营场

　　面对制度排斥和社会网排斥，戏班在城市空间中的生存是艰难的。从1999年到2009年，杨氏戏班艰难地走过10年。10年的生存历程中，杨氏戏班在杨老板的带领下，闯过人员流动、观众对戏曲诉求的改变、市场的萎缩等等一个接一个的难关。在杨老板看来，他的戏班能够生存到今天，除了有一定的运气，更多的还是依靠自身的努力。面对制度排斥和社会网排斥，戏班所付出的努力无论是提升戏班内在的素质，还是积极构建与观众的社会关系网络，都使得杨氏戏班能够在城市空间中更好地生存和发展下去。

　　3.3.1内部努力：戏班的运作

　　戏班的一天，是从上午10点开始的。10点钟，负责当天做饭的成员就要起床为大家的午饭做准备。一般安排两个人一组，成员轮流负责当天的买菜做饭。其他成员也陆陆续续地起床了。在楼下的小方厅或二楼的阳台上简单的梳洗打扮后，大家集中到二楼客厅里聊天打发时间。中饭比较简单，农家小炒肉、茄子炒肉、西红柿炒蛋、炒小白菜，加上酸菜猪血汤。围着一张大圆桌，成员们有说有笑地吃完午饭。

　　午饭后，稍微休息一下，就要去风光带进行演出了。男性成员们负责搬运乐器、音响等较重的设备，而女性成员们则负责提衣服和道具。在风光带进行演出并不是十分正规，因此道具也十分简陋且非常有限。

　　这天中午，戏班里不和谐的音调出现了。杨老板和王叔叔争执了起来。

　　“我昨天晚上接到的电话，我益阳那边的朋友叫我一定要回去帮他们唱一场。人家家里白喜事，要唱三天，他们自己人太少忙不过来。我是想早些告诉你的，可你昨天很晚都不回来，你回来那时我早就睡下了。”原来是王叔叔要请假去益阳市下面的一个农村里帮朋友唱戏。一般来说，农村的祭祀丧葬等仪式性表演至少要连唱三天，这对演员的体力是很大的考验，因此一般戏班都会加派人手，以便演员能够轮流休息。

　　“你这个月家里有事已经请过两天假了，现在又要去三天，我们戏班的规矩你不是不知道。再说你现在临时说要走，我今天唱的戏目都和戏迷讲好了，你的角色叫谁去顶啊？”杨老板很是不高兴。对于戏班来说，戏迷是观众中很固定的群体，也是逢场必打彩的群体，因此戏班都会积极处理好和戏迷的关系，唱什么戏目都会提前和戏迷商量。

　　“我已经答应我朋友了，你总不能叫我失信吧？那我回去怎么还有脸见他们咯？我不是还有两天假吗，我就去两天，我走你扣我钱就是了。下午我的角色随便叫哪个顶一下就是了，戏班没了我还不是一样能唱下去。”

　　“你不去你失信，那你要我怎么办咯？我今天不演这出还不是一样会失信。你一人赚钱让我们整个班子亏哦。”

　　“我不在你这里唱了总可以了吧，我跳班到别个那里去。”

　　……

　　激烈的争吵终于在众人的劝说中结束。王叔叔还是执意回到益阳去了。而杨老板对此也是一脸的无奈。他将王叔叔丢出的40元钱交给妻子，也就是戏班中专门负责管理打彩收入和分配的孙阿姨手里，然后淡淡地对何阿姨说：“老何，下午你来反串老王演的角色吧”。

