今天我们常提及的戏曲穿关多指京剧而言。昆剧穿戴资料当首推曾长生口述的《昆剧穿戴》，它记录了全福班、昆剧传习所常演剧目454折的穿戴，包括发饰、盔帽、髯口、服饰、靴鞋，以及所用砌末。由于全福班、昆剧传习所主要活动于清末民初，这份穿戴资料倍受珍视。《审音鉴古录》本中的按语，有许多关于演员穿戴之提示，如拿其与《昆剧穿戴》对照，二书则能相互印证。本文首先摘录《审音鉴古录》中所有的穿戴按语，并按行当分类，发现这些穿戴按语极为珍贵：同一个人物在同一剧不同出目中穿戴会有变化，同一行当在不同剧中穿戴也不一样，同一行当同一人物的穿戴总是随外在剧情与内在的情绪变化而变化，内外交融为一体。

　　1.小旦

　　《审》中记录的小旦穿戴主要有《琵琶记》中牛小姐；《荆钗记》中钱玉莲；《红梨记》中谢素秋；《牡丹亭》中杜丽娘：《儿孙福》中徐贞；《南西厢》中莺莺；《铁冠图》中费贞娥等。她们在性别、年龄、行当上是相同的，各人物的身份略有差异，如大家闺秀的牛小姐，小家碧玉之钱玉莲，又有堕入风尘的谢素秋，以及普通女性徐贞等，那么《审音鉴古录》中的导演提示是如何在穿戴上表现小旦这一行当的不同身份呢？

　　《琵琶记》中牛小姐，作为牛丞相之女，按语有提示：眉批（小旦）幽闲窈窕，丰韵自生，依此而演，戴鬏古扮，莫换时妆。（《规奴》页31）；小旦披风上。（《赏荷》页85，《贤遘》页119）按：披风，立领，对襟，衣身长及踝，领部打裥收小，穿时以领部短带系结，领部以下散开无纽扣，故上部小、下部大，形状如钟，多用于角色行路和夜行之时披用，以御风雪寒冷。这里牛小姐所着披风，应为“帔风”，即达官贵人或夫人所穿之服。

　　《荆钗记》中钱玉莲，父亲仅为一贡元，在未出嫁前，“小旦穿月白绫袄，绣素云肩，白绫裙上”（《绣房》页241）；而在即要出嫁时“小旦穿元色袄，绸裙，苦难状上”。（《别祠》页255）按：袄，紧身短袄，大襟，立领，窄袖，下配同色绣花裙（裤），小家碧玉及丫环用。穿袄子也可以穿与袄配套的绣花袄裙，为常礼服。云肩，立领对襟，围脖一圈，大仅盖肩、胸，绣花，周围有穗，加穿于上衣外。旦角穿蟒或宫装、女靠时，必加云肩。《阅世篇》载：“内装饰向有三等，大者裁白绫为云样，披及两肩，胸背刺绣花鸟，缀以金珠、宝石、钟铃、令行动有声，曰‘宫装’。次者曰‘云肩’，小者曰‘阁埗’，其绣纹缀饰则同。近来宫装唯礼服用之，居常但用阁埗，而样式亦异，或剪彩为金莲花，结线为璎珞样，扣于领，而倒覆于肩，任意装之，尤觉轻便。”

　　《红梨记》中谢素秋，沦为妓女时穿戴为：小旦绉纱兜头，元色袄打腰裙上。（《草地》页361）“兜头，元色袄打腰裙”系逃难时便于行动的简单装束。逃至钱家后则稍有变化：小旦元色袄，用白绉帕包书藏袖内上。《问情》页373）小旦绉纱兜头，元色袄，月白绫背褡绿富条上。（《窥醉》页389）由于尚未明了赵汝州对自己的情意，情绪比较低落，故用“元色”、“月白绫”等素装烘托情绪，及至与赵汝州相会时则为官宦小姐的打扮：小旦插凤绣袄或绣披袖扇，欢容艳妆，轻移敛袂上（续选《亭会》页28）。

