明代中叶以后，大量文人参与到传奇创作，促进了传奇文学创作的繁荣局面，创作实践的丰富为剧论家进行理论探讨和总结提供了前提和基础；从客观因素来看，演剧活动的空前繁盛，声腔剧种的众声竞美和表演技艺的提高娴熟，也同样为剧论家提出了考察和探求戏剧艺术的形式规范和技巧规律的理论命题。反映在戏剧语言领域，是明代剧论家们在总结元代戏曲语言艺术的得失基础上，着眼于传奇文体的审美特性，逐渐建立起与传奇体相适应的戏剧语言的审美规范和原则。它不是对元代戏曲语言艺术的否定和摈弃，而是对其已经确立的戏曲语言艺术特质的深入和发展。

　　围绕具体作品进行品评和争辩来表达观点、探寻规律，以此为戏剧创作树立学习的典范，是中国古代剧论的一大特色。兴起于明代中叶的《西厢》、《琵琶》和《拜月》之争即是其中涉及剧论家最多、持续时间最久、影响力最大的一场理论论争。它从戏剧语言的风格起端，继而拓展至戏剧艺术创作方法论和艺术审美境界等美学领域。以下以曲论家围绕《琵琶记》展开的论争来看待《琵琶记》戏剧语言的范式意义与地位。

　　一、典雅与通俗——《琵琶记》语言的艺术风格之争

　　雅俗共赏，是中国古代戏剧语言的终极审美风范。清黄周星即谓：“制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：‘雅俗共赏’而已。”戏剧艺术的舞台性和受众的广泛性，决定了通俗易懂、朴质本色是其语言基本的审美格调，但由于士绅、文人阶层广泛参与到了明清传奇创作以及表演、导演、观演等各个领域。因此，雅即成为明清传奇不可抹杀的审美倾向。“俗是戏曲和戏曲文学的基调，雅是戏曲和戏曲文学的光彩。俗雅结合就使戏曲和戏曲文学具有超越以前传统艺术和传统文学的优长，使其能被全社会，上至帝王将相，下至平民百姓，识字与不识字的男女老幼共同接受，共同喜爱——雅俗共赏。”协调戏剧语言本质的俗与传奇审美倾向的雅的关系，使其雅俗共赏，浓淡相宜，成为剧论中的重要课题。明清剧论中的语言理论实际上就是围绕着这两个层面展开的。

　　若以明清剧论中语言理论的发展态势为着眼点，来反观明清戏剧批评家对《琵琶记》语言的风格之争，就可发现，他们对《琵琶记》语言风格的褒贬之论，由于所处立场、评价标准和目的的不同，可以分为以下几种范式类型：

　　（一）、批评《琵琶记》“专弄学问”，以恢复宋元戏曲古朴本色传统

　　最早批评《琵琶记》典雅化风格的是明中叶的何良俊。何良俊酷爱北曲，相传他曾延请著名北曲师顿仁担任家乐教师，家中“所藏杂剧本几三百种”之多。正因对北曲杂剧如此重视和熟悉，他敢于对其时备受推崇的《西厢记》和《琵琶记》提出批评：“乃知元人之词，往往有出于二家之上者。盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。”何良俊的“本色”，是指戏剧语言要简淡朴质而又情真意切，所谓“觏妆素服，天然妙丽。”二者之中，他对《琵琶记》的批判更为严厉：“高则诚才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之！然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无，正如王公大入之席，驼峰、熊掌，肥艚盈前，而无蔬、笋、蚬、蛤，所欠者，风味耳。”相对而言，他认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。”并举例证明，《拜月亭》的语言妙在“彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词”，可谓“本色语”。

　　以元曲为尚，批评《琵琶记》典雅风格语言的还有臧懋循和凌濛初等人。臧懋循同样是对元杂剧非常熟悉、喜爱的剧论家。他选取元人杂剧凡一百种，编成《元曲选》，并对之进行修订删改。《元曲选序》认为“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言”，他对南戏是褒《荆钗》而贬《琵琶》，批评《琵琶记》为“多学究语耳，暇瑜各半，于曲中三昧尚隔一头地”，肯定其中本色部分而贬斥典雅的部分。他猜测《琵琶记》中典雅绮丽的［梁州序］、［念奴娇序］二曲“不类永嘉口吻，当是后人窜入”，同时又提出《琵琶记》宾白中的“黄门”诸篇，骈偶过多，令人生厌。