　　国有国法，家有家规。戏班自然也有班规。花鼓戏进入专业演出以后，便产生了本家（班主），本家拥有戏服和乐器。本家委托一名“管班”处理班内日常事务，另设一名“排笔”，安排日常上演节目和演员名单，公布于后台水牌上。排笔大都是肚里有戏而又擅长排戏的资深艺人。为了团结一班人把戏唱好，有的戏班订了班规，尽管各个戏班所订班规不尽相同，但大致内容是：外出唱戏，听从管班吩咐，不得临场推诿。化妆时，丑角站正面，小生和生角站两边，旦角站两头，妆罢默神台词。戏未散，不得下妆，准备加戏和救场。上场后不准用眼神与熟人打招呼。散戏后，场面收拾乐器，丑角收拾道具，管箱收戏服，转点时，队伍行走秩序是“一箱二把三场面”。吃饭同起同落，不准打架舌骂或夜不归宿等。此外，还规定旦角不准坐盔头箱，而丑角可以在戏房随意落座行走。

　　旧时的这些规定现在已经很少采用。对于民间花鼓戏班来说，本身的非正规性决定了他们不可能有那么多的规矩，现在戏班成员间的关系更是一种共同谋生、共同生活的亲密关系。杨氏戏班自成立以来也没有详细完善的班规，但对于经常出现的问题还是有一些明确的规定。

　　丁阿姨告诉我：“我们班子一个月有四天假，如果单独外出接戏每天要交给戏班20块钱，不过一般老板都不同意我们外出接戏，有人不在肯定会影响戏班整体收益。天气不好我们是不出来唱的，其实也就算休息咯，所以不是家里有事一般是没人请假的。”

　　问及丁阿姨是否会离开戏班外出演出，丁阿姨回答到：“我不出去的，我出钱买了设备，每天可以多拿一份收入，我没出去的必要。而且出去一般都是唱排场戏，一唱就是几天，休息不好，太累。”

　　通过丁阿姨的回答，我明白了王叔叔与杨老板的争执。王叔叔有自己的原因，杨老板也有自己的难处。戏班的规定是人为确定的，戏班成员要遵守戏班的规定。班规不能变通，但人是可以变通的，所以事件的结局算是以杨老板的让步而告终。

　　而“跳班”则是指戏班人员在不同戏班间的流动。从时间上来看，戏班的人员变动一般都在农历六月份的“歇夏”时期以及春节放假期间，这两个时间与戏班传统的“过班日”基本一致；从制约方式来看，戏班对于演职人员的流动制约现在多通过扣发戏金及押金来实现，当然戏班恶意解雇演员的情况也不多见。但是，每日分配戏金的经济运作方式对戏班演职员并没有构成有力的制约。当某个演员打算“跳班”时，一般会采取消极演出的方式，而这种方式对于戏班的影响要远远大于演员本身，因此，如果演员与戏班确实合作不愉快的话，双方一般会采取比较理性的方式及时结束合作关系，这也是民间花鼓戏班中人员流动频繁却难以制约的根本原因。在这种情况下，对于演员特别是名演员跳班的制约只能来自演员自身的“戏德”和班主的笼络，但从根本上讲，目前并没有一个合理的制度来规范，这也将是影响长沙花鼓戏民间戏班发展的一个重要问题。

　　王叔叔的离开并不能改变戏班当天的演出安排。下午一点半钟，大家还是陆续赶到风光带上的演出地点。摆道具、安置设备、上妆、穿戏服、给观众散发小凳……一切都照往常一样有条不紊地进行。

　　戏班的几个老戏迷也早早来到了这里，杨老板递上香烟和他们闲谈起来。对于戏班的老板来说，除了要管理好戏班，还有一项重要的任务就是打点与戏迷的关系。陪戏迷拉拉家常、聊聊天无疑是沟通感情的重要手段。杨氏戏班偶尔也会进行仪式性演出，负责沟通和联络的自然也是杨老板。虽然杨老板没有说，但不难发现，戏班从组建到今天倾注了杨老板全部的心血。

