一、弋阳腔的基本情况

　　弋阳位于江西东部，这里原有的山歌、小曲很发达。南戏传到这里之后，结合当地的民间曲调而形成弋阳腔。魏良辅《南词引正》载“自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云贵二省皆作之。会唱者，颇入耳。”徐渭在嘉靖三十八年（1559）刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了这样的记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”清王正祥《新定十二律京腔谱·凡例》云：“弋阳之名本何乎？盖因起自江西弋阳县，故存此名。”可见明代中前期弋阳腔早已流传在大江南北了。弋阳腔的特点是有帮唱、唱腔用鼓板击节，突出人声。弋阳腔的腔调可以变化，易于吸取溶化其他曲调，因而传到各地之后，又吸收了当地的民间乐曲而形成新腔，成为一支在湖南、湖北、安徽、广东、四川等影响比较大的声腔体系。弋阳腔一直在民间流布，有着较强的生命力。特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，先与海盐腔争相发展，后来逐步与昆山腔分庭抗礼。在奥地利维也纳国家图书馆发现的明万历年间刊刻、由江西人编辑的《精刻汇编新声雅杂乐府大明天下春》卷七中收有“弋阳童声歌”14首，其中一首云：“时人作事巧非常，歌儿改调弋阳腔。唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎。好难当，怎能忘，勾引风情挂肚肠。”这说明弋阳腔在当是非常流行，而且它是歌儿改调而成的。王骥德《曲律》载在万历年间“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为两头蛮者，皆郑声之最，而世争膻趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！”王骥德对弋阳腔是有偏见的，但他却又不得不承认弋阳腔等“大雅罪人”的势头之大、流行之广。顾起元《客座赘语》“弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之。”错用乡语不是弋阳腔的缺点，而是它的优点。李调元《雨村剧话》云：“弋腔始弋阳……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”

　　弋阳腔的显著特色之一是“一唱众和”。它本无宫调，亦罕节奏，畸农市女，顺口而歌。

　　弋阳腔另一个特点是“不入管弦”。正如汤显祖所云：“其节以鼓，其调喧。”伴奏用大锣大鼓，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。声调具有高亢激越、粗犷奔放诸特点，因而弋阳腔又被人称为“高腔”。

　　弋阳腔的舞台表演，更多地表现一种质朴古拙，具有浓郁的生活气息，最能引起观众共鸣。

　　弋阳腔不仅影响地域广，而且善于与当地方言、小调结合形成其它唱腔和剧种。明清时期的弋阳诸腔，虽在不断发展变化，却一直保持着弋阳腔固有的高腔特征和风格。弋阳腔的帮腔是用假嗓翻高来唱，整个唱腔由低音至高音，这正是农村山歌、村坊小曲、里巷歌谣的特点。因此，弋阳腔节奏明快，具有浓郁的生活气息，最能引起观众的共鸣，群众容易接受。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等众多剧种的形成产生了巨大影响，所以弋阳腔也被称为是中国高腔戏曲的鼻祖，被誉为中国四大声腔之首，这说明一点：能够适应时代、满足当时、当地的最广大的人民需要，并能不断改善、就地发展，就一定具有不断出新的生命力。

　　关于弋阳腔的用滚，叶均德认为“弋阳腔为了适应客观情况的变化，保存自己，争取观众的目的，就改用滚唱。当它改革以后，那原有的简单朴素的旧调子、旧唱法就淹没了。汤显祖所说的‘弋阳之调绝’，不是说弋阳腔完全灭亡，而是说弋阳腔之旧调绝。由于它改用滚唱，就和徽州、青阳、太平等腔趋于一致，所以汤显祖说‘变而为乐平、为徽、青阳’。”叶均德对汤显祖这段话的解释可谓与众不同，他的解释是有道理的，弋阳腔在万历时并没有绝迹，而是仍然在发展，但弋阳腔的发展中总是不断改进的，徽州腔、青阳腔受弋阳腔的影响很大，而当徽州腔、青阳腔发展、成熟并有根大影响的时候，弋阳腔又反过来向徽州腔、青阳腔学习，这是中国戏曲史中很正常的现象（例如中国现当代的京剧声腔表演中就吸收、借鉴了昆剧的很多表演手法，后来昆剧又从京剧中找回了自己的声腔表演方法，同时也吸收、借鉴了京剧里的很多有用的东西。弋阳腔与乐平腔、徽州腔、青阳腔之间也有类似的关系），更何况弋阳腔以民间演出为主，它的生存、发展的一大特色就是善于吸收众家之长。所以叶均德解释汤显祖的弋阳“变而为乐平、为徽、青阳”，不是弋阳腔变成了在乐平、徽州、青阳存在的声腔了，而是弋阳腔变成了有乐平、徽州、青阳腔特点的弋阳腔了，这一特点就是改用滚唱。这其间弋阳腔的变化应该是强化、突出了滚唱，弋阳腔原来也有滚唱，但不是那么突出，在乐平腔、徽州腔、青阳腔中滚唱得到充分运用并受到普遍欢迎的时候，弋阳腔从乐平腔、徽州腔、青阳腔那里看到滚唱的独特作用，它便吸收、改进了滚唱。叶均德的不足是认为弋阳腔的滚唱仅仅是“外来”的，即变乐平腔、徽州腔、青阳腔而来的，实际上弋阳腔的滚唱是其自身早有的，但后来才得到突出和强化。

