一、评弹

　　随着广播电台的建立，收音机的使用，评弹借助着这一媒介方式进行传播，取得了广泛的影响。受众面的扩大，带来了评弹业的勃兴，随之而来的是创作和演出的繁荣。因此这一时期的评弹作品较多，其中以杨振雄的长篇评弹《长生殿》取胜，吴简卿的短篇弹词《唐明皇游月宫》也很有特色。另外，亦有不少倚借《长生殿》为内容的弹词开篇。这一时期还有一个特点，那就是女说书家的大量出现，亦有不少女性投入到评弹创作中来。

　　㈠　杨振雄的评弹《长生殿》

　　杨振雄编写时基本参照洪昇《长生殿》，并根据史实、轶闻等加以充实。全书共42回。演出时，可连续独做60天（6排）。以李隆基、杨玉环爱情故事为主线，自“戏梅”始至“埋玉”止。述天宝年间，宁王戏弄唐明皇李隆基宠妃梅妃未遂，为挑拨李隆基与梅妃关系，向唐明皇提到其子寿王之妃杨玉环，天下国色，貌能倾城。唐明皇心动，因召杨玉环至宫中，并借故留宿。继而恩宠有加。册封贵妃。其间，唐皇曲江游春，与杨氏之妹虢国夫人有染。一日，唐明皇在翠华西阁私召梅妃进御，引得杨贵妃妒性大发，争宠絮阁。之后，又因杨恃宠，言语冲撞唐皇，被撵逐至杨国忠府中。然唐明皇思念杨妃，复召回宫。此后情爱弥笃，终于在长生殿七夕定情。不久，安史之乱起，潼关失守，唐室迁都入川。行至马嵬坡，六军不发，杀死杨国忠。陈元礼等兵谏，唐皇无奈，被迫将杨赐死。杨振雄改编时，正值“八·一三”抗战军兴，他将一腔爱国热忱贯注于改编中，将《长生殿》原著中咸阳献饭，雷万春长安求援，与雷海青弟兄相会，张巡瞧阳死难，雷海青骂贼尽忠等情节，参照史实，插在“埋玉”之前，尽情描述，以激愤人心。此外，这段书中，以“穿珠点缀”手法，将盛唐时的大诗人，大文豪、大书家、大艺术家，如李白、杜甫、王维、贺知章、颜真卿、李龟年以及日本诗人阿倍仲麻吕等生动事迹，穿插进去。尤其是对于李白，通过醉眠长安市上，沉香亭吟诗，读番书，高力士脱靴磨墨，李白醉草吓蛮书等情节，作了细致生动的刻画。杨振雄初以单档形式演出，发扬了评弹说唱特长又吸收昆剧表演艺术，形成其独特的典雅清越的演唱风格。其流派唱腔杨调“又称龙调”亦在演唱《长生殿》时形成。书目演出后期，曾由费一苇参加作文学加工。1950年后，演出渐少。1954年左右，杨振雄、杨振言双档演出过一次，之后基本辍演。但其中《戏梅》、《絮阁争宠》、《骂贼》、《沉香亭》、《醉写》等曾整理为选回及《李太白》中篇，由杨振雄、杨振言等演出，颇有影响。

　　杨振雄改编《长生殿》并不框限于原著的内容。他动笔之时，正值抗战军兴。杨振雄三十未满，血气方刚，痛感小国黩武，欺我中华，乃思盛唐之世，国力强盛，日本就曾多次遣使来华学习中国的政治、经济、文化。编说《长生殿》亦所以宣扬盛唐国威，以激励世人，奋发图强。

　　杨振雄在20世纪40年代单档演出《长生殿》时，通过演唱实践，在“夏调”基础上吸收借鉴昆曲中某些唱腔因素，根据自己宽厚明亮的嗓音特点，将其熔于一炉而形成独具特色的崭新腔调——“杨调”。杨小名阿龙，故又称“龙调”。杨调以挺拔刚劲，激越深沉为其特点，真假嗓并用，但以真嗓为主。为了烘托气氛，抒发书中人物感情，常用紧弹散唱，其散板式的长拖腔，哀婉凄切，激情充沛。