　　凌濛初以为：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。故《荆》、《刘》、《拜》、《杀》为四大家，而长材如《琵琶》犹不得与，以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句修词之端，虽曲家本色故饶，而诗余弩末亦不少耳。”因此，他刻印的臞仙本《琵琶记》做出这样的修改“曲中妙处，专取当行本色俊语，非取丽藻。”另外，在凌氏编选的《南音三籁》中，《琵琶记》中被列为“天籁”（即所谓“古质自然行家本色”）达二十七支，“地籁”（即所谓“俊逸有思时露质地”）的有两支，“人籁”（即所谓“粉饰藻缋、沿袭靡词”）的有七支。可见，臧、凌二人并未完全否定《琵琶记》语言风格上的本色通俗，但他们也对其中文人化、典雅化的用语表示了不满，同时还敏锐地指出明传奇中堆砌词藻之歪风是受到《琵琶记》的部分影响。这一看法比何良俊武断地全面否定《琵琶记》语言的成就要相对客观、真实。

　　何良俊、臧懋循和凌濛初等人对《琵琶记》的批评可以说是对剧坛创作风尚反思的结果和产物。明代中叶以后，越来越多的文人染指戏剧创作，他们把文人审美趣味和艺术思维方式带入到传奇创作中，在提升了南戏的艺术品位的同时，也使得剧坛弥漫着追求语言的典雅绮丽，雕词琢句以至饤饾堆垛的创作风尚。它不仅背离了在宋元南戏和元杂剧中业已形成的本色质朴的语言特色，而且有碍于情感的表达和人物的塑造。针对这一现象，王骥德曾指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绩，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦、汉也。”因此，如何引导戏剧语言创作，使其恢复元曲古朴本色的传统，破除“以时文为曲”的剧坛恶习，就成为摆在其时剧论家面前的一个理论课题。如李开先从文体角度提出：“诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知”，传奇、戏文应以“金元为准，犹之诗以唐为极也。……用本色者为词人之词，否则为文人之词矣”；徐渭以为：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情见少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也！”徐复祚也认为“传奇之体，要在使田唆红女闻之而趣然喜，悚然惧；若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎？”他在批评《香囊记》时云“愈藻丽，愈远本色”；王骥德同样认为：“作剧戏，亦需令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”

　　强调恢复宋元戏曲语言通俗浅白的特征，以纠正“以时文为曲”的观点，是立足于戏剧艺术的舞台性和民间性特征的，它对于扭转戏剧创作的案头化、文人化倾向有着积极意义，由此也成为明清剧论中本色派的共同理论宗旨。

　　（二）赞赏《琵琶记》语言的典雅风格，探寻南曲传奇语言的审美格调

　　王世贞是明代后七子的领军人物，也是戏剧文词派的理论代言人。受到其诗文理论中复古思想的影响，他论曲侧重于作家的才情学问，欣赏剧作语言的绮丽风格。他在《曲藻》中对《西厢》、《琵琶》的评论几乎都是偏爱于文采绚丽的文词，对《拜月亭》也首先批评其“无词家大学问”。正因如此，他才对与他同处吴中地区的文词派创作风气有着极大的认同和推赏。文词派作家大多都为吴中人士，如郑若庸和梁辰鱼是昆山人，陆采、张风翼是苏州人，屠隆和梅鼎祚虽分别为浙江鄞县人和安徽宣城人，却也都有与吴中诸人交游往来的经历。王世贞作为其时的文坛领袖，他的影响力和号召力又反过来促进了此派语言风格的奠定。凌濛初曾道：

　　自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，祟尚华靡，弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，兢为剿袭。”

　　在戏剧声腔方面，嘉靖年间魏良辅在寓居太仓期间完成了对昆山腔的改良。昆腔柔媚缠绵、流利婉转的唱腔风格，必然会要求唱词的文雅化与之相配。梁辰鱼的《浣纱记》就是对改良后的昆山腔在创作实践上的一次成功尝试。王世贞作为较早感受到新兴声腔特色的曲论家，他对南北曲差别的看法——“北主劲切胸丽，南主清峭柔远”、“北辞情少而声情多，南声情少而辞情多”——正是建立在新兴昆腔的基础之上。

　　可以说，曲词的典雅化和声腔的柔美化，是王世贞等吴中曲论家对南曲传奇审美格调的体认。这点从王世贞对李开先剧作的评价中也可看出，《曲藻》记载，“（李开先）一日问余‘何如《琵琶记》乎？’余谓：‘公辞之美，不必言。第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳’。”可见，王世贞认为的传世之曲，辞藻华丽与声腔柔美二者是缺一不可的。这种认识，虽然并不完全符合戏剧艺术的本质特点，但是从戏剧艺术的发展角度来看，它却在南曲传奇的生长期即奠定了与北曲杂剧截然不同的审美格调。从总体来看，明清两代的文人传奇几乎都未脱离这种“雅”的艺术审美范畴。