　　《儿孙福》中徐贞为一普通劳动女性，其穿戴为：小旦带包巾，穿布海青上。《报喜》页401）

　　《牡丹亭》中杜丽娘穿戴为：小旦绣袄插凤上。（《学堂》页534）小旦插凤绣袄，袖中暗带细扇上。（《寻梦》页571）小旦红袄云肩插凤，兜头，白绫裙打腰贴扶上。（《离魂》页585）迨及最后《圆驾》一出，（小旦）凤冠霞帔，执笏上。（续选《圆驾》页79）按：凤冠霞帔，为明代命妇的服饰，霞帔，对襟，无补子。《明史·舆服志》载：洪武四年，奏定，命妇以山松特髻、假鬓花钿、真红大袖衣、珠翠蹙金霞帔为朝服。昆剧早期行头有此服饰，到清代已加补子。

　　《西厢记》中的莺莺，父孝在身，穿关为：小旦云肩素袄，不用插凤执扇。（《游殿》页627）迨及与张生成亲旋又分别，则“小旦亦服绣袄，系宫绦，兜头插凤”，然而“不可艳妆以重离情，关目时扮虽娱人目，与文义不合。此吊场，万不可撤，好与《入梦》作引。”（续选《伤离》页5）。按：兜头，红绸制，四方形，周边加排须，新娘兜头用。

　　《铁冠图》中费贞娥则是：小旦穿红蟒带，凤冠暗藏，匕首饮恨娇娃式上。（续选《刺虎》页133）

　　从上述可知，虽为小旦，在穿戴上各有千秋，即便是穿袄也各有差异。如钱玉莲穿的是白绫袄，而素秋则穿元色袄，杜丽娘穿绣袄、红袄，莺莺穿素袄，通过颜色上的差异来表现人物的身份地位、特定情境与内在气质性情之差异。

　　2.旦

　　《审音鉴古录》中旦角有《琵琶记》中赵五娘；《荆钗记》中钱载和夫人贺氏；《红梨记》中钱济之夫人；《儿孙福》中徐利；《铁冠图》中周遇吉之妻。

　　《琵琶记》中，赵五娘在与赴考的丈夫分别时，“正旦黑袖袄上”，另眉批“赵氏五娘，正媚芳年，娇羞含忍，莫犯妖艳态度”。（《嘱别》页39）一身黑袖袄，与前述小旦着袄迥异，为一普通已婚妇女打扮。丈夫走后，赵五娘侍奉姑嫜时穿戴则为“正旦青布衫打腰兜头上”，（《嗟儿》页209）用“打腰兜头”体现其操持家务之辛劳。在家思夫时，为“正旦兜头，元袄宫绦上”，（《镜叹》页183）上京寻夫时的穿戴为：正旦道姑打扮，手执拂尘，背包裹上。另眉批：莫作道姑样式，还须赵氏行为。（《贤遘》页120）也就是说“道姑”之打扮只是赵五娘上京寻夫的权宜之计，而内在的精神气质还是赵氏。这一点和下文五娘与牛小姐相遇时，牛氏一面唱一面“作上下细看介”，（眉批：牛氏口中描出五娘仪表）相一致。由此可知，《审音鉴古录》中人物的穿戴是通过精心考量，根据人物在不同的情境而安排的。

　　钱载和夫人为朝廷命妇，装扮为“正旦戴大凤冠着补服上”。（《荆钗记·舟中》页331）钱济之夫人，则为“正旦披风带扇。通作掮扇上，固轻，亦宜偏袖上。此夫人不过三十已内年纪，未可太苍作”。（《红梨记·问情》页372）同为命妇，因出现于不同的场合穿戴不一，钱夫人受钱载和之命设席邀王十朋母亲，为婆媳相逢设方便，故“戴大凤冠，着补服”较为正式；而钱济之夫人在家，故着披风，为一般贵夫人的常服。按：补服，即为官衣，原为明代官员的公服；圆领，身后左右有摆，形状与蟒同，但不绣花，仅胸前背后各有绣花“补子”两块；女官衣较男官衣为短，后摆不开，穿时腰系丝绦或软带。

　　《儿孙福》中徐利“正旦戴纱帽，穿红圆领上”（《宴会》页415）。徐利为光禄夫人，因此戴纱帽。纱帽，以乌纱为面，故又称乌纱帽、硬胎。古代文职官员所用官帽，黑色，前低后高，两边插翅。周遇吉之妻“正旦石青袄接引唱上”（《铁冠图·别母》页761），着“石青袄”显示其普通女性身份。

