近代曲学研究，无不推吴梅（1884—1939）与王国维（1877—1927）二先生为巨擘。王国维与吴梅幼年都有传统教育的背景。王国维青年得罗振玉培植，于1901年东渡日本学习理科和英文。自1902年始，王国维进入中西学结合的独学时代，“留东京四五月而病作，遂以是夏归国。之是以后，遂为独学之时代矣”。回国以后，王国维大量阅读西方社会学、逻辑学、心理学和哲学著作，开始他早期研究西学之路。吴梅生长姑苏文物之邦，又家世清华，藏书丰富。他八岁出嗣于叔祖吴长祥（号吉云），幼年读书，都是嗣祖所教。十二岁随潘霞客习举子业，习八股不能工，继而学诗古文词。1898年与1899年，吴梅两次应童子试，又1902年应乡试。家庭背景及所受教育都显示出其幼年和少年的理想是读书出仕。苏州一带，擅于水磨昆腔，先生耳濡目染，对曲学产生了很大的兴趣。他从少年开始填词，继而唱曲、度曲，进而在古典戏曲理论求其原委。

　　邵镜人《同光风云录》称吴梅“继王国维后治词曲”。对此，吴梅学生金虑颇有微辞，他说：“以时推之，王国维君约长吴师十岁。据传王君三十岁前治词曲，则适与师同时，而师之治词曲，亦绝非因王君而兴，此可断言也”。钱基博《现代中国文学史》论吴梅与王国维在曲学上的贡献时说：“曲学之兴，国维治之三年，未若吴梅之劬以毕生。国维限于元曲，未若吴梅之集其大成。国维详其历史，未若吴梅之发其条例。国维赏其文采，未若吴梅之析其音律。若论曲学者，并世要推吴梅为大师。”郑振铎《记吴瞿安先生》中说：“假如没有瞿安先生那么热忱的提倡与供给资料，所谓‘曲学’，特别是关于曲律的一部分，恐怕真要成为‘绝学’了。王静安先生走的是曲史一条路，但因为藏曲不多，所见亦少，故于明清戏曲史便没有什么大贡献。他的《曲录》，是一部黎明期的著作，而不是一部完美无疵的目录。至于瞿安先生则对于此二代的戏曲及散曲，搜罗至广；许多资料都是第一次才被发现的。经过他加以选择与研讨之后，泥沙和珠玉方才分别了开来。我们研究戏曲和散曲，往往因为不精曲律，只知注意到文辞和思想方面，但瞿安先生则同时注意到他们的合律与否。因之，他的批评便更为严刻而深邃。”叶德均在《跋〈霜崖曲跋〉》中则将吴梅定位为最后一位结束南北曲的制作、歌唱的学者。他认为吴梅在治曲学的时候存在“态度失宜，治学方法苟简”的问题，指出吴梅在作《霜崖曲跋》时，“每则跋文颇少以戏曲作者事迹或考证为中心，而多半以曲文合谱合律为主。几乎三分之二以上是专注意此点的。这种考查是以作者自己立场为出发点的。这即使有用，也仅限于作曲或者度曲者，而对于治戏曲史者并无多大关系。然而即以曲文合谱与否为研究对象，也不妨多多搜集资料，作一有系统的曲谱考定。如吴氏自撰之《南北词简谱》，王玉章《元词斠律》那样，或可供治曲谱演化史者的参考。（但这项工作目的也只应以整理为限）不必在每则短跋中片段地指出原剧失律之处。据这点看来，吴氏绝非一个现代的戏曲史家，而是致力于作曲、定谱的传统文人。我常常觉得吴氏的学识倘专致力于戏曲史的研究，其成就当较现在所遗留的为大。但他以毕生精力虚耗在无用的作曲、度曲上，以致在戏曲史方面所得有限，这是颇为可惜的。”