　　时间接近两点半，观众越来越多。演员们也穿好戏服上好妆，这时杨老板宣布演出开始并宣布今天的演出戏目是《杀蔡鸣凤》。伴奏的锣、鼓、唢呐响起，演员们开始表演。

　　一位老戏迷拉住杨老板，问县令为什么用何阿姨来反串，看来这是一位老戏迷了。杨老板连声对他说抱歉，并向他解释了缘由。这时的杨老板并没有对戏迷讲述他对王叔叔回去益阳的抱怨，在戏迷面前维持戏班的和谐更重要。

　　对于初结识花鼓戏的人来说，戏词并不容易听懂。而对于非湖南人来说，想要听懂唱词就更是难上加难了。好在戏班有唱词显示设备，观众可以看着设备来听唱词。而对于演员来说，这个显示设备使他们免去忘词的困扰，虽然他们都是有十几年演出经验的老演员了，唱词早已烂熟于心，但难免也会遭遇偶尔忘词的尴尬。

　　看着我对唱词的迷惑，一位观众向我讲述了《杀蔡鸣凤》的故事梗概。“山西珠宝商人蔡鸣凤到奉天做买卖，把堂客祝玉兰一个人丢在家里。蔡鸣凤做了生意赚了很多钱，中秋带钱回家的路上被小偷魏打算跟踪。蔡鸣凤发现后到他岳父祝有德家躲了会，晚上才回到自己家里。没想到他老婆祝玉兰趁他不在家和杀猪的屠夫宋标勾搭上了。等蔡鸣凤睡着他们合伙用菜刀把他杀了，尸体埋在床底下。过了几天祝有德到女儿家，发现女婿不在就问女儿，女婿刚回来又去了哪里。没想到女儿竟然污蔑是自己亲爹是杀人凶手。父女去了县衙，县官高明听信了祝玉兰的话关押了祝有德。没想到祝有德堂客去牢房给他送饭的时候遇见了魏打算。魏打算那时跟踪蔡鸣凤到他家，见到了祝玉兰杀他的经过。于是魏打算出庭作证，县官就命人逮捕了宋标和祝玉兰，放了祝有德。祝有德为了感谢魏打算就认他做了义子。”

　　唱到高潮的部分，很多观众纷纷鼓掌叫好。这时，杨老板的妻子孙阿姨拿出一个小纸箱走到观众中。戏迷们拿出10元、20元放入纸箱内。花鼓戏中，这个过程叫做“打彩”。没有强制规定看戏一定要打彩，给不给，给多给少完全由观众决定。这也要求戏班必须尽全力演出，讨得观众的认可和喜爱，才有可能获得打彩。当观众觉得唱的好时，会主动将钱放入纸箱中。观众也会将彩头递到自己喜爱的演员手中，演员这时会过来与观众握手表示感谢。当有观众给出大额彩头时，所有演员都会鼓掌表示感谢，这时观众们也会鼓掌。打彩这种方式对于观众来说更加具有荣耀感，特别是那些老熟客，他们一般会把整钱破开来，分次递给不同的演员以特别表示对该演员的捧场。

　　在“打彩”的经济运营方式之下，戏班收入就不再只是舞台演出水平的简单反映，而变成一种复杂的综合原因。有的研究者因此认为“打彩”的方式低俗而“有辱艺术”，但从戏班的角度来看，生存和逐利恰恰应该是他们最先的诉求，其次才是艺术的考虑。正如傅谨先生在研究台州民间戏班时所说的：“我们所经历的就是这样一个特殊的历史时期，……连人们最基本的最内在的趋利冲动也受到严厉抑止之后，甚至连人类逐利的必要性都需要给予证明的时代。因此，在这项研究中，我试图超越戏剧研究比较关注的艺术层面，逼近人性的基本面，通过对民间戏班自然形成的经济运作规范的描述，让戏班回归它的逐利本性，并且拂去过去文人化和理想化的知识分子话语的迷思，寻找这一人类与生俱来的本性的合理性。”

　　一般来说，戏班一场只演一出戏。虽然政府部门对他们没有进行专门的管理，但城管部门还是要求他们下午四点半钟一定要散场，这样可以保证环卫部门进行必要的环境清理和保洁工作。