　　3.老旦

　　《审音鉴古录》中老旦一角有《荆钗记》中王十朋母亲，《红梨记》中花婆，《儿孙福》中徐母，《牡丹亭》中杜丽娘母亲，《铁冠图》中王承恩、周遇吉母亲。

　　王十朋母亲穿扮为“老旦补服上”（《男祭》页309），“老旦凤冠补服上”（《舟中》页331），以“补服”显状元母亲的诰命夫人身份；赴舟会时，则加“凤冠”更为正式。杜丽娘的母亲，“老旦凤冠红蟒，执笏上”（续选《圆驾》页84）此时的杜母已是一品夫人，凤冠红蟒显其高贵身份。

　　花婆身份低微，多着布衣或布袄，如“老旦帕兜头，布衣打腰裙背包裹上”（《草地》，页361），“老旦布衣帕打腰在小旦第二句引随上，紧接引唱上”（《问情》，页373），“老旦布衣帕打腰接引上”（《窥醉》页389），“老旦穿布袄，左手携篮，篮内放竹叶，桃花、海棠、杨柳，右手执短竿白上”（续选《卖花》页41），《儿孙福》中徐母为普通百姓，也着穿布袄“老旦穿布袄旧裙，悲容上唱”（《报喜》页401）。

　　《铁冠图》中老旦分别扮演太监王承恩与周遇吉母亲。如《借饷》中扮王承恩，“老旦穿蟒佩剑，执拂愁容上”，（《借饷》页747）《守宫》中“老旦穿蟒佩剑上，看天愁容唱”。（《守宫》页787）王承恩作为司礼监主，又值战争时期，故“穿蟒”显示其地位，“佩剑”表示军情紧急；而《别母》中扮周遇吉母亲，“老旦白发，罗帕兜头，携拐杖补服，作九十以外状走上唱”，为一普通老妇人装扮。（《别母》页761）

　　4.贴

　　《审》中“贴”角主要有：《牡丹亭》中春香；《南西厢》红娘。同为丫环，春香“贴色袄，背褡红汗巾系腰上”，（《学堂》页533）“贴月白袄，紫背褡红汗巾束腰上”，（《离魂》页585）。而红娘则为“贴素袄，元色背褡浅色”，（《游殿》页627）以服饰的色调不同显示其个性。

　　5.副

　　《审音鉴古录》中提到副脚穿戴较为简略，有《琵琶记》中蔡婆，《荆钗记》中钱玉莲继母，《南西厢》中法聪，《鸣凤记》中赵文华。

　　蔡婆的穿戴为“副，白发，棉兜破帕裹头，破细袄打腰裙拄杖上”，（《吃饭》页62）“副，白发，乌兜破帕裹头，破细袄打腰裙，亦拄杖上接唱”，（《嗟儿》页210）两折中装扮基本一致，副在两折中所处的情境没多少变化，以“破”突显生活的拮据与艰难。

　　而钱玉莲继母则为“副，帕兜头，拏念珠，强笑先做，慢唱上”，（《上路》页321）由于副在之前亏待过钱玉莲，而今受王十朋之尊敬接其安享晚年，内心既惭愧、悔疚又欢喜愉悦，如此复杂的心只好在拏念珠中得以平静，着“帕兜头”仍为普通女性装扮。

　　法聪的穿戴是：“副，穿袖褶，戴和尚帽，系宫绦，戴念珠，执扇上唱。凡花脸上场要未开其口，先贯于相，使观者一见即笑，方为趣极也”（《游殿》页619），用“和尚帽”、“念珠”等装扮象征其出家人身份。

