需要指出的是孤牌间的搭配方法。如大石调［催拍］与正宫［一撮棹］、大石调［念奴娇序］与中吕［古轮台］、南吕［红衫儿］与正宫［醉太平］、商调［金络索］与南吕［刘泼帽］等等，自《琵琶记》以后，成为昆腔传奇中的固定搭配。试举例说明。

　　大石调［念奴娇序］与中吕［古轮台］：中吕［古轮台］接［念奴娇序］后，是昆腔格律之定式。许之衡《曲律易知·论犯调》曰：“［念奴娇序］后不接［古轮台］，而接中吕他曲，均所不许，此由古人创之，后人袭之。相沿如此，遂成定例。”明清传奇中二调连用者多见，多用于宴游欢乐之戏情。但《琵琶记》于［古轮台］二曲不换排场，而《浣纱·采莲》此处排场却有变换。前［念奴娇序］四曲由净夫差、旦西施各接唱二支，［古轮台］首支由众宫女执花行唱，净旦接唱，次支由内侍以花烛引净旦进入洞房。《长生殿·定情》亦是如此。［念奴娇序］四支写册妃宴饮，四曲由生唐明皇、旦杨贵妃、宫女、内侍分唱、合唱，音调高亢，宜构成堂皇纷华之欢乐场面。四曲唱毕，转入生旦阶前玩月，由生旦接唱［古轮台］第一支，表达轻松愉悦的心情，第二支起，由生旦合唱，述移驾西宫。曲调转换正与排场变化相合，也是较《琵琶记》曲牌套数更为成熟之表现。吴梅《长生殿传奇斠律》云：“肪思此套，全学‘赏秋’。而‘赏秋’［念奴娇］四曲后，亦联接［古轮台］儿支，后人皆因之也。”

　　其次是曲牌本套。《琵琶记》全本中本套有6套，它们是双调［锦堂月］套、中吕［山花子］套、越调［入破］套、黄钟［啄木儿］套、黄钟［画眉序］套、黄钟［狮子序］套。《琵琶记》以后，它们成为明清传奇中常用的固定套数。

　　［锦堂月］套，此套结构严实，多以全套形式出现，曲牌的位置和次序固定不变。且总是前有引子，后有尾声。本套自《琵琶记》后，成为欢乐类套数范本，使用本套的部分明清传奇有：《香囊·庆寿》、《玉块·祝寿》、《浣纱·宴臣》、《鸣凤·严嵩庆寿》、《种玉·荣寿》、《东郭·则得妻》、《精忠·赏春》、《明珠·雪庆》、《紫箫·就婚》、《紫钗·花朝合卺》、《南柯·尚主》、《玉镜台·庆赏》、《四喜·大宋毕姻》、《三元·祝寿》、《飞丸·赏春话别》等。

　　［山花子］套，此套结构相对松散，常有省牌之简套，但套数曲牌之位置和次序通常不变，且多有尾声。本套在《张协状元》中即已出现，自《琵琶记》后，此套成为明清传奇喜庆类套数范本，使用本套的部分明清传奇有：《浣纱·投吴》、《四贤·弄璋》、《还魂·缮备》、《节侠·圆全》、《种玉·尚王》、《玉合·赐完》、《义侠·恩荣》、《东郭·由君子观之》、《彩毫·团圆受诏》等。

　　［入破］套，此套源出宋大曲，通体七支，无可增减。自《琵琶记》后，本套专用于章奏劾禀启体裁。明清传奇中使用本套的有：《鸣凤·杨公劾奸》、《四贤·请假》、《彩毫·远谪夜郎》、《疗妒羹·哭柬》、《蕉帕·窃珠》、《临川梦·抗疏》、《冬青树·生祭》。《南词简谱》谓“如《寻亲》、《彩楼》诸套，皆从《琵琶》摹脱而来。”《寻亲·荣归》虽七曲俱全，但文体非奏章而是母子对话，双角对唱。《蕉帕·窃珠》是例外，只用了［入破］、［歇拍］、［中衮］三支曲子，文体为一人独唱加念白，用来叙事。