　　在评弹演员中，很少有像杨振雄扮演唐皇时那种帝王之气，以及在台上那种高雅气质。在我所能见到和听到的音影资料中，他所扮演的唐明皇无人能及。杨振雄的表演方面的特点是非常擅于起脚色。看看他在马如飞的《闻铃》基础上改造的《闻铃》的表演，唱词如下：

　　（啊呀，妃子啊——）冷雨凄风扑面迎，峨嵋山下少人经。逍遥马坐唐天子，龙泪纷纷泣玉人。（妃子啊，想起了）前日马嵬情太惨，六军忽地变军心，不斩你杨妃不进兵。恨煞那陈元礼狠无情，阳奉阴违负朕恩。一曲清平今何在，霓裳从此绝知音，而今追忆长生殿，海誓山盟一旦倾，命高力士，取白绫，睹物焉能不想人。见绫如见贤妃面，裂尽肝肠碎尽心，马不能前泪如倾。苍苍乎老天无知觉，茫茫乎，我此身何处存。高力士，启圣君，善保龙躯免伤神，水向东流难再返，杨娘娘已死岂能生。请加鞭趱赶嘉陵道，万水千山路难行。夜雨闻铃肠断声。 

　　当听到他哭喊道：“啊呀，妃子啊——”，立刻把观众带到唐明皇如今对杨贵妃的无限回忆中去。在唱到“前日马嵬情太惨，六军忽地变军心，不斩你杨妃不进兵”处，把我们带到了马嵬兵变的紧张局势中，杨贵妃处于岌岌可危的情景中。“恨煞那陈元礼狠无情，阳奉阴违负朕恩”时，只见杨振雄眼里窜出了唐明皇对陈元礼的那种恨之入骨的恨意。然后在缓和的声音中，杨振雄唱出“一曲清平今何在，霓裳从此绝知音，而今追忆长生殿，海誓山盟一旦倾，命高力士，取白绫，睹物焉能不想人。见绫如见贤妃面，裂尽肝肠碎尽心，马不能前泪如倾”。我们看到唐明皇对杨贵妃曾经甜蜜生活的无限回味，幽幽不尽。当唱到“苍苍乎，老天无知觉，茫茫乎，我此身何处存”，中的“苍苍乎”、“茫茫乎”时，杨氏的声音拖长，几度哽咽，无限凄婉，让人感到在风雨交加的剑阁中，落魄天子的凄清惨状如影随形，历历在前。

　　到高力士说“请加鞭趱赶嘉陵道，万水千山路难行”时，声音归于平静，可以感觉到此时的唐明皇在深深的悲鸣后的一种心情的暂喘。“夜雨闻铃肠断声”，余音袅袅，回味无穷。

　　在此开篇中，扬振雄凭藉高超的说、唱才能，在一个曾经辉煌而如今无比落寞的老皇帝演绎得生动、引人入胜。

　　然而，在演出了一段时间之后，《长生殿》一度中辍。及“文革”浩劫，连仅存的书目抄本也遭到了毁弃的厄运。

　　文革后，杨振雄开始着手整理撰写长篇话本小说《长生殿》，此书完稿后于1998年由上海书林出版社出版。书后附有自己早年创作的评弹《长生殿》的部分唱词原稿：《争宠》、《埋玉》、《闻铃》。现在能找到的当时《长生殿》的演出稿是1962年上海文艺出版社所出的《评弹丛刊》第四集中的《絮阁》，比他自己所著话本小说《长生殿》后附的《争宠》要详细和精彩得多。

　　《长生殿》是杨振雄用毕生精力编演的一部长篇弹词，也可以说是《长生殿》造就了杨振雄以及杨派艺术。 

　　㈡吴简卿的短篇弹词《唐明皇游月宫》

　　此篇《唐明皇游月宫》是秉承洪昇的《长生殿》而来，它的内容实际上包括了《长生殿》的后面几出，从第四十六出到第五十出：《觅魂》、《补恨》、《寄情》、《得信》、《重圆》五出而来。唱词共分为十个小节，现将第一小节辑录于下：

