研究的。以下我将合作舞台剧拿出其中三剧来讨论。

　　二、个人排练经验谈

　　（一）《挪威的森林》

　　《挪威的森林》由著名日本小说家村上春树的同名小说改编成舞台剧。叙述一群青年男女生活在一个虚空的世界里，一切似乎可以捉摸得到，但似乎又茫无头绪。人与人之间的沟通是如此困难，以为了解身边的人，对一切都已把握，但最终却发现他们仍是陌生得不得了，握在掌中的只是一团空气，甚至连自己也不了解。男主角渡边徘徊在患有憂鬱症的直子和開朗活潑的小林綠之間的感情旋涡中，对周遭的人和事所发生的一切产生迷惘。生活就像在茂密的森林中寻找存在的意义或是出口，而出口又在哪里？

　　1. 对编舞的要求：

　　（1）为了让剧情的发展不中断，运用舞蹈做幕与幕之间的连接。

　　幕与幕之间的衔接是话剧创作的一大问题，大多数话剧演出在对幕与幕之间的换场采用暗场处理，他们把舞台上的灯关掉，播放几分钟的背景音乐，留一点灯光让换景人员能够搬动道具，这使观众席上的观众的观戏的状态和剧情发展的延续性被中断，就像是插播一段广告一样。在这样的情况下，观众对信息的搜索投向于在台上微弱灯光中搬景的工作人员和搬动道具时发出的声响。因此导演们常试图想用其他的元素来解决这个问题，为了在换场的时候让观众接受信息的状态不中断，有时会让下一场次剧中的人物先出现；用一个解说人来先叙述下一情节将会发生的内容或给与教育性的思考问题；用一段写意性的东西给下一幕作前提。

　　舞蹈是这一剧的暗场处理方法之一。例如在此剧的第二幕由女主角直子的家换景到咖啡厅的场景，我们用一段咖啡厅里男女调情的舞蹈为下一场次做铺垫，让舞蹈演员边跳舞边把道具合理地搬入舞台，该场次演出的话剧演员也依次进入到这个空间里并融合在一起，舞蹈的结束时也是这一幕话剧的开始。

　　（2）配合剧情发展，运用舞蹈创造情景营造气氛。

　　自杀，性爱，人物内心活动及超出舞台范围的实景在传统的舞台上很难用写实表现，于是导演想用意象化的写意表达弥补了这一难题。

　　在该剧开幕的序是挪威的“森林”，森林像迷宫一样无边无际，森林中的树被风吹起，像大海一样层见叠出，看不到入口，也看不到出口。这样的场面单用景片是很难在舞台上体现的，在有限资源的学生话剧演出和无法用多媒体的情况下，就只能靠灯光、音效和演员。因此用舞蹈的写意功能让舞者们虚拟成森林，将2组人分成2部分，一部分为多人舞动并在队形线路中相互穿插；另一部分为少数人以停止不动的状态，舞者站立的位置排列杂乱，有前有后；多人部分的舞者们用有节奏化的舞蹈动作舞动着使整个舞蹈视觉画面呈现出动、静、快、慢的强烈对比，舞动的舞者们就像在森林里来回穿梭，忽隐忽现，再加上灯光的变化和音乐辅助表现出了心中的挪威的“森林”。

　　第一幕渡边帮直子庆祝生日，直子与渡边做爱。导演想将这场做爱出要是表现直子在过程中内心的害怕和纠结。一方面是忧心过去的伤痛，另一方面是在触碰新的感情对于未知的害怕。女子群舞作为直子的内心外化，像是一层阻碍介入男女主角之中，打乱了直子的情绪。舞蹈动机以依偎为主题，表现直子想找寻感情的依靠但又无法相信别人甚至无法相信自己；舞者们用帽子或衣布想遮掩着自己，表现直子害怕他人的进入和被赤裸地了解；在一个舞者被其他舞者埋入倒下又站起和重复地舞蹈动作，表现直子和渡边的高潮像熔岩似的喷发和融化，但在这喷发的熔岩中舞者用手势作出了一个自杀的象征动作暗示性地预告直子的未来，随之又同其他舞者一同倒下并翻滚着身体离开舞台，就像梦境消散。

　　（3）文本中的几个剧情留下空白，运用舞蹈的表达能力叙述剧情。

　　该剧的倒数第二幕是描写直子的自杀这一情节，编剧在这一页是留下一张空白页，让舞蹈的叙述能力和抒情能力在此得以发挥。语言的叙述时间较为短暂，有时几秒钟就能简捷地交代清楚，但舞蹈能延长这一句话的时间并把这一句话的情绪铺满。人物的内心世界是虚幻的，用写实的表现手法是很难体现出来，而舞蹈的写意功能在此发挥了它的作用。