　　演出结束后，时不时有观众过来和演员搭讪，也有观众向杨老板问下场将要演出的戏目。担心晚上可能下雨，杨老板告诉观众们晚上不过来演出了。当观众渐渐散去，孙阿姨开始当着戏班全体成员的面将纸箱内的钱拿出来清点，并将数目告诉大家。这个过程丝毫不避讳观众。

　　一切收拾妥当之后，戏班成员陆续走回住处。我和丁阿姨、何阿姨、何阿姨的老公赵叔叔以及刘爹爹一起去饭店吃饭。虽说是有刘爹爹请客，但点的菜还是很简单的，鸡汤、芹菜炒腊肉、清炒空心菜、醋溜土豆丝。丁阿姨之前并没有卸妆，趁上菜之前的时间她去卸了妆，看得出她和饭店的服务员也很熟悉，可能是经常有戏迷请他们到这里吃饭的缘故。刘爹爹则是问起戏班的另外一位旦角夏阿姨，并说下次请吃饭一定也要请夏阿姨，他觉得夏阿姨唱的也很好。戏迷的肯定无疑是对演员最大的鼓励。

　　饭后，我们去到戏班的住处。我们到时戏班其他成员正在吃晚饭，晚饭是火锅，还有香干炒肉和蒜苗炒肉，杨老板和李叔叔、刘叔叔喝起了白酒，大家又有说有笑地吃完晚饭。

　　晚饭后的重头戏有两个，一个是发放当天的工资，另一个是打牌。根据戏班的规定，演出所得的收入扣除当天的公共花销，其余的均分给每位参与演出的成员。当然，这里，戏班的老板因为要负责戏班的管理和与外界的联络，因此可以分得双份收入。而电脑、音响等设备也算做一份收入，因此合买这些设备的丁阿姨和李叔叔每人也可多得半份收入。由于当天下着毛毛细雨，观众不是很多，因此戏班当天的每份收入仅为48元。而据杨老板讲，他们收入多时，每份可达200元。当然，如果当天天气状况不好，比如下大雨或者特别寒冷，戏班可能会因此而停止演出，那戏班成员就要“自掏腰包吃老本”了。

　　分发完当天的收入后，夏阿姨、杨老板、赵叔叔开始陪刘爹爹打牌。其他人围着看热闹。而丁阿姨和白阿姨则开始手工制作演出所用的凤冠。丁阿姨心灵手巧，她用细铁丝和串珠制作了一个大的凤冠，非常精致漂亮，她自己说在此之前已经做了半个月，今天刚好完工。大家争抢着把凤冠带在头上，并对凤冠的美丽发出由衷的赞叹。

　　回到学校后我专门去查了下《杀蔡鸣凤》这出戏，据记载这部戏在20世纪初一直被作为禁戏列入禁止演出范围，所陈述原因多是该戏杀蔡鸣凤一段过于血腥。祝玉兰不但勾搭奸夫杀死自己的丈夫，还将罪行推诿到自己父亲身上，她的所作所为自然违背了封建社会妇女应该遵守的道德操守。这也难怪花鼓戏曾被称为“花鼓淫戏”了。而根据后来杨老板给我的他们戏班演出的戏目，发现他们戏班演出的很多戏目都曾是禁戏。其实对于戏班来说，那些血腥的片段在他们的演出中已经很少出现。作为摆地摊的戏班，他们的道具非常简单，一般来说他们的演出也并不正规，很多表演桥段只要传达了所要反映的意思就可以了。最主要的是，现代社会思想的进步和开放，使得人们对事物很容易理解和接受。此外，民间戏班并不用承担起政治宣传演出任务，他们演出的目的就是娱乐大众，对于他们来说，满足观众的口味才是关键。