　　［啄木儿］套：此套虽个性不甚鲜明，但套式很少变化。明清传奇的本套基本脱胎于《琵琶记》，变动不大，多用于悲怨氛围。如《浣纱·论侠》、《鸣凤·修本》、《绣襦·感念》、《义侠·厚诬》、《焚香·辨非》、《邯郸·东巡》、《水浒·投胶》、《娇红·诟红》、《满床笏·后纳》、《绿牡丹·群谒》、《西楼·虚讣》、《清忠谱·傲雪》等。

　　［画眉序］套：此套中［鲍老催］的位置比较灵活，［滴滴金］则与套数结合的较松散，除此，整个套数的结构较严实，省牌及其它曲牌变动位置的不多见。明清传奇中，［画眉序］本套有二种用法，其一为本套，多用于喜庆欢乐的场景，是喜庆类套数范本：《浣纱·得赦》、《鸣凤·拜忠》、《牧羊·望乡》、《东郭·其妻妾不羞也》、《焚香·荣饯》、《南西厢·北堂负约》、《紫钗·荣桂燕喜》、《南柯·御饯》、《还魂·惊梦》、《水浒·投胶》、《琴心·鱼水重谐》、《连环·小宴》、《玉镜台·成婚》、《彩毫·渔阳鼙鼓》、《运甓·手板击凤》、《四喜·椿庭庆寿》、《三元·续弦》、《八义·宴赏元宵》、《绣襦·鸣珂嘲宴》、《锦笺·合笺》、《双烈·家庆》、《昙花·郊游点化》、《玉环·延赏赘皋》、《节侠·侠晤》、《西楼·集艳》；其二为南北合套：《红梅·姿宴》、《还魂·圆驾》、《邯郸·死窜》、《雷锋塔·水斗》、《长生殿·絮閤》等，南北合套中的南［画眉序］套，除［画眉序］常用二支外，余牌只各用一支，感情气氛变化起伏，不像南本套中只见于宴乐场合。

　　［狮子序］套：此套各牌的定位性很强，很少前后易位。［狮子序］、［太平歌］、［赏宫花］三个曲牌主腔联套作用很鲜明，三曲连用，听觉上有浑然一体之感。［降黄龙］有两种用法，其一为入［狮子序］套，前接［赏宫花］，后常续南吕［大圣乐］，如本出；其二是与［黄龙衮］组成简套，此时不接［大圣乐］。［大圣乐］用在套尾，为借宫之法。本套明清传奇中学习本套者有：《浣纱·谏父》、《紫钗·哭收钗燕》、《运甓·太真借饟》、《西楼·庭谮》、《种玉·促晤》、《龙膏·诉因》、《红拂·物色陈姻》、《水浒·党援》、《红梨·错认》、《意中缘·画遇》等。

　　再次是简套。所谓简套，相对于长套和本套而言。

　　［二郎神］套：［二郎神］本套有七个原曲，《琵琶记》用其中三个，即首牌［二郎神］、［啭林莺］和［金衣公子］（即［黄莺儿］），［啄木鹂］是由黄钟［啄木儿］和商调［黄莺儿］组成的集曲，由于［黄莺儿］在这个集曲中起到的作用，常入［二郎神］套。本套为［二郎神］简套，明清传奇以后，用此套者繁多，据统计，《六十种曲》中有117折与本套有关，并且套中曲牌不断增多，插入集曲也非常多，这就造成［二郎神］套的结构松散、套式灵活，几乎没有完整的全套，而多以简套、复套或短套、长套的形式出现。明清传奇中与《琵琶记》本套比较相似的有：《昙花·义仆遇主》、《红拂·完偶》（全袭本套）、《浣纱·别施》、《鸣凤·夏舟》、《红梅·折梅》、《玉合·嗣音》、《紫钗·剑合钗圆》、《节侠·婿谒》、《东郭·为衣服》、《意中缘·先订》、《凰求凤·避色》等。

　　［宜春令］套：［宜春令］本套有九个原曲，《琵琶记》用其中四个，即首牌［宜春令］、次牌［绣带儿］以及［太师引］、［三学士］。本套结构松垮，明清传奇中多以孤牌或简套形式出现，简套中［太师引］与［三学士］结合比较严实，总是［太师引］在前，［三学士］紧跟其后。明清传奇中用《琵琶记》本套曲牌者有：《紫钗·佳期议允》、《南柯·寻悟》、《玉合·参成》、《节侠·订访》、《风筝误·题鹞》、《红拂·逢旧》、《吉庆图·扯本》、《红梨·诉衷》、《娇红·断袖》、《慎鸾交·谲讽》等。

