（一）　组班

　　湖南传统地方戏班的创建一般分为两种性质：

　　一是艺人自己出资或多人集资起班的，称内行起班；二是豪绅、地主甚至把头出资起班的，称为外行起班。

　　“内行组班”是目前长沙民间花鼓戏班的主要建班模式，在调查所涉及的六个戏班中，有五个班子的班主都是由演员担当，只有“南县班”的班主郑大姐是商人。其实“名伶挑班”是中国戏班发展历史上的一种重要形式，这一形式可以上溯到明朝万历时期，当时的名伶郝可成就是自己组班。齐如山先生在《戏班》中谈到“好脚自己出资成班者”一节时说到：

　　此种最为普通，因好脚自有叫座之力，而出资约他脚搭班更较容易，如从前程长庚之成三庆，梅慧仙之成四喜皆系此种……近则梅兰芳、尚小云等班之组织法，亦系如此。　　

　　一般来说，“名伶组班”首先需要班主艺术精湛，有相当的舞台演出经验。在这种小型的演出团体当中，老演员的演出水平往往决定了剧团的市场竞争实力，而作为挑头的班主更需要有较高的表演能力在班中才足以服众。其次，班主作为戏班的所有者，需要有一定的经济实力。一个戏班组织起来，戏服、道具、音响、灯光、电脑字幕加上桌椅舞台，最少也要六、七万元，这个数字对于有些行业来说也许不值一提，但作为在当今戏曲环境之下生存的演员，他们也许需要5－10年的时间来积蓄。再者，作为班主要求其善于管理经营、外事通达，从某种角度来看，这一种能力对一个戏班主来说也许最为重要。民众班的戴瑛在艺术上是公认的名角，戏班也是由其一手置办组织起来的，但近些年来，她感觉作为一个女性毕竟对外交道不便，索性将团长一职让给班中的当家花脸，自己只做财东参与演出及管理内部事务，新团长也就相当于传统戏班中的“领班人”角色。　　

　　五个班主中唯一属于“外行起班”的是南县班的郑大姐。她主业是做水管生意，2003年组建南县班演出，纯粹是出于个人对戏曲的爱好，她在戏班的那点股份收入和她的生意所得相比，基本算不了什么，如果考虑到她为维持戏班演出所花费的大量精力与心血，我们完全可以为她对于戏曲的执着精神而敬佩。其实在中国传统戏班，有钱人出于爱好出资办班的情况十分普遍，对于这种情形今天我们可以称之为“爱戏人组班”。　　

　　最近笔者在对湖南电视台公共频道党委书记隆迎春的采访中得到一个信息，他们以频道的名义，与私人老板合办了一个花鼓戏“公共大戏班”。对此，我们很难为其定性是“公办”还是“民办”。戏班招收40多个20岁左右的花鼓戏苗子，由国营剧团专业演员集中封闭式培训。希望依托频道“公共大戏台”这一知名电视品牌，一边上电视演出一边对外承接业务，意旨在于通过媒体优势提升戏班的知名度，从而获得更多、价格更高的演出机会。隆书记强调，公共大戏班一方面要杜绝普通民间戏班自由散漫、自律性差等缺点，另一方面要坚决走市场路线，观众爱看什么，戏班就尽量演什么，避免国营专业院团的清高错误再次重现。经过半年的训练，最近戏班已经可以逐渐开始登台演出，其市场效果有待时间检验。　　

　　在这里需要着重强调的是2006年9月改制新成立的“宁沙青艺花鼓戏剧团”，据戏班自己声称，他们是长沙、益阳地区第一个股份制的民间花鼓戏班。戏班以演员为基础参与股份，全班分为六股，每股1万2千元（合计股金7万2千元），由于其中包括夫妻股东和联合股东，实际上戏班的10个演员都是股份所有者（具体关系见下一部分“宁沙青艺花鼓戏剧团演员名录”）。戏班的重要事务由六位股东开会商讨决定（联合股东只派出一人参加会议），股金投入到电脑字幕机、服装、音响、灯光、道具的购买之中，这些资产每天演出所产生的“戏份”按六股均分。作为股东必须服从规章管理，最重要的是不能随便退班，如果私自退班，则股金不予退还。　　

　　从上述事实我们看到，“股份制戏班”的组班方式与常规的“班主制戏班”有了很大的区别。股东在共同制定的规则之下统一管理戏班，平均享受利益，共同承担风险，形式上类似以前的“姊妹班”、“共和班”。重要的是，他们规定股东一旦私自离班将失去所有本金，故常规民间中戏班最为头痛的一些问题，诸如演员的频繁流动、班规的难以执行在这里都得到了解决，从而保证了戏班内部高度的稳定与和谐，戏班成员的演出积极性也因为自我的经济利益而得到了确保，在实际调查中，宁沙青艺班表现出来的整体精神状态业确实比其它戏班要好出许多。

