早期的戏曲电视剧创作逐渐引起了观众、编创人员和研究者的注意，为了寻求多方面的支持和指导，加强创作的研究和交流，中国视协倡议发起了举办戏曲电视剧的专项评奖活动。自1985年举办首届戏曲电视剧“鹰象奖”评奖活动开始，基本每年一届，1998年正式合并入中国电视“金鹰奖”的评选，另外，设有电视戏曲奖项的国家级大奖还有“电视文艺星光奖”和“全国优秀电视剧飞天奖”。自此，戏曲电视剧进入了一个自觉发展的阶段。

　　这一时期的戏曲电视剧，电视化程度明显高于前一时期，电视剧的特性增加了，电视艺术的思维方式体现得更多了。抠像、叠影、蒙太奇、闪回等影视手法的运用也更普遍更娴熟了。这就是《九斤姑娘》（越剧）、《琼花飘香》（扬剧）、《秦淮梦》（越剧）、《潘月樵传奇》（京剧）等等一大批戏曲电视剧。这些虽然大部分也脱胎于舞台剧，但是剧本基本上根据戏曲电视剧的拍摄需要重新创作，对剧中人物形象重新定位，因此有时故事情节和主题都有所改变。

　　此时的戏曲电视剧还没有统一的风格，古装戏与现代戏不同，现实主义作品与传奇故事也不可能用同一种艺术形式和手法。共同的特征是尽量寻找戏曲与电视的交叉点，寻找各种解决虚实矛盾的方式方法。有些古装戏中的身段，像《吕布与貂婵》中，吕布用“翎子功”表现男女调情是任何写实手法所不能替代的，就得设法保留，并使全剧风格与其一致。像《秋江》这样写意为主的段落，以虚拟的舞蹈表演著称，历来具有审美的意义，完全写实就会牺牲掉精彩的身段表演，失去戏曲的神韵。所以每部作品由于题材的差异，剧种的不同，导演创作观念的区别，在风格、形式方面有很大的不同，但都有自己的收获和成就。

　　戏曲电视剧的文学剧本创作方面，也呈现出创作形式多样，有以舞台剧为基础、有名著改编、有专门创作；叙事方式上注重情节，强化戏剧冲突；题材逐渐多样化；主题立意深化等等这些特质。

　　在从舞台到屏幕的传承与变异中，电视化手法得到了进一步的诠释和运用。

　　首先，通过实景（或搭景）的拍摄实现了由戏曲的时空向电视剧时空的转换。经过一段时期的探索，戏曲舞台场景和电视剧场景的矛盾日益被人们所关注，这一时期的戏曲电视剧剧作品主要采用实景或搭景拍摄两种形式。

　　主要采用实景拍摄的戏曲电视剧，一般采取“去形留韵”的手法，大胆去除传统戏曲唱、念、做、打的固定程式，而只保留和发挥能与实景自然结合的唱腔、音乐和念、做方面的韵律性。比如《曹雪芹》，除了唱腔之外，几乎再没有传统戏曲程式的东西。实景拍摄的戏曲电视剧，常常利用场景本身的元素，以虚实结合的手法，创造出剧中所需要的情境。比如越剧电视剧《孟丽君》的内景，就采用了大片的衬托不同气氛的挂幕，合乎居室主人性格和情绪的大幅壁画、屏风以及细描的窗饰来营造意境。其中“洞房”和“皇甫少华后楼之夜”两场戏，尤其能体现场景设计上的独具匠心。另外，实景拍摄的戏曲电视剧还利用光线和色彩，将实景幻化为表意的元素，以贴近剧情氛围。以扬剧电视剧《王昭君》为例，该剧在光线色彩的运用上就颇具匠心：汉宫殿洒下一片金色的光彩，衬托皇宫的金碧辉煌，同时也暗喻着一个民族爱的使者将从这里出发；渭水河畔，天边打出淡蓝的光，用不同景物相印，营造出王昭君穿梭在花前柳下、绿草地上拥抱大自然的喜悦之情。比如京剧电视剧《曹操与杨修》结尾斩杨修一场戏中，杨修身着红白二色披风，置身于舞台深处高高的刑台上，四周是黑夜中蓝色调的树枝，身后是一轮大大的明月，色彩反差非常大，人物的悲剧性命运得到了有力的放大和渲染。