　　（其一）

　　（净扮道士黄冠羽服上）（引子）鸿都道士访临邛，咫尺蓬莱路几重，凉露无声明月夜。仙风香送一炉中，（表白）贫道杨通幽是也，隶籍天庭，名登仙箓，因大唐皇帝，思念贵妃杨玉环，绵绵无已，今欲寻觅香魂，因此应召而来，诏书逮至，速建法坛，阴阳错合，水火陶镕，随命道童执灯引到坛中而去，（二童引净上坛介）（净唱）望云霄北斗影重重，仙乐随风下界同，供奉香花尘不染，虔心顶礼告玄穹，击铜鼓，撞金钟，吹敲法器响丁东，（净执香介）第一柱祝奠定山河安社稷，第二柱万民康乐庆年丰，第三柱天长地久生同死，心有灵犀一点通，（但愿得）一缕香魂重会合，（免得那）人间天上恨无穷，（净作焚符念咒介）（白）命使者特此一道灵符，速召贵妃杨氏之魂到坛者，（杂扮作符官下）（唱）（但见那）九天阊阖开宫殿，飞入云中达九重，四顾悄然人不见，不知何处觅灵踪（杂白）启禀仙师，在这里遍寻杨氏芳魂无从召取，怎生是好，（净唱）（莫非是）身登地府黄泉近，去访婵娟见玉容，（那知道）历代后妃编载册，（并不见）玉环妃子姓名通，（净白）地府既无，难道就罢了，且待贫道运出元神，养婴儿，调姹女，金庭紫府，象涵大极之中，不论上天下地到处遍求，必有以慰上皇之情也，如此说来，不免重向天上再去走一遭。

　　我们且将《唐皇游月宫》与洪昇《长生殿》第四十六出到第五十出：《觅魂》、《补恨》、《寄情》、《得信》、《重圆》五出在此本作一个简单比较：

　　同样是上场引子，杨通幽、天孙织女、嫦娥在《唐皇游月宫》中就比在洪昇的《长生殿》中要显浅得多。在上场人物的行当分配上，洪昇的《长生殿》中，杨通幽由净扮演，又有末扮杨通幽的元神，但在吴简卿的《唐皇游月宫》中就没有分得那么仔细，杨通幽的本人或其元神均由一个人装扮。这些改变主要还是同评弹的特点相匹配的，听书的观众在文化层次上普遍不如昆剧的观众高，如果改编太复杂，很难同观众的接受能力相适应，所以吴简卿会做如此一些工作。

　　除了以上所举非常有代表性的两篇有关《长生殿》的改编评弹外，另外还有大量的改编：有杨斌奎的开篇《长生殿》（杨贵妃寿诞），写杨贵妃的生日情景；杨斌奎的开篇《长生殿》（颜真卿），敷写颜真卿平叛安史之乱；杨斌奎的开篇《长生殿》（七夕），讲七夕李、杨密誓之事；无名氏作开篇《贵妃醉酒》，叙述杨贵妃醉酒时的美态；无名氏作开篇《村店看袜》，说杨贵妃遗落之锦袜被村店老妪拾取后作开酒店的招徕之宝；无名氏作开篇《龟年》，讲梨园旧伶人李龟年流落江南卖艺的事。如此等等，数量较多。值得注意的是姜映青的弹词开篇《杨太真定情》，以女性的角度来看李、杨定情之事。

　　总的来说，民国时期出现了大量《长生殿》的评弹改编本，这当中存世的主要还是弹词的开篇。这些改编本与清朝时出现的改编本不同，就是它不再仅仅局限于留存在昆剧舞台上的那些《长生殿》折子戏反映的内容，这些改编本涉及到了洪昇原作《长生殿》的方方面面。杨振雄的《长生殿》是对洪昇原作《长生殿》内容的新编，当中加入了大量的政治内容，吴简卿的《唐明皇游月宫》是以洪昇原作《长生殿》的后五出为依托，无名氏的，《村店看袜》是以洪昇原作《长生殿》中的第三十六出《看袜》为创作原型。从这些改编中，我们可以发现经过了二个多世纪《长生殿》仍旧具有高度吸引力，同时艺人们的创作思路愈加开阔。