　　3.3.2营场之外部努力

　　戏班在城市空间中的社会关系网络是很狭小的。观众无疑是他们接触最多的人群，当然也是他们在城市空间中进行社会交往的主要对象。观众对于戏班来说，有着非常重要的意义。首先，戏班是靠观众的“打彩”获得收入的，只有演出符合观众的口味，获得观众的普遍认可，才能吸引观众，也才有可能获得观众的“打彩”。其次，与观众的交往拓展了戏班的社会关系网络，戏班成员在休闲时间可以接触到除戏班成员以外的其他人。与观众的交往使戏班成员的生活变得丰富多彩起来。

　　对于杨氏戏班这类在沿江风光带进行演出的戏班来说，观众多是附近的居民、下班后的进城务工人员以及老人、孩子。当然，也有其他偶尔经过这里被戏班吸引而驻足观看的，但这部分观众的流动性非常大。

　　一位在潮宗街打工的阿姨说：“我们每天下班回来也没什么可以去的地方，就来这里走走，再看看花鼓戏，很热闹的。我们一般不打彩，工资太少，反正这里你不打彩别人也不会说你什么。”

　　“我是从郴州过来的，正好经过这，看到有花鼓戏演出就看了会。我很喜欢花鼓戏，没事的时候自己也唱唱，不过现在很难看到戏班子演出了。现在那些剧院都不公开演花鼓戏，要公开演也演的少，街上也几乎看不到戏班子。打彩也算是支持花鼓戏吧。”一位穿军装的50岁左右的叔叔在附近每个戏班都打彩100元。

　　“我就住在这附近，每天晚上没事就过来散散步，看看戏。有时觉得他们真的唱的好，我就打彩，但我不是每次来都打彩，我也没那么多钱。反正你要是不想打彩，他拿箱子过来时候你走开就是了。”这位叔叔除了告诉我《杀蔡鸣凤》的剧情，还告诉我很多花鼓戏的曲目。

　　“我平时下午晚上都到这里来，自己拉拉二胡，要不听听花鼓戏，自己爱好这些，再说退休了总要找点事做。每次看戏我都打彩，不过打的少，一般是5块10块的，不过一个月也得花两三百。”一位在湘江边拉二胡自娱自乐的爷爷说。

　　戏班也有一群固定的观众，这部分观众不但每天捧场，每次还会给出数额不小的彩头。这些观众一般是退休的老人，家境富裕，收入丰厚。这些观众也是各个戏班争相拉拢的对象。

　　刘爹爹就是这部分观众中的一位。据他自己介绍，他每月退休金有4000多元。自己有4套房产，除自己住的一套外，其他用来出租，每月可收入6000多元，每月有一万多元的收入。他的儿女也都自己开公司不用他操心。去年老伴过世以后，他一个人上午就去跳跳舞，下午晚上就过来看花鼓戏。每个月打彩花销在三千元左右，偶尔还会请戏班的演员吃吃饭。

　　刘爹爹吃饭的时候讲起了自己的情况，同时还向何阿姨和丁阿姨抱怨：“昨天老李又给我打电话叫我过去捧场。现在他们唱的越来越不好了，但我不好意思不去，去了又不能不打彩，就给每个演员20块钱，最后又给了100，去了一次花了200多块。他们唱的不好我是真的不想去，我现在都只在你们班子看戏。可李老板总打电话叫我过去，被他看见我来了你们这里没去他那里又过意不去。”

　　“那你下次就说你有事不去咯。他们唱的又不好。你要来我们这里看啊。打不打彩倒是次要的，你来我们就高兴。”何阿姨说。

　　“我还是喜欢你们这个班子，唱的真的好。那个下午唱祝有德堂客的那个叫什么？那个唱的也好，下次吃饭也叫她一起过来咯。”

　　“那个是小夏，她确实唱的好，她没事自己还练唱的。她做事真的认真，而且也真的喜欢这一行。”