　　还有一类就是搭景拍摄，在摄影棚内或空的场地上，按照表现意图的需要，搭建、设置场景。比如《燕燕》，就采用了比较逼真的人工置景，但该剧也有一些地方的置景还不够严谨，如“哭路”一段：在风雨飘摇的规定情境中的那棵树却纹丝不动，这种明显的失真，就在一定程度上破坏了整个场景所营造的意境。

　　还有的戏曲电视剧，为了解决场景与虚拟表演的矛盾，出现了实景和搭景的交叉使用。比如京剧电视剧《正气歌》中，主题歌中的长城、瀑布是实景，会同馆劝降的院落是实景；而释疑一场因有文天祥、文季万、李亭芝三人趟马的许多虚拟程式表演，就采取了搭景的方式，绘制了仿实景，近处的绿树青石，远处的蓝天白云，尽量画得逼真，使其与实景协调，也产生了比较好的整体效果。

　　其次，大量运用蒙太奇的叙述方式。蒙太奇是电影艺术的结构方法，是影视的叙事语言和语法，它把各个零散的镜头经过合乎逻辑的组接后，构成完整的影视艺术形象。戏曲电视剧的导演们在这一时期已经有意识地根据自己的构思和对电视语言的运用能力，对戏曲电视剧进行不同的阐释。《潘月樵传奇》中导演不仅整个剧的构思新颖，而且对电视语言的运用也是驾轻就熟，特别是对电视蒙太奇手法的熟练使用。如潘月樵及其艺友去张府唱堂会，气昏张父后，潘月樵在天香姑娘的帮助下得以逃脱，而其他艺友却被抓住监狱。在天香姑娘的住处天香阁，潘月樵对艺友们的命运十分牵挂，唱道：“艺友们安危莫知，实堪忧虑。”紧接着，画面一转，艺友们在狱中唱道：“望月樵脱离险境，安然无恙。”画面的组接干净简练，两句对唱，音乐完整统一，潘月樵与艺友们那种生死与共的手足情得以充分的展示。又比如，在表现1911年国内形势突然聚变，反动派要镇压革命党人时，画面上乌云密布，惊雷滚滚，接下来的画面便是反动派商议如何镇压革命党人。用乌云、惊雷来象征环境的险恶，这种比拟式的蒙太奇语言在电影、电视剧中用得比较多，观众也许不觉得新鲜，而戏曲电视剧把它们借鉴过来，和戏曲结合起来，就给人耳目一新的感觉，达到了一种渲染气氛的效果。

　　第三，各种景别（特写、近景等）和表演程式之间的互相切换。镜头设计上的别具匠心是这一时期戏曲电视剧的一大特色，法国电影理论家马赛尔·马尔丹指出“仰拍镜头一般可以营造某种优越感，表示一种赞颂、胜利。”“俯拍镜头可以使人显得更渺小；将人压降到地面，从而使观众感到人在道德上的压抑，使人成为一种处于难以摆脱的定数论中的物件，一种命运的玩物。”各种景别的运用和拍摄角度、视点等问题逐渐被戏曲电视剧导演们所领悟，在拍摄中大量调动了这些表现手法，很多作品都以小景别为主，中、近景、特写镜头在数量上占了绝对优势。一方面，小景别有利于清楚展现戏曲演员的神态和形体动作，身、手、眼、口、步，以小景别把握局部特征是镜头语言的通则，也是它和舞台戏剧表演相比较的优势所在；另一方面，小景别的使用正好将舞台大背景排除在画框外，让观众的注意力集中于画框内，忽略对于画外舞台空间的留意。