　　二、弋阳腔《琵琶记》各选本的情况

　　弋阳腔流行区域很广，应该有大量的演出本在流传，但因为它是在民间演出为主，它的演出本的流传形式主要是师徒间的口耳相传以及与之相关的舞台传播，因此会出现大量的戏随人亡的现象，这样包括演出剧本在内的很多演出资料都散失在历史的长河之中了。但是在明清的一些戏曲选本中还保留了部分弋阳腔相关的资料，如《玉谷新簧》《尧天乐》《怡春锦》《乐府精华》等都是弋阳腔为主的选本。

　　第一《怡春锦》中的《琵琶记》

　　《怡春锦》共分六卷，是按照六艺来分卷的，该书分类的标准很不统一，“幽期写照”是偏于内容，“南音独步”和“弦索元音”是偏于南北曲的，“名流清剧”和“新词清赏”偏于当时的创作和欣赏，“弋阳雅调”偏于弋阳一种声腔。在当时众多声腔中独选弋阳腔，而且以雅调名之，这确是少见的，因为到今天为止人们对弋阳腔的基本定性式的看法是：它在明代各大声腔中是俗腔的代表，何时与雅调连在一起？由此也可以推知弋阳腔的演出有雅有俗，而对它的评价，说它俗的人也不一样，有的使从自己的品味说它俗，有的是根据它的特征说它俗。不能因此就把弋阳腔与俗字、俗腔等同。

　　《怡春锦》的“弋阳雅调数集”中收有《青冢记》《西厢记》《琵琶记》《荆钗记》《长城记》《金印记》《唾红记》《跃鲤记》《断发记》《望云记》《四喜记》《玉簪记》《负薪记》《登科记》共十四个剧目的十四出戏。其中“南音独步乐集”集和“弋阳雅调数集”都收有《琵琶记》的戏出。“南音独步乐集”收的是“旅思”，这可能是编辑者认为属于南音的遗响，与元音相对，在当时不一定在演，但曾经存在，所以没有把它归入当时的声腔之中。而“弋阳雅调数集”收的“分别”，附“琵琶词”。同一选集中“旅思”和“分别”的区别主要在于前者基本上只有曲很少白，后者曲白相间。“旅思”与陆抄本唱曲是完全相同的，很少的对白也大意相近。“分别”则是当时弋阳腔的演出本。弋阳雅调“分别”一出的用曲与陆抄本基本相同，只是中间保留了【余文】，这支曲估计是高明原本应该有的。该戏出中为了适应舞台演出加了很多的对白，用以解释和连接唱曲、剧情，使整个戏出更加充实完整。　　　　