　　王国维和吴梅的治学之路代表戏曲学界的两种学术道路，是走逻辑性的考古式外围批评者的道路，还是辩章得失、明示条例，走感悟式的内部实践者的道路。再进一步观察，发现王国维和吴梅不同的治学选择是由不同的曲学观造成的。王国维认为戏曲是文学作品的一类，他从文学历史进化论的角度把玩、鉴赏、考证戏曲作品，勾勒戏曲史。他具有明确的学科意识，涉猎的学术领域受其文艺思想观变化的影响，在不同的阶段，从事不同学术领域的研究。吴梅认为戏曲是集诗词歌舞乐的艺术形式。他受传统的大文学观的影响比较深，对文学进化论态度比较淡漠，其文艺思想基本上没有太大的变动。他在研究方法上主合不主分，主同不主异。他的词学研究和曲学研究是同时进行的，对这两个方面的研究贯穿了吴梅一生。

　　在西学大量传入国内的时期，进化论作为一股潮流占据了大多数文学艺术研究领域，吴梅感性的学术思想因为没有逻辑化的体系和新颖的方法在当时看来显得有些保守。随着学术侧重点的转移，学者在不同历史阶段对王、吴二先生的学术业绩与治学方法存在不同的态度。“先生识曲之真，则追步里堂；藏曲之多，则比踪晋叔；而曲学之精深，门庭之博大，则且近掩防思，远陵词隐，不仅以术业之专攻，三长之兼善，实过王静安也。若以近代文学史观之，则宋元三百年间戏剧之有史，为海宁王先生苦心整理之功；至于八百年来，曲之成学，俾后有天才，得所津逮，则实自霜崖先生始也。”注重戏曲作品精深内涵和戏曲史构建的学者倾心于王国维考古学的方法及其戏曲哲学“境界”说；注重曲学审美本体与倚声度曲学术传统的学者服膺吴梅的度曲析律学说。笔者认为，曲学作为专门之学术领域，有专门之学者，与二先生之苦心提倡有关。王国维治元曲，以勾勒戏曲史与批评曲本为其治学主要方向，观其著作，才大心粗，以其戏曲研究之“术”行于世；吴梅治明清传奇，实为一有生命艺术，以制曲、度曲、校订曲本、审定曲律作为主要研究方向，著作含蓄蕴藉，以其戏曲研究之“道”行于世。

　　吴梅（1884—1939）字瞿安，一字灵鳷，晚号霜崖，江苏长洲（今苏州）人。据《吴梅年谱》（修订稿）其家族如下：

　　吴钟骏以道光壬辰—甲第一名登第，累官至礼部左侍郎，以经学自娱，吴清彦由荫官至刑部员外郎。吴梅的父亲吴国榛出嗣于同族吴长祥（号吉云）为后。吴国榛“工制艺，曾佐晴舫公浙学幕，终诸生”，一生没有功名，加上家道中落，二十二岁就去世了。吴梅八岁的时候，出嗣于吴长祥为孙。他当时已经能够读书了，十二岁的时候开始师从潘霞客（字少霞）习举子业，继而学诗古文词，同时曾游历四方。他的文章得力于盛际飞，诗得力于散元老人，词得力于疆村先生，曲得力于粟庐先生。吴梅后来致力于曲学，能集填词、制谱、按拍三者为一体，和他少年时受到传统教育中文、诗、词、曲多方面训练有关。

　　吴梅十八九岁时，很喜欢读词曲，但是没有良师教导。“继思欲明曲理，须先唱曲，《隋书》所谓‘弹曲多则能造曲’是也。乃从里老之善此技者，详细问业，往往瞠目不能答一语。或仅就曲中工尺旁谱，教以轻重疾徐之法，及进求其所以然，则曰：‘非余之所知也，且唱曲者可不必问此。’”面对曲师们知其然不知其所以然的状况，吴梅先生感到十分懊恼。此后四五年，即大约从1901年至1905，吴梅遍读古今传奇杂剧，参以自己的唱曲填词经验研习曲理。这一时期，他继续随韩起祥学曲子，大量阅读曲本，“年近弱冠，读姜尧章、辛幼安词，王实甫、高则成曲，心笃好之”1904年，二十一岁的吴梅开始创作满怀忧国情绪的《风洞山》传奇，成首折《先导》和第一折《忧国》。据《风洞山·例言》所称，两折脱稿后，由于汾阳王薇伯促成，刊载在《中国白话报》上。1905年吴梅改定《风洞山》传奇二十四出，1906年小说林社排印出版《风洞山》定稿。吴梅在《例言》中又说：“此本脱稿之后，刘子子庚曾为我点板，黄子慕庵曾为我评文，翻新出奇，多有余意所未逮者”。吴梅的剧本需要刘子庚点板定律，可见当时吴梅度曲还有些困难。但在1906年前后，吴梅的曲学造诣已经可以使得吴中里老“骇而却走”，使得笛师鼓员“谓余狂不可近”。1905年春，吴梅应邑人冯自春、高梓仲聘到位于苏州东南面的蠡野小学教书。这一年秋天，吴梅经黄人介绍进东吴大学任教习之职。