　　第四，特技、画外音、字幕等的运用。这一时期的戏曲电视剧，特技的运用逐渐增多，达到了单纯的舞台表演所无法完成的效果。例如“叠化”，常常用于表现时间的转换，时间的消逝。以京剧电视剧《狸猫换太子》为例，该剧在第三场“玉清宫”的戏与第四场“保和殿前广场”的戏之间，第九场“西宫殿外走廊”的戏与第十场“西宫寝殿”的戏之间等处，都使用了“叠化”转场。另外，特技除了用于转场，也用来表现外化的情感，比如慢动作的使用，往往可以煽动情感的外泄。如在川剧《芙蓉花仙》里，芙蓉花仙书房赴约一场戏中，花仙和秋林相见相会那一段舞蹈，水袖飞舞，衣裙飘飘，通过慢动作的展示，愈发显得身段优美。豫剧电视剧《糊涂盆砸锅》里，主人公骑着驴边赶路边演唱这段戏，运用了抠像，合成上了叠印有色彩光环的移动背景，既有生活实感，又有一定的假定性，与戏曲虚实相生的意境相契合，颇具感染力。

　　另外，戏曲唱段中的抒情成分（主要是内心独白），常用作画外音或以歌曲演唱替代，而叙事部分则用画面或对白替代。在文学性较强的唱段或者唱段节奏太快不易听懂的情况下，还配叠字幕，运用特技全方位地展示作品的内容。戏曲电视剧导演的主体意识也逐渐得到强化，开始注重戏剧情节的叙事性，而非舞台上单纯以唱念做打为主的观赏性。

　　戏曲剧本与电视脚本有比较大的差异，戏曲电视剧导演们开始重视了对剧本的再创作。戏曲剧本一般注重集中、精炼、简约的描述情节过程，而着重表现激烈的冲突、复杂的情感、技术的展现，而作为电视剧观众，人们更多地注重情节进展的来龙去脉，重视故事性，而戏曲剧本的结构一般是线性结构，以一人一事为主线索贯穿始终，为了适应电视剧的表达方式，导演就必须对戏曲剧本进行再创作，对故事情节重新删减、增补，补充细节，扩大容量，并且将当代意识融入，出现了不少具有当代意识的电视剧剧作品。一些具有代表性的优秀作品，如《喜脉案》（湖南花鼓戏）、《秦淮梦》（越剧）、《九斤姑娘》（越剧）、《南唐遗事》（昆剧）、《朱熹与丽娘》（黄梅戏）、《膏药章》（京剧）、《四川好人》（川剧）、《遥指杏花村》（黄梅戏）、《潘月樵传奇》（京剧）等，至今仍被广大戏曲爱好者和电视观众所津津乐道。

　　那个时期的大部分观众应该对《九斤姑娘》这部戏曲电视剧印象都非常深刻，它改编于越剧传统剧目《箍桶记》（又名《相骂本》），该剧取材于浙东一带广为流传的民间故事，后经多次改编和排演，故事情节和人物性格都有所改动。戏曲电视剧《九斤姑娘》在这些改动的基础上，又以全新的视角进行了一些更改。

　　首先是背景的选择，《九斤姑娘》的故事长期流传于浙东一带，但并未有明确的故事发生时间和地点。在拍摄成戏曲电视剧时，所有的戏都是实景拍摄，因此时间、地点等背景环境能否与故事的整体风格相契合，就成为一个不容忽略的问题。同于这点考虑，电视剧改编本把故事的发生地安排在具有江南水乡特色的绍兴，把时间选择在清末，水乡的背景环境，成功地为全剧的风格形成营造了一个独特的氛围。其次在音乐设计上，《九》剧的唱腔设计不但考虑了新老唱腔的融合，还充分注意到音乐与人物形象的关系，努力使每个人物的唱腔与其性格相符。女主角九斤演唱吕派，吕派唱腔灵活多变，唱法上极具弹性感，富有青春的活力；书呆子石宝宝则唱范派，范派的朴实醇厚成功地表现了石宝宝的憨实真诚。此外，该剧还有一首曲调优美柔和的主题曲贯穿始终，随着情节和人物感情的不断展开，这首主题曲的核心曲调经过各种变奏，配上不同的唱词，以伴唱的方式在多个情境中烘托出了相应的气氛，使戏曲固有的韵律美在戏曲电视剧中得到了充分的体现。另外，《九》剧在表演上也较之前期的戏曲电视剧有了较大的改进，虽然少数演员的表演仍有些过火，但大多数演员都较好地把握了在镜头前的表演分寸，注重从内心体验出发来表现人物，能够在生活化的表演中适当加入一些优美的戏曲动作和身段，给人留下了深刻的印象。