　　……

　　丁阿姨和何阿姨不断地给刘爹爹夹菜，并不断地让他多吃些。她们非常的热情。坐在我旁边的丁阿姨还不断为我夹菜，让我多吃点肉，多喝点鸡汤。从最初接触杨氏戏班，就能感觉到戏班成员待人的热情。无论是杨老板还是其他的叔叔阿姨，对于我的问题总是耐心详细地回答，在他们的住处我也受到了热情的款待。他们待人的真诚和热情也使他们赢得了很多观众的喜爱。

　　对于城市民间戏班而言，与观众的关系是决定一个戏班收入的重要因素，所有戏班及演员都十分重视与观众特别是“老观众”的关系维护。只要打过几个照面，演员们一般就会较委婉地要到电话号码，当哪天自己戏码重或者戏班有大戏上演时，她们（这种工作一般都是女演员来做）就会特地打电话来邀请观众去看戏，在每个演员手中，都有这么一群“熟客”的电话，据戏班成员自己估计，每天来看戏的观众，至少有六成以上都是演员请过来的，特地被人请过来看戏打彩当然不能小气，所以这些“熟客”也常常是当场演出打彩最多的一部分观众。老观众在打彩时，一般会要求把钱递到自己想给的那个演员手里，而演员此时也会在不中断唱戏的情况下，走上前来接钱，并与观众握手表示感谢，虽然演出过程必然会因此受到一定影响.但加强了演员与观众的互动。

　　饭后，丁阿姨邀请我和刘爹爹去他们的住处玩。打牌的时候尽管刘爹爹和夏阿姨说一定要打十元一局的否则他不打，但最后他们还是打2元一局的。戏迷知道戏班成员赚钱的艰难，不忍心多赢他们的钱。而戏班成员也会尽量地使观众开心。打牌输赢不重要，关键在于通过打牌加强双方的联系、加深相互之间的感情。

　　戏班与观众的互动，在于通过花鼓戏使彼此建立良好的关系。在此过程中，戏班获得了收入，拓展了自身的社会关系网络，观众获得了精神上的愉悦和满足，这无疑是一种双赢。

　　3.3.3营场之其他场域关系

　　趁戏班演员卸妆、收拾演出道具和乐器等设备，我向一位环卫师傅询问了关于戏班所在区域的环境保洁工作。师傅应该有50多岁，满脸汗水地向我抱怨：“我们是属于某环卫公司的，政府把环卫工作承包给我们公司。我负责的这段有几个戏班子在演出，观众丢的垃圾特别多，也没部门来管管。……我和其他段的人拿的工资一样，就我们这段最辛苦了。真应该有部门来管管这些戏班子，叫他们出点管理费，给我们加点工资。”

　　戏班演出本身并不会增加环卫工作量，但戏班演出吸引了众多的观众，难免因此而产生很多垃圾。由此引发的环卫人员对戏班的抱怨也可以理解。而某环卫公司的负责人告诉我：“我们也不是政府管理部门，我们无权进行管理，我们的职责就是保证我们公司负责地段卫生状况良好。至于给那段的工人加工资，这个我会向公司反映我们再商定。”城管部门的负责人则告诉我：“那个地段本来就是传统休闲场所，人多，就算没戏班那个地方卫生也不怎么好。我们对戏班的管理只能说是临时性的，政府也没什么文件具体规定，他们的流动性又很大，我们不能说随便处罚或是收费。只是上面有检查的时候我们临时驱赶他们一下。”

　　周边的小摊贩对戏班却是十分欢迎的，有了戏班的观众，他们才能开展他们的生意，比如租赁小凳提供茶水、卖些香烟、槟榔、矿泉水，出售小孩玩具等等。他们的生意可谓是戏班演出带来的附属产业。正如一位卖杂货的阿姨所说，是花鼓戏吸引了这么多人来到这里，戏班若停演，她们就几乎没有什么生意了。