　　继宁沙班改制组班之后，长沙、益阳地区接着有“春桃”、“群星”两个股份制戏班相继成立，只不过他们不再只限于单一的演员参股，演员、乐师甚至外场人员都根据戏班需要被吸收为股东，其中比较有名的益阳“春桃班”由著名花鼓戏演员周春桃挑头，每人入团股金高达3万8千元，全团40多人，组团资金就达到一百多万。戏班采取工资制，演职人员每月工资1800元，年终再统一分红。目前，长沙、益阳周边地区股份制的戏班也越来越多起来。　　

　　综上所述我们可以看到，“名伶组班”和“爱戏人组班”方式虽然由来已久，但对于演员频繁流动、难以管理等顽疾依然是难以解决；半公半私的公共大戏班虽然出发点很好，但由于缺乏根本上的制度保障，所以很难说国营、私营剧团所固有的问题不会在他们身上出现。相比较而言，从股份制戏班身上，我们看到了民间戏班发展的一缕新气象（虽然说这种组班模式也并不新鲜），至少在目前环境下，它解决了困惑民间戏班发展的一些根本问题，至于这种组班模式是否真的更适于当前社会现实，还需要更多时间与实践的检验。

　　（二） 人员结构及来源

　　我们先来看一看宁沙班和南县班的的人员名录。（因为前面所述原因，因此可以将二者作为一份名单来分析）

　　宁沙青艺花鼓戏剧团演员名录

　　姓　名 　 性别 　年龄    　学历　 戏龄　职务　　行当　　　　　　备注

　　何水辉　　男　　　38　　　初中　　21年　团长　　老生、花脸　（与张建梅同事17年）

　　张建梅　　男　　　40　　　小学　　27年　副团长　老生、花脸　（与何水辉同事17年）

　　高海波　　男　　　32　　　初中　　16年　股东　　丑生、老生　何琳老公

　　曾伏良　　男　　　39　　　小学　　21年　股东　　小生　　　　　梁志纯老公

　　谭星华　　女　　　32　　　初中　　14年　股东　　青衣、婆旦　（与赵水英合一股）

　　赵水英　　女　　　32　　　初中　　8年　 股东　　二旦　　　　（与谭星华合一股）

　　周文杰　　男　　　34　　　小学　　16年　股东　　花脸　　　　　刘艳萍老公

　　刘艳萍　　女　　　26　　　初中　　7年　 　　　　花旦　　　　　周文杰老婆

　　何　琳　　女　　　25　　　初中　　7年　 　　　　婆旦　　　　高海波老婆、何水辉侄女

　　南县青年花鼓戏剧团剩余人员名录

　　姓　名　性别　　年龄　职务　　　行当　　　　　　备注

　　郑大姐　女　　　44　　团长　　　　　　　　　　不参与演出

　　陈爱湘　女　　　36　　　　　　　花旦

　　罗雅玲　女　　　28　　　　　　　奶生

　　钟淑华　女　　　34　　　　　　　小生

　　李逢春　男　　　59　　　　　　　司鼓

　　张立新　男　　　40　　　　　　　大筒

　　曾得超　男　　　42　　　　　　　电子琴

　　温建平　男　　　44　　　　　　　唢呐、二弦

　　邓志辉　男　　　41　　　　　　　响器

　　刘祖红　男　　　37　　　　　　　音响、灯光

　　从这两份名单我们可以看出，戏班成员的年龄都不算太大，三十几岁以下的演员在戏班中占了大部分，相比较而言，乐队的年龄普遍偏高一点，考虑到花鼓戏唱桥戏时乐队的重要性，这种年龄的构成与演出经验是相符合的。

　　戏班成员的文化程度普遍偏低，有些演员坦言自己其实小学都没有毕业，与此相对应的是他们的戏龄，由于大部分演员家世与戏曲都有着或多或少的关系，所以一般学业终止后便开始走上戏曲道路，而且基本上是跟着戏班边学边唱。象刘艳萍、何琳这两位年纪最小的女演员，都是因为老公（当年的男朋友）在戏班唱戏，自己才“顺路”走上这条道的。十分有意思的是，两位年轻女性都已经是各有两个孩子的母亲，她们也一再表示，如果不是生孩子耗费了几年时间，自己在“艺术上”的水平会更高。实际上在调查的过程中我们发现，来自于农村的这些民间花鼓戏班除开几个主要演职员外，大部分演员都是跟着戏班自己“唱出来”的，没有什么“科班出身”可言，民间花鼓戏的准入门槛其实从来就不高，它从发生的那一天起就是来自于普通草根，虽然在城市里，戏曲演出似乎已经慢慢蜕化成为一种难得一见的“庙堂文化”，但在乡村，戏曲好像还是一种人人可为的娱乐形式。