　　如【沈醉东风】〔旦〕你爹行见得好偏。〔生〕爹娘单生伯喈一人，有甚偏处？〔旦〕不是你爹娘见偏，还是你为子的不能善言。〔生〕我怎生不能善言？〔旦〕你该双膝跪在公公面前，你说爹那，念伯喈上无兄，下无弟。只有一子，只有一子。不留在身伴？〔生〕这是爹爹严命，说也枉然。〔旦〕如今公婆在哪里？〔生〕在堂上。〔旦〕我和你一同去哀告。〔生〕哀告怎的。〔旦〕或肯留你在家养亲。也未见得。〔生〕说得是，如此就去。〔走介〕〔旦立住手招介〕解元转来。〔生〕五娘欲行不行，为何？〔旦〕解元，非是奴家欲行不行，此去禀告公婆，公婆见得到呢，留在家养亲就好，若见不到呵，不道是你爹娘见偏，反道是奴不贤，要将伊迷恋。〔生〕这其间教人怎不悲怨？〔哭介〕爹那。〔旦〕你见他为爹泪涟。〔生〕老娘，怎生割舍得你？〔旦〕你看他为娘泪涟。〔生旦〕何曾为着夫妻上挂牵。（《怡春锦》）

　　〔旦唱〕【沈醉东风】你爹行见得好偏，只一子不留在身畔。〔介〕我和你去说咱，休休。他只道我不贤，要将你迷恋。苦！这其间怎不悲怨？〔合〕为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。（陆抄本）

　　从这里可以看出弋阳腔演出的一个特点，它在重视唱曲的同时，非常注意对白的作用，甚至超过了唱曲的作用，对白在剧中的分量在逐渐加大，唱白相间，人物性格、剧情的发展都由对白来推动，【沈醉东风】中通过对白把五娘的心里和行动描画得淋漓尽致，而且人物在舞台上的调动也很丰富。在蔡公、蔡母、张大公下场之后过渡到蔡伯喈与赵五娘的二人话别，一般的处理是让二人走圆场，或用“生旦在场”交代一下，这里却是：“〔旦〕这是锁匙，请收下了。〔生收介〕五娘，请回吧。〔旦〕已经禀过公婆，容奴远送一程。”这样处理，很生活化的，蔡伯喈在父母回去时，让五娘随父母一起回去，这是很自然的事情，而五娘却早已禀过公婆，可以再送一程，说明五娘对丈夫难以割舍的感情，也说明她做事比较周到。

　　唱曲上虽然用曲的曲牌基本没变，但具体的唱法以及一些唱词还是有些变化的。比如【谒金门】陆抄本的唱法是旦唱、生接唱，而此处是旦唱、生接唱、生旦合唱。【沉醉东风】第一曲陆抄本中分别是旦唱一支完整的曲子，而这里的唱法是：旦、生、旦、生旦，两支【沉醉东风】的最后两句唱词虽然是一样的，陆抄本在第二支唱曲的最后用〔合前〕就表示了，但这里却不是这样简单的重复，而是：第一支曲的最后“〔生哭介〕爹那。〔旦〕你见他为爹泪涟。〔生〕老娘，怎生割舍得你？〔旦〕你看他为娘泪涟。〔生旦〕何曾为着夫妻上挂牵。”第二支曲的最后“〔旦哭介〕公公那。〔生〕你看他为公泪涟。〔旦〕婆婆，你一个儿子，也留不住那。〔生〕你看他为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。”这里显然不能用一个〔合前〕了事，因为前后两支曲的具体意思都有变化。

　　《醉怡情》在“分别”之后还“附琵琶词”，既然明确标出是“附”，那就与该本所选的“分别”没有直接的关系，从剧情上看，也不该附在“分别”这一折之后，应该在“别坟”之后的，这说明“琵琶词”在当时是可以单独演唱的，在弋阳腔中如此，估计在其他声腔中也可能存在。

　　第二《玉谷新簧》中的《琵琶记》

　　《玉谷调簧》又名《鼎镌精选增补滚调时兴歌令玉谷调簧》，为明代吉州景居士编，明万历三十八年（1610年）书林刘次泉刻本。《玉谷新簧》所选《琵琶记》“五娘长亭分别”、“伯皆书馆思亲”、“伯皆父母托梦”、“伯皆牛府成婚”、“伯皆上表辞官”都是伯皆的戏出，是以伯皆为中心人物的生角戏。各出分别在不同的几卷之中，前后的顺序也不连贯，很可能也是折子戏的汇编。既然标明“滚调时兴歌令”，在具体的戏出中就明显的有“滚”，但“伯皆父母托梦”和“伯皆上表辞官”两出确没有一个地方用“滚”。周贻白《中国戏剧史讲座》（第168页）把该选本列入弋阳腔选本中，它重点分析了“官邸忧思”出中的【雁渔锦】一曲。