　　6.净

　　《审音鉴古录》中净脚有：《荆钗记》中宰辅，《铁冠图》中杜勳，《儿孙福》中一道人，《长生殿》中山西客。

　　《荆钗记》中宰辅为“净戴相巾，穿龙补紫青花，系玉带，垂印绶，黑满胡，作中年宰辅状上”（《参相》页269）；《铁冠图》中杜勳的装扮为“净妆大肚胖体，金监帽，红蟒，执拂幌身上”（《守宫》页789），“净赤摆套翅纱帽，白须连唱上”（《借饷》页747）；而《儿孙福》中道人的穿戴为“净穿縀褶，系宫绦，戴缎和尚帽，穿绫袜、僧鞋，不用画须，本髯妥，左臂搭袈裟，右手捏素珠带走，带嘱带指，带叹上白”（《势僧》页436），“净戴小综帽四喜白髯，青布箭衣鞋袜上唱”（《福圆》页455）；另《长生殿》中一山西客，“净长棕帽，贩里头，扮山西客”（续选《长生殿·弹词》页108），可见同为净，却依据其文官、武将、道人、商人不同的身份安排不同的穿戴。

　　7.小生

　　《审》中关于小生的穿戴有：《琵琶记》中蔡伯喈；《荆钗记》中王十朋；《红梨记》中赵汝州；《儿孙福》中徐乾；《长生殿》中唐明皇；《牡丹亭》中柳梦梅；《南西厢》中张生。

　　蔡伯喈在赴考前与家人分别，穿戴为“小生青素上”（《嘱别》页39）。考中状元入赘牛府后，多着“纱帽披风”。如“生纱帽披风上”（《赏荷》页83）；“小生纱帽披风，不得带扇上”（《盘夫》页107）；“小生纱帽青花上”（《书馆》页135）。在牛府思乡时，“小生浅色青花上袖，扇上”（《思乡》页97）。上朝时则为“小生朝帽朝服，扮蔡邕上”（《辞朝》页196）。按：青素，黑色，形状与官衣同，无补子，亦称“素服”，穿束时不束角带，以丝绦束腰。蔡伯喈赴考前为一普通士子，故着青素，而考中状元后，地位骤升，“纱帽披风”、“朝衣朝服”相配。可见，同一人物在同一剧中会随身份的不同而有变化。

　　王十朋的穿戴也是如此变化，在赴考前，“小生戴巾，穿青素，系丝绦，内衬元褶上”（《议亲》页227）。而在考中状元后，等候家属到来的装扮为“小生戴纱帽，穿青花束金带上”（《见娘》页289）。祭祀钱玉莲时，则“小生素服角带上”（《男祭》页309）。

　　《红梨记》中钱汝州则用巾、褶表文人特征。如“小生戴巾着褶上，通作用扇，谬矣。赏灯王黼白云：就此腊月，预借元宵之句焉，可用扇捏定风流傻样，性耽花柳酸形，与于叔夜不同，唱曲道白口音穿齿，俱宜微硬，不脱青秀气度”（《访素》页349），“小生巾褶执扇上”（续选《亭会》页27）。按：褶子，便服，原系明人日常服装，斜领，大袖，衣长及足。

　　《儿孙福》中徐乾“小生带纱帽，插金花，穿红圆领，骑马上”（《宴会》页421）。

　　《牡丹亭》中柳梦梅，“小生纱帽圆领执笏上”（续选《圆驾》，页76），“圆领、纱帽”为官员的公服。

　　唐明皇穿关为“小生色蟒，唐帽黑，三髯外罩，黄一口钟，黄雨帽，执鞭乘马上”（续选《闻铃》页99），“宫女与生旦卸蟒，除唐帽，换披风，玉蟾冠”（《定情》页479）。按：唐帽，又名堂帽、文堂、皇帽、王帽。帝王所用之盔帽。硬胎，黑色底，上铸金龙，前龙和顶部缀绒球各一，大小珠子数十个。前圆后方，前低后高，脑后有朝天翅一对。耳边各垂一条黄色大穗。三髯，简称“三”。两颊至耳部各有一绺，中间一绺较宽，盖没嘴部。一般为年岁较大的文人、官吏、帝王等所用。

　　《西厢记》中张生，“小生宜穿绣褶，系宫绦晋巾，挽带”（续选《伤离》页5）。按：宫绦，又名丝绦，用丝线编织成绳，两端有长穗，有黄、蓝、黑、白等各种颜色，束腰用。

　　8.正生

　　《审音鉴古录》中正生穿戴批语较少，主要如下：

　　《荆钗记》许将仕“正生，长方巾，穿袖褶，本戴苍髯。未免杂剧内插《琵琶》中之戏，即换白三髯可。宜着暇鞋带，贴用扇上白”。（《议亲》页230）按：此批语涉及到一个戏曲表演中重要问题，即人物改扮。古代戏班演员不多，由一个演员扮多个人物的现象甚为普遍，而在折子戏演出中，改扮的频率更高。因此，在此条批语中明确提示，如果在插演《琵琶记》折子戏时，许将仕的穿戴可由苍髯权宜为白三髯。