　　二、京韵大鼓《剑阁闻铃》

　　京韵大鼓，亦称“京音大鼓”、“京调大鼓”，系由河北省沧州、河间一带流行木板大鼓发展而来。形成于清同治、光绪年间，是我国北方鼓曲的代表曲种之一。经晚清木板大鼓艺人胡十（胡金堂）、宋五（宋玉昆）、霍明亮等人改革后逐渐成熟起来，后又经过刘宝全、白云鹏、张筱轩等人的进一步革新，加入了三弦、四胡等乐器的伴奏，改河间方言为北京语音，改长篇为小段，广泛吸收京剧的发音吐字技法与部分唱腔，并采用大量子弟书的曲本，最终形成了这一艺术风格新颖、独具特色的曲坛奇葩。京韵大鼓表演形式灵活简便，以其生活且诗意的语言及在此基础上形成的京味十足的质朴腔调，给人以浓郁的乡土气息和无比亲切的艺术享受。

　　《剑阁闻铃》原被梨花大鼓艺人董莲枝在南京唱红，董莲枝后将唱本赠给骆玉笙，经过骆玉笙的努力，《剑阁闻铃》成了京韵大鼓代表作。京韵大鼓《剑阁闻铃》的鼓词基本上沿用子弟书《忆真妃》的原词，当然在演唱时会有个别字词的增删。子弟书《忆真妃》原词一共80句，但骆氏的京韵大鼓《剑阁闻铃》的鼓词只有76句，脱掉了第5、6句：“三郎甘弃鸾凤侣，七夕空谈牛女星”及第31、32句“乍孤眠岂是孤眠未惯，恸泉下有个孤眠和我同”。不知这是董莲枝在梨花大鼓《剑阁闻铃》唱红时就已经脱落，还是后来骆氏将之转为京韵大鼓而脱落。吴晓铃说她和启功一直认为这脱落的四句唱词不属于“改动”之列，恐怕是曲艺演员在口耳相传的过程中失落的，又或者说是传曲前贤故意秘之，甚至建议骆玉笙补入。我觉得这四句唱词没必要补入，据《南京曲艺志》中的介绍，《剑阁闻铃》是属于梨花大鼓传统曲目。作者为清·韩小窗，一名《忆真妃》。原为子弟书词，后移植为梨花大鼓。又据傅惜华讲述，《忆真妃》除了有抄本流传外，还有同治二年（一八六三）会文山房刻本、光绪十一年（一八八五）永远堂刻本、民国石印本、民国奉天东都石印局石印本、上海茂记书庄石印本等。因此可以说《忆真妃》原本唱词并非孤本，如果艺人想要补入，早就可以找到任何一个版本的《忆真妃》来做此事，但是他们并没有做，这包括骆玉笙，她是最有机会补入的，甚而包括吴晓铃在内的人都建议她补入。为何艺人有机会补入，但却没做，这是有原因的。我们直接回到《忆真妃》文中，来找找原因。

　　先来看看脱落的第5、6句，这两句“三郎甘弃鸾凤侣，七夕空谈牛女星”是属于子弟书篇章中的八句开门诗中的两句，它在传唱中的脱落是有道理的。《忆真妃》全篇均是充满着唐明皇对杨贵妃的回忆，及对马嵬坡埋玉的抱恨。在剑阁中唐明皇听闻檐前的铃声和着雨声，内心的愁苦又无处诉说的悲哀，齐齐涌上心头。而这两句“三郎甘弃鸾凤侣，七夕空谈牛女星”，明显是写入了作者对马嵬坡埋玉事件的主观评价，说在马嵬坡时唐明皇是“甘弃”杨贵妃，不是充满了恋恋不舍，明明在七夕密誓时说好了生生世世共为夫妇，所以说这里的七夕密誓是“空谈”。这其实是对唐明皇在马嵬坡事件中态度的一种批判。但从全篇基调来看，如果加入这两句“三郎甘弃鸾凤侣，七夕空谈牛女星”就好像有一种唐明皇在剑阁闻铃中的一种惺惺作态，一种自作孽，不可活的看法。因此艺人们在传唱过程中极可能是有意将其不唱的，而并非无意脱落的。这样一种改编使得李、杨爱情更显真挚，唐明皇的“剑阁闻铃”才有了打动观众的情感基础。