　　［忒忒令］套：［忒忒令］常在［步步娇］本套中作次牌用，而当［步步娇］不出现时，则躍居首牌地位，且常用在［沉醉东风］之前。明清传奇中用《琵琶记》本套曲牌者有：《拜月亭·抱病离鸾》、《寻亲·相逢》、《焚香·离间》、《霞笺·烟花巧赚》、《明珠·惊破》、《玉簪·命试》、《紫钗·坠钗灯影》、《琴心·阳关送别》、《玉镜台·绝裾辞母》、《运甓·官诰荣封》、《鸾鎞·催试》、《玉台·投合》、《金莲·重贬》、《飞丸·月下伤怀》、《红梨·托寄》、《西楼·检课》、《绣襦·谋脱金蝉》、《锦笺·闻讣》、《昙花·辞家访道》、《四贤·训读》、《意中缘·送行》、《奈何天·巧怖》、《金雀·分雀》、《东郭·托其妻于其友》、《红拂·掷家图国》、《桃花扇·却奁》、《牧羊·望乡》、《双官诰·借贷》等。

　　［梁州新郎］套：［梁州新郎］（集［梁州令］与［贺新郎］）极少孤用，一般都与［节节高］组成简套，套式结构严实，且后总是加尾。为明清传奇喜庆类常用套数，用此套的部分明清传奇有：《焚香·会合》、《紫钗·高宴飞书》、《琴心·花朝举觞》、《玉镜台·赏雪》、《怀香·承明雪宴》、《南柯·情著》、《彩毫·泛舟采石》、《鸾鎞·圆成》、《金莲·小星》、《四喜·佳期重会》、《情邮·良晤》、《飞丸·同宦思乡》、《还魂·闹宴》（硕园本）、《绣襦·却婚受仆》、《锦笺·泛月》、《昙花·定兴开宴》、《四贤·灯宴》、《节侠·奇偶》、《投梭·应聘》、《霞笺·霞笺题字》、《南西厢·金兰判袂》、《鸣凤·吴公辞亲》、《运甓·剪发延宾》、《龙膏·开阁》、《蜃中楼·点差》、《红拂·同调相怜》、《凰求凤·囚鸾》、《意中缘·借兵》、《玉簪·谭经》等。

　　［忆多娇］套：［忆多娇］与［斗黑麻］常叠用二支组成简套，参加复套时，都放在折子最后，尾声可有可无，常以［哭相思］、［鹧鸪天］或［临江仙］等引子代尾。明清传奇学此套者有：《荆钗·辞灵》、《跃鲤·忆母》、《浣纱·圣别》、《鸣凤·分别》、《香囊·分歧》、《四贤·出家》、《节侠·诛佞》、《绣襦·夸机》、《娇红·红构》、《明珠·惊破》、《霞笺·书房私会》、《飞丸·权门狼狈》、《焚香·盟誓》、《梦中缘·闺叙》、《双珠·从军别意》、《东郭·与其妾讪其良人而相泣于中庭》、《燕子笺·误认》、《西楼·邸聚》、《清忠谱·血奏》、《渔家乐·侠代》、《一捧雪·株逮》、《长生殿·情悔》等。

　　最后是集曲套。集曲是南曲曲牌文人化的表现，是南曲作者渐熟曲调之声情特点与曲体特征的结果。集曲的运用是《琵琶记》对南戏曲牌的继承和创新。《琵琶记》中集曲所组的套数除上文提到的自套及本套外，还有以下几种：

　　［破齐阵］与［风云会四朝元］：此为纯集曲组成的套数。用于唱工颇重的抒情过场戏，最为适宜。本套常用作女子思夫，是明清传奇中幽怨诉情的常用套数，《南词简谱》谓：“此调（按：即［风云会四朝元］）创于《琵琶》，例用四支，《荆钗》因之，后世作者至多，皆从《琵琶》式也。”后来传奇中学此套数者有：《荆钗·闺念》、《帝女花·草表》、《香祖楼·殉情》、《情邮·旅行》、《运甓·广州运甓》、《海虬·毫饯》、《梅花簪·箴女》、《长生殿·夜怨》等。