　　《九斤姑娘》创作于戏曲电视剧起步发展的时期，因此它做出了很多尝试，在当时都是相当新鲜的。该剧开始把电视剧作为一种独立的艺术，与戏曲艺术相结合来创作戏曲电视剧，并且这种结合不仅仅是停留在拍摄技术层面上，还深入到了故事改编、风格确定等各个方面，它逐渐影响了以后的很多戏曲电视剧，可以说是戏曲电视剧发展史上一部相当重要的作品。

　　除了《九斤姑娘》以外，京剧电视剧《膏药章》也是这一时期很有代表性的作品，从戏曲创作题材的角度来看，《膏药章》是一出现代戏，另外，全剧在统一的舞台置景中完成表演，由此很容易就联想到舞台戏曲的电视转播，实际上二者大相径庭。该剧采用了分镜头、单机拍摄的影视剧制作的基本手法，这与电视转播方式有着本质的不同。也正是由于这一不同，《膏药章》在戏曲电视剧表现空间的手法上值得我们关注：全部采用戏曲舞台布景，让演员始终在舞台上表演；保留戏曲唱腔和一定的戏曲程式表演；遵照影视剧的制作手法拍摄完成全剧。布景、唱腔和程式不断暴露着戏剧的空间追求，分镜头、蒙太奇的手法又时刻表征着影视剧的空间探索，这无疑是矛盾的，但该剧的导演意识正是通过致力于调和这对矛盾得以彰显的。

　　唱腔用于主要人物交流情感、诉说内心，即以膏药章、寡妇的唱腔设计为主。如临刑拜天地一场戏中，寡妇唱“两只寒心烛，三根断头香”，深刻道出了内心的悲凉情意。另外，第二集中寡妇走出膏药章家门唱“本当撒手去，宿债未还清”，一语双关，既表达内心对膏药章的亏欠之情，又暗指夫仇待报。根据情节的需要，革命党人和大师兄也有两段唱腔设计，主要是为了渲染正面人物的性格。

　　戏曲的表演程式和影视剧叙事的写实功能难免格格不入，所以该剧尽量贴近剧情的需要，夸张有度，而且基本上是作为一种渲染情节、烘托叙事的手段来使用的。譬如，第一集当中大师兄和县衙爪牙的打斗场面，主要用于展示大师兄的勇猛过人。第二集中寡妇从膏药章家中告别出门，膏药章关门动作的虚拟程式，主要用于表现膏药章内心的重重矛盾。至于“背躬”的使用，主要是利用戏曲这一独特的程式表现人物在特定氛围中的内心活动，同时尽量用镜头语言营造一种幻觉的真实。第三集审问膏药章一场戏中，县太爷让膏药章交出药方，膏药章背对县太爷自言自语：“老爷怎么突然问起膏药的事儿？”镜头内，膏药章在前景，县太爷在后景，前景实，后景模糊。单镜头内的空间设置似乎为“背躬”创造了一种客观可能性，这样的镜头设计的确创造了一种幻觉真实，出色地调动了影视剧的空间创造力。

　　随着戏曲电视剧拍摄数量的增加和观众影响力的增大，这种新兴的戏曲电视形式逐渐受到评论界和理论界的重视，自1985年举办首届戏曲电视剧“鹰象奖”评奖活动和1986年在北京广播学院举行了第一届电视戏曲节目研讨会以来，这是评论活动很活跃的一个时期，一般每推出一个戏曲电视剧，报纸、杂志都会出现一批有见地、有深度的评论性文章，戏剧和电视理论工作者也开始架构属于戏曲电视剧自身的理论体系，确立了戏曲电视剧的创作方针，关注如戏曲电视剧的美学特征、创作规范等理论问题。