　　在同一场域中不容忽视的，还有戏班间的关系。戏班间的关系是微妙而复杂的。各个戏班成员在日常生活中交流是非常有限的，彼此的竞争关系决定了他们不可能有太多的交流。杨老板告诉我：“我们没和他们打交道的必要，每个班子都想多拉人，尤其是找些忠实戏迷每天给自己捧场打彩，经常来看戏又打彩的戏迷各个班子都盯着想拉拢。如果我们不靠这个吃饭，可能大家都爱唱戏会成为朋友什么的，但现在唱戏毕竟是我们的谋生出路，不想和他们争也不行。”其他几个戏班的班主也向我表达了类似的意思。在日常演出中，每个班子都自成一体，并且争相拿出自己的看家本事提高表演质量争取观众。但戏班间的人员流动也构筑了戏班间的联系。作为非正规的民间戏班，戏班成员的流动是非常频繁的，与老板或其他成员关系不和谐、每天的收入少甚至一时赌气都可能成为跳班的理由。当然，针对演艺水平高的演员，戏班班主都是努力争取其到自己的戏班来增加自己的演出实力。对演员和观众的争夺也使得戏班间的关系带着一丝紧张。

　　戏班除了要提升自己的演出质量.处理好与观众的关系，还要面对场域内的其他关系。与政府部门的关系、与其他戏班之间的关系等也在一定程度上影响着戏班的生存和发展。

　　3.3.4小结

　　入场体现出的是个体的主体性和自我意识的自觉入场。而营场则关注主体在城市空间实践中如何发展自己的策略，如何实现扩大关系网络的策略。这时，城市空间作为场域“更是一个具有魔力的宝盒或拐杖，是一种具有生成能力和生成性资源的自我主体性空间，能在日常生活中变幻出各种神奇的空间想象的语境和日常生活中的行为策略。”

　　戏班的营场，体现在积极发展自己。通过订立戏班班规，促进戏班成员的自律，加强戏班成员的敬业意识，维护戏班的团结。而打彩和平均分配每天所得收入的方式，鼓励和刺激了成员要相互配合、提升演出质量以争取更多的观众和更多的打彩收入。这是一种利用自身个人资源谋求发展的生存策略。

　　戏班的营场，还体现在积极拓展自己的社会关系网络。作为戏班，所接触最多的莫过于观众，观众是他们收入的来源。戏班与观众的关系，不但是一种利益关系，也是一种感情关系。积极发展与观众的关系，不仅可以使他们的收入得以增加，也使观众进入到他们的日常生活中，扩大了戏班交往的范围，这对他们来说无疑也是一种社会资本的增加。

　　通过种种努力，戏班得以在城市空间中生存下去。戏班成员以此为生计，能够使自己的生活进行下去。而对于生活在城市中的居民来说，有了戏班的生存，才有了我们所见的风光带上的人声鼎沸，才使我们能够在城市空间中感受民间戏曲艺术的魅力。

　　3.4退场

　　场域是一种权力关系，是一个强者或弱者抗争的舞台，也是一个博弈的游戏空间，是各种势力的复合体，是这些势力关系通过持续不断地相互抗争、改变或颠覆对方的过程，是不同的权力运作或不同的关系组合的过程。

　　戏班进入城市空间，面对制度排斥和社会网排斥，会积极通过提升演出质量，扩展社会关系网络，努力争取在城市空间中生存下去。但在这个场域的激烈争夺中落败，就只能选择退场。退场是弱者的一种最后的选择。退场是一种自我保护的生存策略，是一种底层社会的抗争策略，一种不争的游刃有余。退场也是一种争中有退，退场也是希望进场，却被排除在外；虽在场内却不被场内接纳；表面在场，实际并不在场。

　　戏班迫不得已退场的原因有很多，演出不合观众口味、戏班内部不团结缺乏集体凝聚力、戏班老板缺乏管理或管理不善等都有可能导致戏班无法在城市空间中继续生存下去。戏班的退场，有两种表现形式，一种是戏班退出城市空间，一种则是戏班解散、戏班成员另谋出路。