　　直子在与渡边的会面后发现自己又一次无法接受对方的进入，孤独感重生，原以为找到出口瞬间幻灭，对生活的期望再次堕入无望的深渊，到底出口在哪里？也许通过死亡才能再寻求一道出口，木月也是这样想的吧？

　　一段女子群舞象征着直子的内心外化，对话、质疑、拒绝、驱使等代表性的舞蹈动作放大了直子内心的痛苦和走向死亡的过程。群舞的后半舞台搭积一个台阶，安排饰演直子的演员站在这个台阶上，手捧一盆小花盆，随着舞蹈动作的强弱渐渐地蜷缩身子，直到完全到下，舞蹈也结束，花盆也碎了。这里运用了群舞编舞法中对图与底的关系，当一个舞者走进舞台的空间里运动肢体，舞蹈的视觉效果出现了图与底的关系。从领舞和群舞的构成上说，群舞是底，领舞是图，在相互交织的画面中形成主次的叠层视觉效果，在群体的肢体摆动中，静态或缓慢的个体在此显得突出更能吸引到观众的注意。对于话剧演员和舞蹈演员在这幕舞蹈中的配合，我们把这个体的剧中人放在群舞的后方，观众的观赏顺序从群舞到发现个体的异同，也让彼此的暗寓在结尾时有了相互地呼应。为了诠释直子的自杀是向往寻找出口的另一个通道，在直子与内心外化的舞者们以倒下的动作为死亡的结束，随之响起一段优美、轻快的音乐，舞者们从直子的内心外化转变成带领直子通向另一个世界的引导者，让直子的自杀这一幕得到完整的升华。

　　2.体验和心得：

　　《挪威的森林》是我第一次参与的话剧创作。在这之前，我对什么是话剧还一无所知，在一次和编剧的闲聊中，我说起了关于舞剧创作的编舞手法。美国著名舞蹈家多丽丝·韩芙莉将舞蹈创作分为5种，分为ＡＢＡ式、叙事式、主题重现式、组舞式和分解式。其中组舞式和叙事式在舞剧创作中较为广泛，叙事式—又称情节舞蹈，遵从的法则和戏剧相同，需要有前提发展结局。刻画人物矛盾冲突倒序叙述和必然结果等有目的地连续性贯穿主线；组舞式—由相互不关联的舞段组合起来形成对比的舞剧。舞段可能有不同时代性、不同舞种或不同人数等其他，但它们最终共同的目的是一致的。这激发了编剧想尝试把舞蹈融入进话剧中，以一半话剧的演出形式一半舞剧的演出形式来演出并传达同一个信息。编剧在编写剧本时，他认为剧中的角色都像是在茂密的森林当中，走不出去，原以为看到出口，其实它只是另一个出口。在荒诞戏剧家看来“人类想从生活的死胡同中走出来是很困难的，所以他们的戏剧结构是圆形的，人们从头到尾只是转了个圆，即从什么地方开始，就到什么地方结束，或者说剧本的结局就是开端。”而对于刚从大学毕业的我还在异地漂泊，对剧本中的孤独感有着强烈的响应，凝视着关于“孤独”的母题，还有“意义”的失落，存在的荒诞，让我对存在的意识有了探索的向往。

　　舞蹈在该剧是为表现主义的体现而服务，主要是营造直子的精神世界，突破古典的戏剧形式惯以沿用劇情和對話來展開角色內心世界，转用舞蹈来表现角色的内心世界。在作品刚形成架构时，我曾被导演要求删减舞蹈的比重，看完联排的观众感受到舞蹈的比重让话剧演出的部分显得单薄，让观众忽视了对剧情的关注，因此在舞蹈编排上删减了时间和对整体风格化的统一做了一定的调整。舞美、灯光、音效、舞蹈、服装等等元素都是为辅助话剧的点缀，如果比重失调，话剧就不是话剧了，也许变成音乐剧或其他舞台剧。这也是我在日后的研究中和与其他剧组合作中需要关注的问题。

　　（二）《妈在江湖》

　　《妈在江湖》由上海现代人剧社与台湾春禾剧团联合合作的音乐话剧，实施了“拿来主义”精神，春禾剧团提供已在台湾演出过并获得好评的同名原创剧本，再以上海的制作团队重新改编和演绎。剧情叙述一个过着两种生活的美妇——莫麻美。她既是可爱的高中女孩嘟嘟的妈，一个单亲家庭的平凡母亲，却又是一个隐瞒了女儿16年的帮派老大，她不得不在两种角色的扮演中周璇，幸亏有着十数年好友郑叔的默默帮助。终于到了这一天，为了女儿的幸福她决定退出江湖，但面对四大帮派日益紧逼的争夺，帮内弟兄们的恋恋不舍，于是人在江湖的莫姐正遇到前所未有的艰难抉择，她能走出围城吗？