　　［雁渔锦］：［雁渔锦］由五支曲调组成，除第一支为正宫［雁过声］原曲外，其余四支［二犯渔家傲］、［雁渔序］、［渔家喜雁灯］、［锦缠雁］均为集曲。《南词简谱》：“以［雁过声］、［山渔灯］、［锦缠道］错综成文，故名［雁渔锦］。”实则后四曲的名称及组曲小牌名，各家曲谱无一定式，颇为复杂。《九宫大成》谓：“［雁鱼锦］曲，创自《琵琶记》思乡出，后人皆效之。”《南词简谱》道：“创自《琵琶》，其后《荆钗》之《忆母》，《浣纱》之《思越》，《红梨》之《路叙》，以及《长生殿》之《尸解》，《临川梦》之《续梦》，皆以此曲写情。”［雁渔锦］五曲合一，成为明清传奇中幽怨类的常用套曲，学此曲者除以上几折外，尚有《香祖楼·哭谏》、《梓潼传·奉表汉室》、《春芜·悲秋》、《琴心·狱中哀泣》、《双烈·从征》、《巧团圆·途穷》、《长生殿·尸解》等等。

　　除上述单套外，《琵琶记》还有一类曲牌套数类型，即复套。复套是指由二个或二个以上单套的复合。“复套的作用是利用声调的变换烘托剧情的转折，因此单套之间，必须保证声不邻或笛色异或两者兼施，宫调异同，不必考虑。复套的应用必须满足与剧情发展协调，否则不能算是套数而是杂凑”。由于复套与剧情发展、人物变动和场景转换密切相关，因此，复套的搭配组合有着极大的自由度，代表了南曲曲牌联套的最熟练技巧和最高艺术成就。如上节所述，《琵琶记》的有些复套，如《嘱别》、《辞朝》、《请粮》、《赏荷》、《剪发》、《描容》、《盘夫》、《谏父》、《书馆》等等，达到了宋元南戏甚至明清传奇所难以企及的成就和水平，它们在明清戏剧舞台上的盛演不衰、广为传唱，更是它们备受推崇和精品品质的体现。不过，传奇剧情的千变万化以及联套技巧的不断提升和成熟，都决定了想要梳理出明清传奇与《琵琶记》在复套上的直接承继关系无疑于按图索骥而徒劳无益。因此只略举几例，来说明明清传奇对它的学习与发展。

　　明清传奇里，对《琵琶记》曲牌套数学习最多的推《浣纱记》。《浣纱记》是著名戏曲家梁辰鱼运用魏良辅改革后的昆腔进行创作的首批南曲作品之一，是“第一批打开昆剧局面剧本中最有成就、最有影响力的一部”，被列为明清传奇之首。《浣纱记》全本四十五出中，直接沿袭或模仿《琵琶记》套数的达14出之多。如下表：