　　从十八岁到二十六岁，吴梅的人生理想一直处于摇摆中，一方面想从事喜爱的古典词曲的研究，一方面由于连续添丁导致家计维艰。早年所受的传统教育确立的出仕思想终于在1909年起了作用。这一年8月，吴梅以“外舅邹公荐，至大梁，游河道曹君载安幕”。吴梅别离诗《赴豫别家人》中有“家居苦积逋，夜眠难安席。三载滞城南，如登异国籍。曹公采虚声，千里颁书帛。我亦投袂起，忝作诸侯客。六月涉长途，但见四山赤。身非阮瑀才，愧驰郑庄驿。此行非求名，微尚抱夙昔。山川荡胸怀，文字或增益。幕中有馀闲，更习计然策。”的描写，对于二十出头的热血青年来说，清苦的教书生活似乎太单调了，所以当曹载安招幕吴梅的时候，吴梅对他在东吴大学三年的教书生活并没有太多留恋就毅然去了河南。

　　吴梅写给他的朋友谢宝树的诗《相逢行赠谢孟邻（宝树）》云：“腐儒陌路求功名，此身自分鸿毛轻。今日相逢明日别，君未弹琴我弹铗。关中庶事纷乱丝，廉吏此际不可为。劝君姑藏割鸡手，共到吾乡等虎阜，再折金阊数行柳。”大有仕途无奈，廉吏不可为，不如还乡之意。1910年2月初，二十七岁的吴梅由河南返回苏州，任存古学堂检查官，在人生道路上选择了教学著书，也正式开始他的曲学研究之路。1910年吴梅回苏州后作《岁暮返里与诸故人小饮》云“北游意不忺，果应垂翅语。南来复不适，幸有知心侣。呼妇作羹饭，野菜和根煮。一樽莲花白，远自京华贮。白日忽西倾，佐似双蜡炬。此地非衙宅，脱略忘宾主。次公醒而狂，山公醉且舞。各自适天意，意态无今古。我独喟然叹，狂言思一吐。江乡富文藻，共推群玉府。高者希魏晋，次亦攀徐庾。一旦遘危乱，不及习强弩。海环万邦，玉帛即刀俎。天门多猰输，城社伏狐鼠。书生故步封，章句穷寒暑。岂知承明庐，未容我辈处。行役垂半年，隐患烛寰宇。至此脱颖归，无复惜毛羽。倾觞露芒角，吾党或心许。”论及这一次的南归的原因。参照卢前编、徐益藩补《吴梅先生年谱》，知吴梅生性高傲，不适应繁文缛节和打躬作揖的幕僚生活。再者，汴梁同僚都是政府为官者，饱有书生天性的吴梅深感朋辈稀疏。1909年前后，吴梅先生对时局的动荡不安深感恐惧。这时候他的上司曹载安生病，吴梅的仕途生活前途显得一片渺茫。在出仕理想发生动摇的时候，吴梅游历了汴梁城中的金梁桥，此地在明代受周宪王朱权曲学影响，戏风很盛。明人李梦阳有《汴京元夕》“中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜”之句。仕进失意的吴梅感触到命运乖蹇的宁王从事曲学研究的原因和意图，也感触到曲学的艰深博大与其影响力的深远。这一次游历之后，吴梅写下了《大梁怀古四首》，其第四首咏金梁桥“丹丘而后数天潢，第一贤藩着此邦。不少王侯开第宅，最难父子擅词章。西园花发催宸翰，内府词成付教坊。重对金梁桥外月，碧云无际夜如霜。”很是服膺丹丘先生的曲学成就，并决议终身研究词曲。