　　（三）　人员编制　　

　　中国传统戏班的人员组成多少不一，以清末的京剧戏班为例，

　　人员编制从一百多到十几人不等。其人员大致由以下及方面构成：1、专业演出人员分为角色和场面两类。2，舞台前后台工作人员。3、专业管理人员，分为上层管理人员和一般管理人员。

　　湖南地方大戏中以湘剧戏班为例，

　　戏班人数一般四十人上下，但城内戏班和乡班人数不等。戏班除本家外，一般设有管班一人，专门对外接洽演出业务；管帐一人；排笔一人，专门排定每日上演剧目和演员名单，并兼管后台人员考勤；管箱五人；场面六人。演员多少，则视戏班规模大小而定，至少亦有演员二十余人。

　　从此可以看到湘剧戏班的人员设置与京剧戏班基本是一致的，至于传统的长沙花鼓戏班，情况则比较特殊。

　　早期演唱剧目，多为对唱对舞的“二小戏”和少数“三小戏”，人物甚少，故戏班组成人员不多。一般为演员三至四人，场面二至三人，检场和场面需要人时，即由大家轮流替换，故俗有“七紧、八松、九快活”的说法。

　　传统的长沙花鼓戏属于典型的民间小戏，人员设置与大戏戏班自然无法相提并论，不过目前长沙民间花鼓戏班的演出有向大戏靠拢的倾向，故人员编制虽然还达不到上面列举的大戏戏班规模，比起以前的小戏状态却扩大了不少。这些戏班人数一般在20人左右，外地戏班甚至也有象“春桃剧团”这种人员达到40多人的大班子。以重组后的宁沙－南县班为例：班主1人，演员12人，乐队4人，外场2人，合计19人。其它戏班人数不等，但人员编制基本上都是这个比率。　　

　　班主：

　　和大部分游走于乡村的戏班不同，城市戏班一旦找到一处合适的演出场所，一般就只等观众上门而不需要再外出寻找“戏路”了，这种演出模式使得戏班班主不需要每天外出联系业务，这也就是在长沙的民间戏班中为什么会有那么多的班主由演员“兼职”担任。不过即使如此，这些“演员班主”还是很难专心于舞台表演，他（她）们往往需要花费极大的时间精力去协调、处理戏班内外事务，特别是演员频繁流动的问题，一旦有主力演员要走，戏班主马上就要去另外的班子挖角顶上，这种变动往往要让他操心好一段时间，但从收入上来看，班主除开自己的投入所得（一般占每天戏份中的三份），演出收入并不比其他人多，基于这种情况，“演员班主”常常会不参加演出而照拿演出戏份，平时即使演出其强度也不会太大，班中成员对此也能表示充分的理解，毕竟，班主为了维持戏班的正常运转还要付出其它的心血。　　

　　演员：

　　民间戏班人数不多，所以一般演员都负有多项任务。从场上来看，除开几个当家角色之外，演员理论上无主、配角之分，刚刚还在唱主角的，等会可能马上就要换件衣服帮别人跑龙套，而且在本行当之外，一场戏反串其它行当、演几个角色的情况也是常有发生，乐队之间当然需要互相乐器通透，而演员最好也能吹会拉，以备不时之需。　　

　　宁沙青艺花鼓戏剧团派戏单

　　冯（洪）兰桂：曾伏良

　　冯（洪）建章：何水辉

　　兰正庭：高海波

　　兰翠英：罗雅玲

　　李淑珍：刘艳萍

　　白　娥：赵水英

　　皇　子：张建梅

　　娘　娘：谭星华

　　宫　娥：赵水英、刘艳萍

　　强　盗：周文杰

　　和坤（绅）：周文杰

　　陈玉梅：何琳

　　丫凡（鬟）：谭星华

　　陈大人：张建梅

　　首（手）下：刘艳萍、赵水英、何琳、罗雅玲

　　考　官：张建梅

　　传旨官：周文杰

　　下书人：赵水英

　　从上面的派戏单我们可以看到，曾伏良、高海波由于剧情原因，需要全场出现，所以只出演一个角色，此外除开团长何水辉，其它人都饰演两个以上角色，最多的赵水英甚至扮了四个角色，只不过此类应功大部分都是龙套，所以演出强度很小，反而不如主角演的辛苦。在民间花鼓戏班中，一般说来，除开班主和主旦，其它演员都是要轮流饰演多个角色的。