　　《鸣凤记》中杨继盛“生圆领上”。（《写本》页733）。

　　《铁冠图》中周遇吉，“正生穿铠甲，佩剑紫巾，黑三髯执枪”。（《别母》，页762）这三位正生，一为普通士人，一为文官，一为武将，故穿戴上差异较大。

　　9.老生

　　《审音鉴古录》中关于老生的穿戴有：《琵琶记》中张大公：“老生白三髯，长方巾打头，兰绸袭裙打腰，拄杖执帚上。”《扫松》页153）。

　　《红梨记》中钱济之：“老生纱帽披风，三髯偏袖上。后上用扇妥。虽为县令，身分不同。”（《问情》页371）。

　　《儿孙福》中徐小楼，“老生戴唐巾，穿紫花布褶，系宫绦，带白三髯，捏珠念场，上设佛堂式。”（《势僧》页435）。

　　《牡丹亭》中黄门官，“老生纱帽圆领，扮黄门官执笏上。”（《圆驾》页75）

　　从上所列，可见虽同为老生，但由于身分地位之差异而穿戴迥异。

　　10.外

　　《审》中关于外的穿戴较为详尽，有《琵琶记》中蔡公、牛臣相；《荆钗记》中钱玉莲之父；《长生殿》中郭子仪、山西客；《鸣凤记》中夏言。

　　《琵琶记》中蔡公，“外白眉璮帽，破花帕裹头，破袖袭裙打腰，拄杖上”（《吃饭》页62）；“外破长方巾，旧帕里头破紬袭，旧紬裙打腰，拄杖愁容上”（《嗟儿》页209）。用“破”、“旧”服饰凸显蔡公生存之艰辛。而此剧外所扮牛丞相则为“院子持衣帽笏，引外蟒服上”（《训女》页169），可见，一剧中同一行当扮演不同的人物，会随其身份的不同而穿戴相应变化。这在《长生殿》中也可得到佐证，《长生殿》中郭子仪穿戴为，“外武生，巾镶领袖，缎箭衣，佩剑，扮郭子仪上”（《疑谶》页491），陈元礼则是“外黑髯，系甲帅盔，执枪背旗上”（续选《闻铃》页99），山西客装扮为“外巾服”（续选《弹词》页108）。同为武将，郭子仪、陈元礼并不雷同，可见即使身份地位相似，《审音鉴古录》对他们的穿戴按语也有不同规定。

　　11.末

　　《审音鉴古录》中关于末的穿戴批语较为简略，主要有《琵琶记》中院子，“末黑短须，罗帽缎，海青扮院子上”（《赏荷》页83）；《琵琶记》中黄门官，“末朝帽朝服，扮黄门官执笏上”（《辞朝》页193）；《鸣凤记》中鬼魂装扮，“末纱帽圆领，白三髯扮鬼魂，□手上向生哭介”（《写本》736）。从以上简略提示中，我们还是能看到不同身份的人物在穿戴上的差异。

　　12.丑

　　《审音鉴古录》中丑的穿戴提示随人物身份差异，变化多样，极为丰富，主要有：《琵琶记》蔡伯喈家仆，“丑罗绢打头，青布箭衣束腰，背包执棍上”（《扫松》页154）；蔡伯喈家童，“丑副罗帽，缎海青，扮二家童执笏，抱镜掌灯”（《辞朝》页196）。

　　《荆钗记》中钱玉莲姑姑，“丑穿元色袄，汗巾系腰，戴硬发，拏扇上唱。似中年再俏，媒脚鞋虽半拦，直路要俏”。（《绣房》页241）

　　《红梨记》中谢家平头，“丑扮平头，布海青，小综帽一撮，须作慌式奔上介”。（访素》页352）

　　《儿孙福》中报子，“二小军不用执旗，空手引上丑青素带，圆纱帽，骑马上唱”（《报喜》页408）；徐亨，“丑带圆翅纱帽插金花，穿红圆领带八字须，骑马得意状上”。（《宴会》，页416）