　　1. 对编舞的要求

　　（1）运用舞蹈营造开场气氛和简单地交代人物关系

　　该剧第一幕莫麻美带领众黑帮兄弟来到父亲的坟墓前祭拜，她本是平凡的单亲妈妈，却因父亲的被杀而担负起父亲的留下的重担。面对这腥风血雨的杀场上和人情上的冷漠，殊不知在她的身后有一个男人小刀默默地注视着她并保护着她。

　　一段扮演黑帮兄弟的群舞，这是一首以音乐为前提的舞蹈，先听音乐再编排舞蹈的风格和时间长度。在编舞的元素中添加了街舞－ＨＩＰＨＯＰ的动作元素，利用队形的变换，众舞者的蹲下和起立这一动作，浮现出主要人物的身影，人物与人物之间的眼神互动形成了注视与被注视的表情关系。在舞者的服装上，扮演黑帮兄弟的众舞者身穿黑西装，手持黑雨伞；为了突出女主角莫麻美选用了红色的特别色系。

　　第三幕四大帮派的首领和莫麻美的谈判。首领的出场用演唱的方式和舞蹈动作来交代人物的性格和背景，同一组舞蹈演员扮演各个首领的小弟们。因此，扮演小弟们的舞者在整个舞蹈中不中断并延续性地带出每个首领的出场，每个首领的出场有着不同的音乐和舞蹈风格。

　　（2）营造情境配合剧情发展和人物关系

　　该剧的最高潮部分是四大帮派和莫麻美谈判成功并达成共识，其实帮派首领暗藏杀机，准备在庆祝的宴会上暗杀莫麻美。

　　导演要求以一场纪念MJ(Michael Jackson）的歌《Beat It》作舞蹈的开场，于是采用了MJ在《Beat It》的MV中几个主要特征舞蹈动作和编排几个固定的舞蹈队形并重复路线，在此基础上用落单的形式来显现在人群之中四个首领们各自内心的想法和暗藏的杀机，有队形路线的重复引带出其一个首领把手枪交给了另一个首领。随之，舞蹈和音乐的风格瞬间变换，机械化的舞蹈动作表现着人与人之间的冷漠和虚假，运用编舞法的动与静的关系，起到了一个在明另一在暗的戏剧场景效果。群舞部分分成5个大块，做出举杯庆祝的哑剧式的动作，以一段动态动作接着一段静态动作的对比（一段动作的时间为2个8拍）；暗杀者在这5个大块中来回穿梭，时而进如人群时而又走出。这样的结合，形成了暗杀者在和人群静态的对比中突显了演员个人演唱独白和内心戏，咄咄逼人地靠近女主角莫麻美的身边，并做出指向性的手势，眼睛里充满了仇视的目光，观众的观看范围也缩小在暗杀者和莫麻美之间；在人群恢复动态的动作中，暗杀者又像是怕被发现一样，迅速地躲入人群中隐藏，这时就连带表现出其他角色和暗杀者的关系，观众的观看范围也变宽广了。　　

　　2.体验和心得：

　　这是我第一次参与音乐话剧的编舞创作，在整个舞蹈的编排都是以音乐为前提来对应编排，于是在舞蹈的编排时间上受到了一定的限制，有时候交代一个人物出场只有10秒的时间，非常的紧凑。在如何安置演唱者在群舞者中的结合是该剧舞蹈编排的一大问题，当演唱者必须在舞者的穿梭队形当中，有时演唱者可能会形成空间中的一种障碍物，使得演员在舞台演出中有了安全问题的风险；在演唱者的肢体动作设计上要配合歌唱的呼吸，因此动作不能幅度太大，但同时也容易形成群舞的配角，所以群舞的舞蹈上动作的编排不能太过于华丽盖过了演唱者的主位。反之，在没有演唱的部分，舞蹈的强度才可以加强。

　　在该剧的创作过程中，观看了导演在排练时常试探性的加入游戏的元素，在一个游戏的设定情景里进行人物与人物的对白。例如在一场谈判的情节中，导演为了使这个场谈判增加一些象征主义的形式，尝试过用游泳运动比赛的形式，捉迷藏的形式和123木头人等形式来叙述这段谈判。最后以木头人游戏的形式成立在舞台演出上。这一幕是描述几个人用尽任何办法去夺取他人最高的地位，剧本的场景提示是群众在办公室里的谈判，但是导演却用1、2、3木头人的游戏去表演这场谈判戏。Ｄ是蒙眼的人，ＡＣＢ是试图触摸Ｄ的人，他们边进行着游戏又说着剧本的台词，利用一些道具作角色掩护身体的工具，从而达到掩饰谎言的象征性。在这一场明争暗斗的戏，谈判的最终结果是Ａ、Ｂ、Ｃ方没有达到想要的目的，他们提出的话题都被Ｄ方完美的驳回。非常形象地表现出谈判者一次次的失败，和Ｄ对这场谈判占有优势地位，也有效地推动剧情的主线发展。　　