　　《玉谷新簧》所选各场戏除“伯皆父母托梦”外，基本内容改变不大，但风格确实较为独特，它除了明确标出为“滚”之外，还有大量的韵白，或诗，或词，这些韵白其时只是有帮衬的作用，有时与唱词的内容并不十分吻合，有拼贴之感，前文第二章中曾根据陆抄本分析在宋元时期的南戏剧本中就有这种加韵白的传统，但都没有《玉谷新簧》这样之多，估计在《玉谷新簧》成书时加韵白是一个剧种或多个剧种的演出时尚，事实上从观众的理解角度看加韵白不如加一般的对白更容易理解，大量的韵白堆在文中，显得文绉绉的，有的还很牵强，这样的加白决不会使重雅求精的声腔剧种成为时尚的，因为这样的加韵白只是外在形式的“美化”，好象使白更加“诗化”、雅化，其实际效果并非如此。而那些真正的“滚”虽也都是用韵的，但大多数是顺口的直白，容易理解。在“五娘长亭送别”的开场的第一曲【尾犯】的前后共化用了五首诗来作为韵白，这样的密度完全不是解释唱词、连贯剧情，而是才学的展示，是一种装点，是一种时尚，紧跟时尚的多为大众艺术形式，而时尚的倡导往往是一小部分文人的作用，所以《玉谷新簧》应当是在“滚”盛行之初的由一些文人雅士参与改编、制作的一个演出本。

　　《玉谷新簧》中的真正加滚，多是根据剧情加进去的，而且又多与剧情相关联，大多通俗易懂。或在白中加，或在唱时加。如“赵五娘长亭送别”【本序】一段加了四次滚，其中一次赵五娘：“公婆呵〔滚〕只恐怕别儿容易，见儿难，望断关河烟水寒。想时想得肝肠断，望时望得眼儿穿。肝肠断，眼儿穿。撇得你老人家一旦冷清清。”这样的“滚”，又通俗又雅致，十分顺口，与白相接，与唱相合。

　　在大量用韵白、加滚之外，《玉谷新簧》对白也偏于文雅，如“赵五娘长亭送别”中赵五娘：“妾从中道相送，明年锦旋，妾从中道而迎。”“奴有一句话，不好讲得，恐解元计怀。”

　　即使是“伯皆书馆思亲”这样独角戏中也有白有唱，伯皆自唱自语，曲尽衷肠，无限思念之情尽在唱白之间。

　　在《玉谷新簧》中有一场“伯皆书馆梦亲”的戏，历来成为人们争论的焦点。从唱词的名目、风格、剧情等方面看该场戏应该是《琵琶记》全本中的一场，具体位置当在蔡伯皆弥陀寺烧香回来之后，赵五娘进相府之前。它主要情节是蔡伯皆在弥陀寺烧香拾到画像，当晚回到书馆又产生强烈的思亲之情，便昏沉中入睡，蔡伯皆的父母化作鬼魂上场。尽诉蔡家遭遇，指责蔡伯皆忘恩负义，讲述赵五娘尽守孝道，要蔡伯皆明日早认前妻赵五娘，天将亮时鬼魂下场，蔡伯皆知其是梦，便立马上朝应差去了。这样的一场戏在整个《琵琶记》的情节发展之中是一个完整的阶段，因为所见的《琵琶记》各本在蔡伯皆与赵五娘书馆相逢时，都是在两人相认的那一关键处显得分量不足，因为蔡伯皆夫妻相见是全剧的一个关键点，在这一点上应该把戏做足，一般的情节都是蔡伯皆与牛小姐两人关于画像的题诗谈论到一定火候便请出题诗之人，赵五娘上场，蔡伯皆马上认出，于是赵五娘历数家中遭遇并责怪蔡伯皆。如果有此一梦作为铺垫，蔡伯皆在第二天肯定要寻找丢画的道姑，在一些演出本中有此细节，他未找到道姑之前肯定一直都在思考未梦中情景，而当从朝中回家再到书房，此时他见到画像上又多了题诗，他肯定要问个明白，所以有了“伯皆书馆梦亲”这一场戏就为蔡伯皆夫妻见面设了进一步的铺垫，虽然弥陀寺遗画、拾画是一个好的铺垫，但有此一梦，会更完整一些。日有所思，夜有所梦，蔡伯皆拾画、看画，画中之人又与自己的父母相象，引起他对画中人的兴趣，更引起他对自己父母的联想，于是，思而成梦，这样安排也在情理之中。况且《琵琶记》前面有赵五娘南山筑坟的一场梦，那一场梦比这一场梦要荒诞，只是未了突出赵五娘孝感天地而特设的，那么为了表达蔡伯皆思亲之切，自然也可以设一场思而成梦的戏，只是前面有“伯皆思亲”一场，就不便再安排单纯的思亲梦戏，而在遗画、拾画的关键处设此一梦是最好不过的了，同时也可以让蔡伯皆的父母有机会把自己对儿子的怨言当场表达出来，这对满足观众的心理需求也是必要的。因为这场戏除了此选本和《徽池雅调》《乐府玉树英》之外不见别的本子之中，所以，它的存在的可能性只有两种。其一、是高明改编本所没有，为弋阳腔、青阳腔体系在演出中新增加的。根据明代流传下来的《琵琶记》全本的各个版本看，它们虽然都不能肯定是高明改编的原本，但可以肯定高明改编本中没有“伯皆书馆梦亲”这一场，那么之可以推测是新增加的了。其二、虽然高明改编本中没有，但在高明改编前的本子中就有的，于是高明改编时删而不用，但在民间演出中却一直保留下来了，这种可能性是完全存在的，在前文第一章中笔者认为赵贞女的故事在舞台上一直有两条线索在传播，一条时经由高明改编的舞台本不断在演，一条则虽受高明本影响，但直接承袭《赵贞女》而来，在民间不断演出。这样“伯皆书馆梦亲”就是这条民间演出的线索的一个保留点，这样的梦戏很适合表达民间观众的心理需求。