　　第31、32句是“乍孤眠岂是孤眠未惯，恸泉下有个孤眠和我同”，这句话从词意上来看并不与唐明皇对杨贵妃的思念相悖逆，全篇均押“－ｎｇ”韵，此处偶句结尾“同”字，音“ｔｏｎｇ”亦不犯韵，所以这二句脱落倒是甚为奇怪。不知是不是这二句中有三个“孤眠”，读起来、唱起来、听起来很拗口之故？全篇唱词基本上算得是通俗上口，只有这二句在这里显得很突兀，在实际演出的过程中观众不易听懂，因而不太接受。所以就干脆不唱，脱去此二句以后并不影响全篇段落大意，也不影响唱腔结构，在唱者及听者方面均可得利。

　　所以我以为，这种脱落其实不是无意脱落，既在传承过程中的脱落，而是艺人的再加工，在演唱过程中的有意脱落，在曲词影响表情达意及行腔运气时采用的一种“妙计”。

　　现将骆玉笙的京韵大鼓《剑阁闻铃》唱词原文辑录如下：

　　剑阁闻铃

　　马嵬坡下草青青，今日犹存妃子陵。

　　题壁有诗皆抱恨，入祠无客不伤情。

　　万里西巡君请去，何劳雨夜叹闻铃。

　　杨贵妃梨花树下香魂散，陈元礼带领着军卒保驾行。

　　叹君王万种凄凉千般寂寞，一心似醉两泪如倾。

　　愁漠漠残月晓星初领略，路迢迢涉水登山哪惯经？

　　好容易盼到行宫歇歇倦体，偏遇着冷雨凄风助惨情。

　　剑阁中有怀不寐的唐天子，听窗外不住的叮当连连的作响声。

　　忙问道：“外面的声音却是何物也？”

　　高力士奏：“林中雨点合檐下金铃。”

　　这君王一闻此言长吁短叹，

　　说：“这正是断肠人听断肠声！”