　　（三）导演作品—《在风中呼唤爱》

　　话剧《在风中呼唤爱》的原形是采用一位日本80后的作家—青山七惠是的小说《一个人的好天气》这是一部二十一世纪的新生代小说，曾获得2007年日本的芥川龙之介奖。《一个人的好天气》是一个生活的故事，简单的说就是一个女孩通过三段爱情洗练而成长。是为了给当下无数迷失的青年提供一条能继续生存的道路。我们只提炼了剧中的人物和人物最直接简单的关系，摒弃了小说原有47的故事情节，结合自己的想法和小说的主旨重新编写这剧女孩的心历历程。原小说叙述了女主人公一个对生活迷失的少女从乡下来到大城市投靠一个素未谋面的奶奶，新的生活是与一个老太婆和一群都是叫彻罗基的猫同住在一个屋檐下她经历了三段感情，一个靠混日子生活的少年；一个条理有序对生活有目标的开朗青年；一个神秘的已婚男人。而在这种自我追寻中通过和奶奶的相处、工作和爱情她逐渐走向了自立的道路。

　　1.剧本分析：

　　小说总体以淡淡的抒情风格来描写并没有深刻浓厚的复杂情节，但却留给读者余丝缠绕的回味。所以我们决定修改这原著小说把它改编成适合呈现在舞台上的话剧剧本。在重新审视这部小说后，我们理解的女主人公寂寞的她对一切事情都无所谓，生活只是一团混沌，可有可无，什么都可以不要，也同样什么也可以要。在爱情的经验里，她渐渐懂得一个道理，其实不管怎样，自己开心才是最重要的，就算是一个人，也会觉得天气是好的，不要被人（社会）影响，这是光明的结局还是阴暗的结局？这是我们所想要叙述的。就像存在主义哲学家加缪的《西西弗斯神话》，诸神处罚西西弗斯不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去。这个被诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚，却被西西弗斯认为是幸福的，因为命运从此掌握在自己手中。同样的《在风中呼唤爱》剧中的女主人翁通过认为命运中的幸福是由他人所给予的，而最后了解命运掌握在自己手中。不管前方的未来是多么的无效无望，需要经过多少次的摔倒与爬起都是必须前进的。当然这种行为是荒诞的，西西弗斯是荒诞的，这出剧的女主人翁也是荒诞的。于是剧终最终停留在旁观者“影子”的不断重复的低声话语：出去？走出去。出去？走出去……萨特对存在的哲学思想是他认为“人是通过被他人的认识来认识自己的身体，人又希望通过他人的某种东西来寻求自由。”既然无法掌控他人，无法掌控自己想要的幸福。那人生到底是怎样我们是无从得知的，事情往往是依着它自己的轨迹在行进，而最后我们关注的是自己，只有这样才是出路，才能得到快乐。

　 2.舞台实践：

　　在剧本的舞台呈现，以一种诗化戏剧来表现并结合了戏剧和舞蹈。我们填加了影子这一角色，它是一个自由的个体（来自第3空间），可以说是一个旁观者又是主角的心理活动亦是剧的解读。如果从戏剧文学角度说，它是一种象征或者是表现自我主观意识活动的东西。舞蹈主要是起到戏剧的抒情性、直接用舞蹈交代简单的剧情和延长情感的持续。我也试探性的运用自己以前的专业舞蹈编导的一些表现手法试图能参与到戏剧创作里。我发现舞蹈技巧中的“进行、暂停又进行”的这一手法是可以被运用到戏剧创作中的。在舞蹈中这种“进行、暂停”和布莱西特的“间离”效果有着异曲同工之妙。它又能表现时空的转变、另一人物（时空的插入）的进入或者在混乱的环境中突出人物主要表达的语言内容，也可以变成舞台背景。

　　例如：在一段闲谈中，Ａ和Ｂ在不停地对话着，在对话中Ａ听到了Ｂ某句话产生了心理语言，这时，时间停止Ｃ走进空间里Ａ和Ｃ对话，说出自己的心理语言。刚说完时间又继续运转，事件一直持续中并没有让观众觉得中断也突出了想要表达的重点。