　　第三《尧天乐》中的《琵琶记》

　　《尧天乐》，又名《新锓天下时尚南北新调》，该书卷之一（下）收有《琵琶记》：“蔡伯皆中秋赏月”、“赵五娘描画真容”、“赵五娘往京自叹”三出，主要为生、旦、贴唱功戏。与陆抄本相比，“蔡伯皆中秋赏月”开场删去了贴唱【念奴娇】和生唱的【生查子】两支曲及相关对白，但加了许多对白，可知此本不是清唱用本，而是舞台演出本，增加的具体细节使舞台更加丰富，比如蔡伯皆与牛小姐赏月一段，陆抄本只有【念奴娇】四支唱曲，没有白，而这里在这每一支的唱曲中都加了许多对白，如伯皆把牛小姐比作嫦娥、两人论边塞征人、伯皆在对白中不断穿插想到亲人等等。“赵五娘描画真容”主要大意没有改变，但删去不少，用曲改动较大，全场只有【新水令】【驻马听】【雁儿落】【叠字锦】【三仙桥】五支曲，而且用曲与陆抄本相差较大，陆抄本的用曲为：【胡捣练】【三仙桥】【前腔】【前腔】【忆多娇】【前腔】【斗黑麻】【前腔】。唱词也不一样，这种改变不是在个别字句上，似乎象别做一篇。“赵五娘往京自叹”大意也没改变，只在最后增加了一支【驻云飞】唱曲，在每一支曲中增加了一些赵五娘的独白，主要是五娘思前想后，路途劳顿，心中凄楚，又不知蔡伯皆是何情景、是何态度，所以戚戚怨怨，反复自叹。《尧天乐》三折戏中“蔡伯皆中秋赏月”用滚，其他两折没有用滚，但其中都加了许多韵白，如“赵五娘往京自叹”【月云高】“〔旦〕路途多劳倦。劳倦不堪言，心中愁万千。回首望孤坟，家乡渐渐远。行行甚时近？那日起程之际，多蒙太公赐我盘缠。只说到京尽够用，谁知道途中日久，费用甚多。未到洛阳城，盘缠都使尽。离家一月余，行来没了期。回首望孤坟，孤坟在那里。回首望孤坟。只见青山不见坟，回头只见影随身。空教奴望孤坟。你那里谁偢采？俺这里无投奔？看往来人似蚁，不见故乡人。举目人不识，这苦相谁论。西出阳关无故人。路远甚艰难，水宿与风餐。在家千日好，出路半朝难。须信道家贫未是贫。”唱白相间，这里几乎一句唱词一段韵白。