　　似这般不作美的铃声不作美的雨，怎当我割不断的相思割不断的情。

　　洒窗棂点点敲人心欲碎，摇落木声声使我梦难成。

　　当啷啷惊魂响自檐前起，冰凉凉彻骨寒从被底生。

　　孤灯儿照我人单影，雨夜同谁话五更。

　　从古来巫山曾入襄王梦，我何以欲梦卿时梦不成？

　　莫不是弓鞋儿懒踏三更月？

　　莫不是衫袖儿难禁午夜风？

　　莫不是旅馆萧条卿嫌闷？

　　莫不是兵马奔驰你心怕惊？

　　莫不是劳卿心内怀余恨？

　　莫不是薄幸心中少至诚？

　　既不然神女因何不离洛甫？

　　空叫我流干了眼泪盼断了魂灵！

　　一个儿枕冷衾寒卧红罗帐里，一个儿珠沉玉碎埋黄土堆中。

　　连理枝暴雨摧残分左右，比翼鸟狂风吹散各西东。

　　料今生璧合无期珠还无日，但只愿泉下追随伴玉容。

　　料芳卿自是嫦娥归月殿，早知道半途而废又何必西行。

　　悔不该兵权错付卿义子，悔不该国事全凭你族兄。

　　细思量都是奸贼他把误国，真冤枉偏说妃子你倾城。

　　众三军何仇何恨和卿作对？可愧我想要保你的残生也是不能。

　　可怜你香魂一缕随风散，却使我血泪千行似雨倾。

　　恸临危，直瞪瞪的星眸，咯吱吱皓齿，

　　战兢兢玉体，惨淡淡的花容。

　　眼睁睁既不能救你又不能替你，

　　悲恸恸将何以酬卿，又何以对卿！

　　最伤心一年一度梨花放，

　　从今后一见梨花一惨情。

　　我的妃子呀！

　　我一时顾命就诬害了你，好教我追悔新情忆旧情！

　　再不能太液池边观莲并蒂，再不能沈香亭畔谱调清平，

　　再不能玩月楼头同玩月，再不能长生殿里祝长生。

　　我二人夜深私语到情浓处，

　　你还说恩爱的夫妻世世同。

　　到如今言犹在耳人何处？

　　几度思量几恸情。

　　到窗儿外，铃声儿断续雨声儿更紧，

　　房儿内，残灯儿半灭，冷榻儿如冰，

　　柔肠儿九转百结百结欲断，

　　泪珠儿千行万点万点通红。

　　这君王一夜无眠悲哀到晓，

　　猛听得内官启奏请驾登程。

　　骆玉笙（1914—2002），艺名小彩舞。4岁起随养父骆彩武在上海、武汉演出，9岁开始学唱京剧，17岁改唱大鼓。1934年拜“三弦圣手”韩永禄为师。韩十分喜爱骆玉笙的天赋资质和好学精神，在韩永禄的精心传授下，骆玉笙的艺业日精。1936年即红遍京津曲坛，被誉为“金嗓歌王”，形成了自己独树一帜的“骆派京韵”。1939年在韩永禄的帮助下，创作了《剑阁闻铃》，随即成为其代表作之一，至今该篇鼓词一直盛演不衰。

　　《剑阁闻铃》本身并没有什么曲折的故事情节，唱腔多慢板，多以平腔贯穿，从头至尾没有太大的跌宕起伏、大起大落。在这里要把唐明皇思念贵妃的那种又悲又悔、又恨又怨的复杂心绪表现出来，就需要充分挖掘慢板的内在韧力，要求演员在“唱字”、“唱味儿”、“唱情”上下一番工夫，不然就会“一道汤”，平淡无味。骆玉笙根据每个字的字音字韵，因字设调，以字行腔，在演唱中拉长每个字音的韧力，将每个字韵唱得圆滑、连贯、饱满，在收音时则加重尾音的处理，使其更显深沉、悲凉。

　　装饰音、颤音及滑音演唱技巧的广泛运用，已成为骆派唱腔突出的个性标志。如在唱到“似这般不作美的铃声，不作美的雨呀”，“既不能救你又不能替你呀”，“可愧我想保你的残生也是不能”和“从今后一见梨花一残情”等等，都加强了装饰音的运用，为唱腔增添了悲凉哀伤的色调，使唱者五内俱焚，听者肝肠寸断。另外，在“洒窗棂点点敲人”的“人”字，“林中雨点”的“点”字，“剑阁中有怀不寐的”的“怀”字和“寐”字上都有颤音，给旋律增加了浓郁的感情色彩。这种颤音极具艺术魅力，总是在抒情酣畅的地方情不自禁地流露出来，不虚不飘、不过不露，像轻烟薄雾笼罩在她明丽优美的音色上面，形成了可贵的艺术含蓄。为表现唐明皇“万种凄凉，千般寂寞”的惆怅之情，骆玉笙在演唱中使用了滑音的技巧。例如开篇第一句中的“马嵬坡下”的“下”字，“题壁有诗皆抱恨”的“恨”字，“一心似醉”的“醉”字，“从今后”的“后”字都是去声字，她利用这些去声字来延长滑音，在下滑时讲求气要拖着音，感情要拖着气，使充满哀伤的音调一直打到观众的心灵深处，增加了整篇鼓词悲剧性的艺术效果。