　　同时，王世贞等人的典雅化语言审美观，也为后人提供了借鉴或者批判的对象。明代剧论中对王世贞的批评一直不绝如缕，如凌濛初指出：

　　元美责《拜月》无词家大学问，正谓其无关中一种恶套耳，岂不冤甚！然元美于《西厢》而止取其“雪浪拍长空”、“东风摇曳垂杨线”等句，其所尚可知已，安得不击节于“新篁池阁”、“长空万里”二曲。而谓其在《拜月》上哉！《琵琶》全传，自多本色胜场，二曲正其稍落游词，前辈相传谓为赝入者，乃以绳《拜月》，何其不伦！

　　徐复祚、沈德符等也都对王世贞“以诗释曲”的做法表示不满。当然，批评王世贞“以诗释曲”，实际上并不全面。王世贞论戏并不忽视剧作语言在描述事件和刻画人物上的戏剧性功能，他评价《琵琶记》道：“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。”他并不完全赞同一味雕词琢句而忽视戏剧语言要服务于艺术表现的做法，因此，他才会批评文采华丽的《香囊记》为“近雅而不动人”，提出“虽本才情，务谐俚俗。”后来的剧论家正是在对其批判与扬弃的过程中建立起传奇体语言的审美风范。

　　二、化工与画工——《琵琶记》语言审美层次臆说

　　“言之无文，行而不远”，是儒家文艺理论思想中一个重要观点，它是对文学创作在思想内容与形式完美两方面提出的要求，文章的思想内容应该充实丰沛，同时语言也要有文采，要形式优美。戏剧文学作为一门语言艺术，同样遵循这一传统的文学创作审美原则，但作为一种舞台艺术样式，它的语言又必须具有舞台性，即要通俗易懂又要语求肖似，符合人物性格、口吻，因此更讲求自然、真实，反对刻意地雕凿和扭造而损害人物形象的刻画。好的戏剧语言应该是形式优美与自然表现的和谐统一。在这方面，《西厢记》取得了杰出成就，堪称典范。因此，在明清剧论家对《琵琶记》与《西厢记》的评价争论中，关于二者在语言审美层次上，常常是右《西厢》而左《琵琶》的。比如，王骥德曾云：

　　古戏必以《西厢》、《琵琶》称首，递为桓、文。然《琵琶》终以法让《西厢》，故当离为双美，不得合为联璧。《琵琶》遣意呕心，造语刺骨，似非以漫得之者，顾多芜语、累字，何耶？——《曲律·杂论第三十九上》

　　夫曰神品，必法与词两擅其极，惟实甫《西厢》可当之耳。《琵琶》尚多拗字纇句，可列妙品。——《曲律·杂论第三十九下》

　　而在这些观点中，以李贽的“化工”说最有代表性，影响也最为深远。并且，由于李贽的“化工”说是与其哲学思想中的“童心说”、“自然本性论”紧密相关的，这一理论观点又超越了单纯的语言审美层面，而深入到了艺术审美境界的深层内涵当中。

　　化工与画工，是李贽在比较、评价《西厢》、《琵琶》和《拜月亭》时从古代画论中引入戏剧理论的两个概念，具体论述如下：

　　《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫？

　　且吾闻之：追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇，若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。杂剧院本，游戏之上乘也。《西厢》、《拜月》何工之有？盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不道余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶！盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则只感人仅仅如是，何足怪哉，《西厢》、《拜月》乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议耳。

　　李贽的化工说与其哲学思想紧密相关。李贽强调文学艺术创作当出自“童心”，而反对和抨击“闻见道理之言”，他认为后者是“以假人言假言而事假事、文假文”，“《六经》、《语》、《孟》乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言。”以此为据，李贽极力赞赏反抗封建礼教，描写青年男女情爱自由的《西厢记》和《拜月亭》，李贽认为《西厢记》是童心即真心的自然流露，是“天下之至文”，“试取《琴心》一弹再鼓，其无尽藏不可思议，工巧固可思也”。评价《拜月记》为“以配《西厢》，不妨相追逐也，自当与天地相始终，有此世界，即离不得此传奇。”相反，他批评以标榜忠孝节义等伦理道德的《琵琶记》为“似真非真”，“入人之心不深者”。李贽的这一看法是不无道理的。《琵琶记》出于宣扬伦理道德的目的，常常会有意借人物之口发表一些伦理说教，比如“吃糠”出，赵五娘所唱【孝顺歌】四支，前三支情意真挚、动人心魄，李贽评点道：“一字千哭，一字万哭，可怜，可怜！”、“曲妙甚，曲妙甚！曲至此又可与《西厢》、《拜月》兄弟矣！”，而最后一支则说教气味浓厚，犹如狗尾续貂，破坏了对真情实感的表达，使人物沦为说教的工具。因此，李贽批评其为“情不真语不切”。