　　汴梁之行是吴梅一生唯一的仕宦经历，仅仅持续了六个月而已。这次出仕使吴梅打消了为官出仕的想法，也使得吴梅早期以秉承朱权曲学研究为己任。吴梅早期的曲学研究，就是以朱权作为参照着的。1924年，吴梅曾语及自己平生三大愿，云：“一集《奢摩他室曲丛》以比《元曲选》与《六十种曲》，二定《曲韵》以比《中原音韵》，三正曲律以比《太和正音谱》。”朱权审音析律，治曲以实际的戏剧创作；辅以曲韵研究，有曲韵著作《务头集韵》、《琼林雅韵》；并导以曲谱审定，有《太和正音谱》传世。在19世纪末20世纪初西方戏剧研究方法和研究体系引起一片呼声的时候，传统曲谱研究正在被以戏曲史为主体的现代戏剧学研究模式所取代。吴梅先生却在这个时候致力于传统的曲选、曲韵、曲律研究，这既和他前期的曲学积累有关，也和他此时恪守以朱权为代表的传统曲学研究路径有关。

　　自1901—1910年十年的时间，吴梅确定了其一生治曲道路并且躬身实践这条戏曲道路。吴梅回到苏州之后，开始了他收藏曲本的工作。《霜崖三剧·自序》云“归吴后，节衣食以购图书，力所能举，皆置箧衍，词曲诸籍，亦粲然粗具，于是益肆力于南北词。春秋佳日，引吭长吟，世或以知音称之，居士谦让未遑。”除此之外，这一年吴梅有意选刻戏曲精选本，校刻了《奢摩他室曲丛》（第一集）。当时词学界前辈朱古微、郑叔问先生客居苏州，“词老朱古微、况蕙风皆与先生交厚，古微先生往来尤密，每值构衅蒸梨，辄避走先生。”吴梅先生与他们过从甚密，也颇受诸老治学方法与理念之影响。

　　1911到1917年，吴梅辗转于苏州、南京、上海三地，以教书为生。这一时期他坚持戏剧创作、为他收藏的曲本做跋文，并且增加了曲学朋辈的交流。如南京的仇涞之，苏州的俞粟庐、上海的穆藕初，丹徒的丁传靖等都和吴梅有曲学上的切磋。

　　吴梅最富盛名的曲学论著《顾曲麈谈》作于1913年他在上海民立中学任教时期，次年在《小说月报》五卷三至十二期刊出，这是吴梅前期戏曲渊源的理论展现。从内容上看，《顾曲麈谈》将中国古典戏曲学的范畴熔于一炉，从宫调、音韵、南北曲作法、作剧法、作清曲法、度曲、曲家等角度展开论述，内容不脱明清曲话所论。自1912年王国维发表《宋元戏曲考》始，戏剧史概念，即在文学进化论的大前提下，把戏剧放在社会生活中考察其演变史的观念越来越深入人心。吴梅《顾曲麈谈》仍然将研究范畴定位于戏曲本体，即戏曲内部曲牌、宫调、音韵、场面、作家等因素，对明清以来的各种戏剧观念进行梳理归纳，对中国传统戏剧研究从内容上划分不同的范畴。《顾曲麈谈》将中国传统戏曲学研究纷繁复杂的内容进行了删选，这部分删选的内容奠定了一个传统戏曲学研究的学科领域，具有集古典戏曲研究之大成的总结性意义。此外，吴梅先生还为戏曲学科的研究提供了基本的方法和途径，如对宫调的研究提倡从“限定乐器管色之高低”，即从音乐实践的角度上进行研究。在音韵上“今取各家之说，汇集考订，以王鵕《音韵辑要》为主，分别部居，勒成一种曲韵，庶填曲家得有遵守”，在曲韵上突破了北曲遵《中原音韵》，南曲遵守《韵学骊珠》的惯常曲韵习惯。这些结论均颇具见解。