　　乐队：

　　长沙花鼓戏民间戏班乐队一般4－6人，由于属于“非专业院团”，观众对演出的要求不是很严格，故乐器场面可以随机调整，但前提是乐师应该能够基本应付乐队的所有乐器。其实，民间花鼓戏班对乐队的要求远远高于演员，首先从场上演出来看，乐师必须相当熟悉剧本和曲牌，要是临场托不住演员或者出错，当时就有可能会出现冷场，我在观看宁沙班排练时就看到，40岁的大筒张立新对下午演出的《宝莲灯》不够熟悉，就拿个本子把演出所有需要的音乐曲牌按剧情顺序依次写好，以防忘记，不清楚的地方还会找司鼓李逢春这样的老师傅不断询问；其次，从编制上来讲，戏班乐队一个位置一个人，没得替换，虽然演员有时过来帮忙，但那都是帮衬作用。所以，实际上乐队成员大部分都是来自于原专业院团的资深乐师。如三湘花鼓戏团的大筒就是从湖南花鼓戏剧院退休的著名大筒演奏员卜再庭。　　

　　外场：

　　民间戏班的外场人员2－4人不等。最重要的音响、灯光一般由一人担当，常常他还会兼任戏班的电工；管箱的一般兼任检场；此外还有剧场及生活管理；事务庞杂而十分繁重。在不少民间戏班，常会招收一些十几岁的少年随班学戏，他（她）们一方面上台跑龙套慢慢学戏，一方面还要为戏班做各种杂活，所以从某种意义上来说，他们也属于外场的边缘人员。

　　在有些戏班，外场人员很多都是由班主的亲戚熟人担任，这些在中国传统戏班中都极富专业性的工种在此时此境常常只能暂时让利于戏班主的利益，变成一种似乎人人可为的体力型工作，不过总体来说戏班其它成员对此都能给予足够的理解。　　

　　当前长沙民间花鼓戏班与传统大戏戏班人员编制的最大差别就体现在“外场人员”，以传统的京剧戏班为例，

　　京剧戏班有七行七科之说，凡登场演戏的都称行，辅佐演戏、不登台演出的都曰科，：生行、旦行、净行、丑行、武行、流行、上下手，名曰七行；音乐科、剧通科、剧装科、盔箱科、容装科、经励科、交通科，名曰七科。

　　演员属于“七行”范畴，乐队即“音乐科”，　剧通科、剧装科、盔箱科、容装科、经励科、交通科等其它六科的工作都属于“外场”的工作范围，如果以齐如山先生戏班中所提到的人员分类，这个部分包括的工种更加复杂，除演员场面外，承班人、领班人、总管事人以下可再设有：

　　……小管事、催场人、监场人、管衣箱人、管盔箱人、梳头人、管旗包箱人、管后场桌人、打门帘人、管彩匣人、催戏人、管水锅人、扛切末人、查堂人、司帐人、效力之脚、好脚随带人员……

　　传统大戏戏班经过多年的实践，设置了如此细致的外场工种自然有其价值所在，这样的分工模式对于目前长沙民间花鼓戏班而言自然是无法想象的，虽说如今其中许多外场工种已经被大大地简化或者干脆省略，但却增加了音响、灯光等更加复杂的现代舞台工种，以2－3人要完成原本如此之多的工作，由此至少能看出花鼓戏班对于外场工作的相对轻视。从有利角度来理解，我们可以认为民间花鼓戏班人员设置的极度精简与高效；从不利角度来理解的话，我们可以想见对外场工作的轻视最终必然会影响到舞台演出的质量，长远来看，民间戏班对于外场工作的重视也是戏班未来发展应该更加关注的一个问题。　　

　　（四）　戏班规则与人员流动

　　中国传统戏班的内部班规、讲究十分繁杂，在戏班之上还有“梨园馆”、“精忠庙”等行会性质的组织予以约束。据张发颖先生在《中国戏班史》一书中提到：

　　……三月十八日，为“官工”日期，无论何人，不准演唱，百余年来成为定例。刘赶三为庙首之一，竟违旧规，因之遭到庙首程长庚之处罚，开除梨园界。后经托人求情，改为科罚才罢。伶界精忠庙首程长庚等执法如此，而刘赶三亦自知理屈而受罚五百两白银，还饶以人情面子，可谓古人之道。