　　其次，李贽论文强调师法自然，他在《焚书·谈律肤说》中道：“性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也”，“若有意为自然，则与矫强何异？”李贽以为《西厢》和《拜月亭》都是作者依据造化之物、随顺自然而创作的结果，它消除了人工痕迹，完美地表现了客体的内在神似之美，“意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议耳。”达到了艺术创作“返璞归真”、“大巧若拙”的最高境界，堪称“化工。”同时，李贽又认为《琵琶记》由于过分讲求创作技巧上的雕琢工巧（即所谓“结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生”），从而使外在的形式美妨碍了作品自然意趣的表现以及艺术形象的真实可感，容易在作品与读者之间造成隔膜，所以感人不深，“只可达于皮肤骨血之间”，只能为“第二义”的“画工”作品。

　　李贽的化工说是与晚明戏剧文学本质论中的“情本”论、创作论中的“情真”论、形而上层次的“当行”论等，在深层的意蕴上是息息相通的。他对《西厢》、《琵琶》和《拜月亭》的评价因而也就带有更为鲜明的时代气息，更为深厚的哲学思想以及更为清醒的艺术价值追求，对古代戏剧理论史产生深远影响。将化工与画工作为评价剧作特别是《西厢》与《琵琶》的标准成为明清剧论家的共识，除了一些批评者在传奇序跋中延续了这一看法外，较著名的还有王骥德，他虽不赞成将《拜月亭》置于《琵琶》之上，但也认为：“（李卓吾）独云‘《西厢》化工，《琵琶》画工’，二语似稍得解。”同时也提出：　　

　　《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。然《琵琶》工处可指，《西厢》无所不工；《琵琶》宫调不论，《西厢》绳削甚色，旗色不乱；《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵；《琵琶》以大，《西厢》以化：此二传三尺。——《新校注古本西厢记》

　　黄图珌《看山阁集闲笔》也认为：

　　《琵琶》为南曲之宗，《西厢》乃北调之祖，调高牌美，各极其妙。虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间、未尝尽善。学者惟取其调畅音和，便于歌唱，较之《西厢》，则恐陈腐之气尚有未销，情景之恩犹然不及。咦，所谓画工，非化工也。

　　陈栋《北泾草堂集》也道：

　　自化工、画工之论出，而《西厢》、《琵琶》之品始定，然《琵琶》究不及《西厢》。实甫香艳豪迈，无所不可；东嘉一作典贵语，便筋努面赤。盖文章一道，均可以学力胜，惟曲子必须从天分带来。

　　由此可见，李贽化工说对明清剧论的深刻影响，也由此定位了《琵琶》和《西厢》在戏剧艺术审美境界中的层次和水平。

　　但是，如果我们抛开二元对立的逻辑思维方式，换一种角度来看待作为“化工”的《西厢》和作为“画工”的《琵琶记》在古代戏剧发展史中的作用和影响，即可发现它们所作出的贡献是不分轩轾的，具体而言，《西厢记》以其神韵风采为戏剧艺术提供了审美鉴赏的典范和最高目标；《琵琶记》以其穷工极巧、遣意呕心为戏剧创作提供了学习的范例和榜样，就对戏剧发展的实际影响来看，后者或许不逊前者。比如，在明清剧论中，《西厢记》和《琵琶记》常被喻为李白诗和杜甫诗，如何良俊、李贽、王骥德、胡应麟等，这不仅是对二者在剧坛地位的充分肯定，而且是对二者不同的创作旨趣、艺术特点和审美风格的清醒认知。但是，由于受到古代传统重神似而轻形似、重才情而轻技法等艺术审美心理以及李贽化工说的影响，明清剧论对《西厢》和《琵琶》大多从艺术审美境界的层面做褒贬高低的评价，而对二者在戏剧史上的作用和影响，却未能做出像古典诗文理论对李、杜二家那样更深层的比照研究和系统梳理。现代的研究论著中关于这一点也都语焉不详。我们以为，这种系统梳理作为古代戏剧接受史的一个重要组成部分，还有更大的空间可以发掘和把握。