　　戏班退出城市空间，则会在农村开拓市场。这也就意味着戏班成员要重新适应空间转换带来的差异，改变生存和发展策略。农村的演出多为民间信仰、宗族活动、人生礼仪和岁时节庆等场合的仪式性表演。这些演出事项事实上贯穿了民众的日常生活，构成了民众日常生活的文化网络。这种文化网络曾经在表面上消歇，但实际上从未从民众的生活中完全隐退。

　　当然，在农村的演出相对来说条件比较艰苦。仪式演出一般会持续几天时间，这段时间内演员能得到的休息时间是非常有限的，对演员的体力和耐力无疑都是很大的考验。但毋庸置疑的是，农村广阔的空间仍是戏班最大的市场。“相较于有国家专门资金扶持的国营剧团来说，民间戏班只有靠演出才能维持生计，所以他们演出很多，而且下乡也方便。专业剧团架子大，一下去（指下乡）就是几十人，道具、灯光、用车等很麻烦，人家（小户农家）也难得接到也接不下，因为专业剧团出场费一场少则几千多则上万，但民间剧团就没有这样大的架子，行动方便，甚至一辆车子就可以下来，道具、布景、灯光简单一点，随便搭个舞台，打上几盏灯就可以唱戏只是没有专业剧团那么规范。总的说，一它规模小行动方便；二价格比专业剧团低一些，一两千、千元左右就可以唱场戏，所以在现在乡里大的聚会比如家族祭祖、修谱，庙里祭神就会接剧团去唱戏，这些都是集体集资接的。同时也有个人接的：小户人家遇到结婚、生子、做寿或者死人的事情都可以接了剧团去唱一两场戏，一两天也可以，因为现在生活水平提高了的农民一次花几千块钱已不成问题，招待几餐饭也和简单，花钱少又撑了门面摆了阔气：你看我生了崽唱了戏、你看我五六十大寿唱了戏、我爸爸妈妈七八十岁唱了戏……。”刘星亮这样说。对于请戏的村民来说，还愿、请戏、请客等都可以被看作是通过消费来把人们的那种抽象的意愿、荣誉、身份和地位加以物化，使之得以社会确认的过程。这个过程同时也是一个把经济资本转化为象征资本和社会资本的具体过程。

　　若是戏班解散，戏班的成员就只能另谋生路。因花鼓戏一般是演员的主要谋生手段，也是最擅长的谋生手段，加入其他戏班无疑是最好的选择，这也是继续留在城市空间的迂回策略。城市戏班中的人员流动是比较频繁的，一旦有人离开，必须有人加入以满足角色的需求，同时戏班也需要新鲜血液唤起观众的新鲜感，引起观众的关注。

　　何阿姨就是原所在戏班解散后加入杨氏戏班的。“我来长沙以后一直在风光带的一个戏班里唱戏的。我以前的那个老板姓张，他这个人很小气，每天赚钱他总是偷着多拿，还经常找借口克扣我们工钱，大家对他都不满意。他也不太会拉拢观众，总怕花钱。我在班子唱了半年，期间戏班的人换了无数次，后来终于大家受够了他，一起跳班，他的班子也就散了，他就回老家去了，不过他这些年也赚够了倒是真的。我怎么能像他咯？我还有老小要养，肯定是要继续唱的。以前在江边唱戏的时候就听说杨老板人好，班子也团结，所以我就跳班到杨老板这里了。”

　　戏班的退场意味着在城市空间的激烈争夺中落败。戏班的成员会选择随着戏班一起退场，也可以选择其他戏班重新进场。但不容否则的是，空间和边界的存在，将主体自我身份、地位、规则权力的确认、协商或权衡或完成一种现代性知识的建构秩序和安排定格在城市这个特定的场域内，戏班的“入场”、“营场”、“退场”都是戏班与场域内各种规则相互碰撞、相互适应的过程。