　　从上可见传统戏曲对于行规的执行是相当严格的，下面我们可以比较一下这两份不同的班规：　　

　　荆河戏“十大班规”

　　一、　不准中途跳班。

　　二、　不准坐班邀人。

　　三、　不准临场推诿。

　　四、　不准唱戏无劲。

　　五、　不准挑拨是非。

　　六、　不准行凶打人。

　　七、　不准偷盗财物。

　　八、　不准调戏妇女。

　　九、　不准打牌赌博。

　　十、　不准侮辱师尊。

　　宁沙青艺花鼓戏团班规：

　　1、演员不得随意外出演出。出去唱戏一天，罚款150元。

　　2、唱戏不认真的（包括服装不整、演出时乱来）罚款5元

　　3、股份制合约以5年为期，到期方可退股。

　　据《中国戏曲志·湖南卷》记载，“湖南地方大戏戏班，均有严格的班规及惩治条例……具体条款虽有出入，内容大抵相同……各小剧种，皆效法之。”前面列举的荆河戏班规就是其中一例。相比较而言，现代的宁沙班班规要简单得多，只有“不准中途跳班”、“不准唱戏无劲”两条还在被沿用。一则是花鼓戏作为民间小戏本来就没有太多的规矩讲究；二来在现今社会很多传统规则已经不被重视。例如大热天旦角穿着露肩小背心下台来说说笑笑，观众也不会觉得有什么很大不妥；再如“不准打牌赌博”一条，民间戏班演员平时本来就无事可做，打牌既是最简便的消遣方式之一，更是联系观众、熟客的重要手段，所以在戏班中，从班主到小龙套，只要经济上允许，不打打牌小输赢几把的成员基本很少。

　　前面我们已经反复提到过，在现今戏班中，最让班主头痛的依然是演员频繁流动与纪律难以执行的问题。在其它班主制戏班，演员外出唱戏一天只罚款30元左右，这一条对于许多有实力演员来说基本没有什么约束力，因为她们外出唱一次“堂会戏”，收入就可以达到100－200元，几十块钱的罚款完全值得付出，加之班主害怕因此得罪主要演员，因此这一规矩实际上也是名存实亡。但是在股份制戏班情况则完全不一样，首先大家在共同制定规矩的时候就确定了150元的高额罚金，由于有股份本金存在，任何演员在违规时也不敢不服从罚款，事实上，宁沙班成立一年来只有曾伏良一人外出唱戏一次，而且是因为实在碍不过熟人的情面去助场的原因，由此可见股份制戏班非常重视对演员外流的控制，其成效也十分明显。

　　另外，对于唱戏不认真的情况，宁沙戏班内也处罚过4－5次，但基本是针对年轻演员，花鼓戏作为小戏演出向来就不是太严谨，台上插科打诨、打打闹闹的场面极为正常，所谓的“乱来”一般是指不给演出伙伴圆场的行为。　　

　　最为重要的一条，我们今天所讲的人员流动也就是传统戏班中演职员受雇和解雇，即“过班”。

　　“过班”是戏班进行人事调整的大事，湘剧以半年为期，每年农历六月二十四日和十二月二十四日为“过班日”（其它剧种也有一年为期的）。在过班日，受雇和解雇双方都要到场，一经确定，本家不得将演职员中途解雇，演职员亦不得中途离班，否则，双方都有权申请老郎庙会对失约一方予以制裁。

　　这段话是《中国戏曲志·湖南卷》中对于湘剧戏班过班情况的描述，这一习俗在今天的民间花鼓戏班中也基本得到了沿用。从时间上来看，戏班的人员变动一般都在农历六月份的“歇夏”时期以及春节放假期间，这两个时间与传统的“过班日”基本一致；从制约方式来看，由于行会性质的老郎庙不复存在，戏班对于演职人员的流动制约现在多通过扣发戏金及押金来实现，当然戏班恶意解雇演员的情况也不多见。但是，每日分配戏金的经济运作方式使得戏班对演职员的制约并不有力，当某个演员打算“跳班”时，一般会采取消极演出的方式，而这种方式对于戏班的影响要远远大于演员本身，因此，如果演员与戏班确实合作不愉快的话，双方一般会采取比较理性的方式及时结束合作关系，这也是民间花鼓戏班中人员流动频繁却难以制约的根本原因，在这种情况下，对于演员特别是名演员跳班的制约只能来自演员自身的“戏德”和班主德笼络，但从根本上讲，目前并没有一个合理的制度来规范，这也将是影响长沙花鼓戏民间戏班发展的一个重要问题。