　　《琵琶记》　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《浣纱记》　　

　　《庆寿》出［锦堂月］套：［瑞鹤仙］—［宝　　　　　《宴臣》出［锦堂月］套：［宝鼎现］—［贺圣朝］　　

　　鼎儿］（按：实为［宝鼎现］）—［锦堂月］四　　　　—锦堂月］四支—［醉翁子］二支—［侥侥令］二　　

　　支—［醉翁子］二支—［侥侥令］二支—　　　　　　　支—［尾声］　　

　　［十二时］　　　　

　　《逼试》出［宜春令］套：［一剪梅］—［宜春　　　　《定计》出［宜春令］套：［一剪梅］—［宜春令］　　

　　令］三支—［吴小四］—［绣带儿］二支—［太　　　　二支—［绣带儿］二支　　

　　师引］二支—［三学士］四支　　　

　　《嘱别》出［忒忒令］套：［谒金门］—［忒忒　　　　《送饯》出［园林好］套：［谒金门］—［腊梅花］　　

　　令］二支—［沉醉东风］二支—［腊梅花］—　　　　　—园林好］二支—［江儿水］二支—［五供养］二　　

　　［园林好］二支—［江儿水］二支—［五供养］　　　　支—［玉交枝］二支—［川拔棹］二支—［尾声］—　　

　　二支—［玉交枝］二支—［川拔棹］二支—　　　　　［古歌］—［古歌］—［尾犯序］二支—［鹧鸪天］　　

　　［尾犯］—［尾犯序］四支—［鹧鸪天］　

　　《登程》出：［满庭芳］—［甘州歌］四支　　　　　　《放归》出：［鹊桥仙］—［甘州歌］四支　　

　　《春宴》出［山花子］套：［窣地锦裆］—［哭　　　　《投吴》出［山花子］套：［窣地锦档］—［哭歧　　

　　歧婆］—［水底鱼饵］—［北叨叨令］—［窣地　　　　婆］—［五供养］—［山花子］四支—［大和佛］—　　

　　锦裆］—［哭歧婆］—［五供养］—［山花子］四　　　［舞霓裳］—［红绣鞋］—［尾声］　　

　　支—［大和佛］—［舞霓裳］—［红绣鞋］—　　　　

　　［意不尽］　　

　　《拒婚》出：［高阳台］二支—［胜葫芦］—［高　　　《允降》出：［高阳台］—［胜葫芦］—［高阳台］　　

　　阳台］六支　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　六支—［尾声］　　

　　《陈情》出［啄木儿］套：［啄木儿］二支—　　　　　《论侠》出［啄木儿］套：［西地锦］二支—［啄木　　

　　［三段子］—［归朝欢］　　　　　　　　　　　　　　儿］二支—［三段子］—［归朝欢］　　

　　《花烛》出［画眉序］套：［传言玉女］—［女　　　　《得赦》出［画眉序］套：［传言玉女］—［疏影］　　

　　冠子］—［画眉序］四支—［滴溜子］—［鲍老　　　　—［画眉序］四支—［滴溜子］—［鲍老催］—［双声　　

　　催］—［滴滴金］—［鲍老催］—［双声子］　　　　　子］—［尾声］　　

　　《思乡》出：［喜迁莺］—［雁渔锦］—［二犯　　　　《思忆》出：［雁儿舞］—［喜迁莺］—［雁渔锦］　　

　　渔家傲］—［雁渔序］—［渔家喜雁灯］—［锦　　　　—［二犯渔家傲］—［二犯渔家灯］—［喜渔灯］—　　

　　缠雁］　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　［锦缠雁］　　

　　《赏荷》出［梁州新郎］套：［满江红］—［桂　　　　《同盟》出［梁州新郎］套：［胡捣练］—［烧夜香］　　

　　枝香］二支—［烧夜香］—［梁州序］四支—　　　　　—［梁州序］二支—［节节高］二支—［尾声］　　

　　［节节高］二支—［余文］　　

　　《赏月》出：［念奴娇］—［生查子］—［念奴　　　　《采莲》出：［丑奴儿令］—［念奴娇］—［古歌一］　　

　　娇序］四支—［古轮台］二支—［余文］　　　　　　　　—［古歌二］—［念奴娇序］四支—［古轮台］二支　　

　　—［尾声］　　

　　《寻夫》出［忆多娇］套：［胡捣练］—［三仙　　　　　《圣别》出［忆多娇］套：［霜天晓角］二支—［忆　　

　　桥］三支—［忆多娇］二支—［斗黑麻］二支　　　　　　多娇］二支—［斗黑麻］二支　