　　演唱的最高标准，就是以声传情，以情动人。《剑阁闻铃》的唱词本身，就已经是一篇优美感人的抒情诗了，而演员在二度创作的过程中，如何把唱词的意境、感情从自身的唱腔中表达出来，就取决于本身的艺术水平和对艺术的感悟力了。骆玉笙凭借她那聪颖的天资及良好的音乐素养，成功地作到了这一点。例如在《剑阁闻铃》的第二段中，唐明皇夜宿剑阁，陪伴他的是“林中的雨点”和“檐下的金铃”。在“这君王一闻此言长呈短叹”一句中，旋律在低音区辗转回荡，拖腔长达20余拍，充分发挥了骆玉笙嗓音低沉浑厚的特点，从而使观众感到心情无比压抑。并且把全段的情感基调牢牢地控制在这一个“叹”字上，整个唱词其实就是唐明皇的“叹”。紧接着旋律一扬而起，上升两个八度，唱出“说正是，断肠人听断肠声”，使观众情绪为之一振，产生“于无声处听惊雷”的感觉。同时，把结尾的“声”字停留在没有结束感的“2”音上，以收到腔断意不断、意断情不断的艺术效果。

　　在《剑阁闻铃》中，出现了打破常规的唱腔，例如当想到惨死的贵妃和误国的杨国忠时，唐明皇不由地悲痛欲绝，发出“想保你的残生也是不能”的哀叹。那整句的结尾在唱腔上并没有切断，而是把下一句的“可怜你”这个三字头放在了尾音上，将生活中的一个因悲伤过度而往往语无伦次的情景运用在了唱腔的节奏上，表达出不能抑制的情景。

　　上板是京韵大鼓的最后一段，通常按紧板处理。但因《剑阁闻铃》从头至尾都是在表现主人公的回忆、悲痛，所以骆玉笙打破常规，吸取了白派半说半唱的唱腔，突破了传统的格式。通过几个“再不能太液池观莲并蒂”，“再不能沉香亭谱调清平”，“再不能玩月楼头同玩月”，“再不能长生殿里祝长生”的排比句式，把唐明皇与杨贵妃生前形影不离的情景，一字一泪、有声有情地送到观众耳朵时，一直到“柔肠儿九转百结百结欲断，泪珠儿千行万点万点通红”时，才使唱腔速度加快，把唐明皇怀念杨贵妃的感情推向了高潮。最后收板两句又回到慢板，把最后一个甩腔“请驾登程”的“程”字落在高音ｄｏ上并延长。这种处理方法也是在不断的实践中变化而来的，而原来是翻高八度然后再落下去。

　　骆玉笙嗓音甜美，音域宽广，韵味醇厚，高音圆亮，低音厚实，吐字十分清晰。唱词、唱腔和音乐的浑然一体是骆氏《剑阁闻铃》的最大特色，通过音乐揭示人物内心情感的波澜。整段演唱约18分钟。在这不长的时间里，骆玉笙用委婉的声调，在舒缓的节奏中将一个凄婉的爱情故事借着唐明皇的回忆娓娓道来。在如泣如诉的旋律声中，我们仿佛来到了寒秋、雨夜、剑阁中，见到一个皇帝的苍凉晚景。新中国成立后，骆玉笙又新排了《哭像》的唱段，同样受到观众的喜爱。 

　　民国时期的戏曲演出同清朝时有很大的不同。首先，印刷业的发达使得《长生殿》剧本的大量刊刻发行成为可能，这可以让更多的民众知道《长生殿》、了解《长生殿》、喜爱《长生殿》；第二，报刊发行量的增大，戏院广告，剧情露布等演剧讯息更方便地传送到千家万户，增加了《长生殿》演出的影响力。第三，戏班不再局限于庙会、堂会等地的表演，而是进入了非常正规的西式戏院，在镜框式舞台内表演，这对演员的表演又是一个新的考验，同时，西式戏院的观众容量普遍较大，由于摒弃了露天的演出方式，戏班的演出条件和观众看戏的条件都比原来要好；这为《长生殿》的演出赢得了更多观众尤其是中、下层观众创造了可能。如本章所说到的欧阳予倩版《长生殿》、髦儿戏《长生殿》、昆剧传习所《长生殿》、北方祥庆昆弋社的《长生殿》、汪笑侬《马嵬坡》、梅兰芳《太真外传》、杨振雄《长生殿》、骆玉笙《剑阁闻铃》等均进入了西式戏院、剧场表演。另外，预设舞台演出剧本的出现，表明戏曲行业的分工更为明细化，这对推动戏曲向现代化方向发展无疑是有利的。