　　《长生殿》中高力士，“丑龙箭衣，龙马褂，素珠，大太监帽，外战略地位青一口钟，青雨帽骑马随上”。（续选《闻铃》页99）

　　总之，《审音鉴古录》为我们提供了一份相当丰富而详尽的昆剧演员穿戴资料，在昆剧史的研究中无疑具有重要的文献价值。

　　冯沅君曾经根据《孤本元明杂剧》中十五种剧本所附的穿关，归纳元明杂剧妆裹之原则：

　　一，番汉有别，如中国兵戴红碗子盔，番兵戴回回帽。

　　一，文武有别，如文官的帽子常是幞头，武官则多是盔。

　　三，贵贱有别，如青布丁儿甲是卒子穿的，高级将领则穿蟒衣曳撤。

　　四，贫富有别，如袄儿是一般妇女穿的，补衲袄是贫穷妇女穿的。

　　五，老少有别，如用花箍儿的是少年女子，用眉额的是老妇人。

　　六，善恶有别，如奓檐帽是一般重要武人戴的，皮穸檐帽则戴者多是武将，但其性格多滑稽险诈。

　　通观《审音鉴古录》中所录人物穿关，这六条原则也基本适用。黎新《论戏曲服装的演变与发展》一文，认为“（装扮）不仅是表明剧中人物的身分、性别和年龄，而且有助于人物性格的刻画。”不仅如此，笔者以为，穿关有时还成为演员身段表演中的一个道具，如在《铁冠图》中，“内呐喊，末带玉蟾冠内穿缎褶，外罩龙披奔出，扑跌左上角，玉蟾冠落地，即撒发慌扒起，又仰跌，就势摔左靴甩落后场，赤左足仰身科。俗摔右足靴，论理落左靴，妙。”（《煤山》页123）演员不仅以“玉蟾冠”、“龙披”表现显贵身份，而且又依赖“玉蟾冠落地”，“撒发”、“摔左靴”、“赤足”来外现其胆碎心惊与慌忙逃窜之状。

　　（四）音乐伴奏

　　《审》中关于音乐伴奏相对较少，现分两类陈述如下。

　　其一、“锣”的使用

　　1.（丑）啥风？（丑）官上加封。（小锣应场介）（《琵琶记·赏荷》页85）

　　2.内众呐喊鸣锣，作起行式，丑内云。（续选《长生殿·闻铃》页99）

　　3.内作喊声，用轻锣鼓，杂扮孙飞虎作败式。（续选《西厢记·入梦》页20）

　　4.习什么剑和枪——俗应金锣一下，非。（《铁冠图·别母》页764）

　　5.（丑应下）（俗用大锣鼓，正生两边望非）（正旦小旦各惊介）（正生急转身向老旦）。（《铁冠图·别母》页767）

　　6.内把桌鼓擂动，金锣重筛，似作风雨，不用锣鼓，后跳风伯、雨师、雷公。（续选《铁冠图·煤山》页123）

　　7.鼓作响，雷雨师引电母作闪电飞围上台。（续选《铁冠图·煤山》页123）

　　其二、其它

　　1.【余文】光阴迅速如飞电，好良宵可惜渐阑，弃取欢娱歌笑喧。（内作三鼓介）。（《琵琶记·赏荷》页91）

　　2.（净丑上）来哉！（内应鸦叫）。（《琵琶记·训女》页170）

　　3.响云。（《牡丹亭·学堂》页534）

　　4.内乌啼介。（《牡丹亭·寻梦》页579）

　　5.内应金钟三响介。（《牡丹亭·圆驾》页79）

　　6.内作雷声，空鼓浪板，风伯引雷公绕场转。（续选《铁冠图·煤山》页123）

　　以上所列，提示场面用锣声、鼓声、鸦叫声、金钟声等与舞台演出相融合，营造一些独特的情境。

　　继折子戏集大成《缀白裘》之后，折子戏演出台本《审音鉴古录》的出现，标志着以昆剧为代表的中国古典戏曲表演体系的定型。这在中国戏曲史上具有非同寻常的意义。