　　《谏父》出［狮子序］套：［西地锦］二支—　　　　　　《谏父》出［狮子序］套：［凤凰阁卜［狮子序］　　

　　［狮子序］—［太平歌］—［赏宫花］［降黄龙］　　　　一［太平歌］一［赏宫花］一［降黄龙］一［大圣乐］　　

　　—［大圣乐］—［称人心］二支—［红衫儿］　　　　　　一［称人心］一［红衫儿卜［醉太平］　　

　　二支—［醉太平］二支　　

　　《廊会》出［二郎神］套：［十二时］—［遶池　　　　　《别施》出［二郎神］套：［忆秦娥］二支一［黄莺　　

　　游］—［二郎神］二支—［啭林莺］二支—［啄　　　　　儿］二支一［簇御林］二支—［二郎神］二支—［啭　　

　　木鹂］二支—［金衣公子］（按：又名［黄莺　　　　　　林莺］二支—［莺啼序］二支—［琥珀猫儿坠］二　　

　　儿］）二支　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　支—［尾声］　　

　　由上表可见，14出中，几乎是全折模袭《琵琶记》。特别是《送饯》、《允降》和《谏父》，剧情排场、复套组合与《琵琶记》之《嘱别》、《谏父》如出一辙。

　　《送饯》叙越王勾践离越赴吴，众人送别的场景。前半场由小生勾践、贴夫人唱［谒金门］上场，表国亡家灭的感伤和等待文种消息的焦急。生范蠡、末文种同唱［腊梅花］过场后，继用仙吕入双调（［园林好］二支、［江儿水］二支、［五供养］二支、［玉交枝］二支、［川拔棹］二支）一套演众人话别，套末有尾，以起转折剧情、隔离场景之用。后半场，众人离去，小生、贴吊场，［古歌］二支，表达他们远离家山、萧萧易水之哀叹，后接［尾犯序］二支，［尾犯序］主腔高亢，是昆腔中的孤牌，常用于临行仓促之过场，用在此处极为恰当。以［鹧鸪天］作尾，用以表现哀伤悲痛之感情。此出复套排场与《琵琶记·嘱别》之不同在于折中加尾。相比较元本《琵琶》此处仅有四句下场诗为隔，尾声以及念白的使用更有利于君臣间依依难舍之情的表达，在结构上所起转折作用也更大。《六十种曲》本《琵琶记》于此处亦加尾声，大约是受到这种做法的影响。

　　《谏父》出叙吴王太子劝谏夫差，夫差受奸臣蛊惑，固执己见、滥杀无辜、恣意妄为之戏情。用黄钟［狮子序］套演劝谏，后由伍员与太子同唱［称人心］、［红衫儿］与［醉太平］各一支，表达劝谏未果后的失望、伤痛、无奈之情感。整个剧情排场与《琵琶记·谏父》毫无二致。南吕［大圣乐］入［狮子序］套尾，也与《琵琶记》中用法相类，在内容上是整个套数的延续。明清传奇此套数中［大圣乐］的用法有了不同程度的改变。如《紫钗记·哭收钗燕》出，［降黄龙］与［大圣乐］之间，排场虽未有异，但［大圣乐］已由对唱转为由生独唱，内容也由劝诫改为抒情。而《运甓记·太真借饟》出，［大圣乐］与［降黄龙］之间出现了排场转换，从［狮子序］套中脱离开来，自成一体。

　　由此可见，《浣纱记》作为传奇早期作品，《琵琶记》的曲牌套数是其主要模仿、学习的对象。正基于此，当《浣纱记》在昆腔传奇中的开山地位及影响确立后，也更进一步促进了《琵琶记》在昆腔传奇中的传播和接受。

　　综上所述，我们认为，《琵琶记》的曲律特别是曲牌套数对明清剧作的影响是奠定《琵琶记》“曲祖”地位的基础。从戏剧艺术本身来看，戏剧文学作为一种音乐文体样式，曲律是其区别于小说等其它叙事文学的重要特征。特别是在“曲本位”观念的影响下，曲律不仅是剧作家剧本创作的核心，而且是检验和评判剧作优劣高下的标准。《琵琶记》在曲律方面取得的成就，必然会使其成为人所共仰的典范，尤其是在曲学理论疏于对曲牌联套总结和探讨的情况下，它的曲牌套数更成为争相学习的对象和范例。从古代戏剧理论来看，剧论家对戏剧音律提出严格的规定性，如李渔曾说：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格”，又道：“至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格”，剧作家必须严格遵守曲律的规范，遵照曲谱“依样画葫芦”，这一方面在不同程度上束缚了作家的才情和创造力，另一方面又保证了曲律的内在稳定性、传承性和程式化特征，从而使《琵琶记》的曲律通过曲谱被剧作家所广泛认可和接受。