昆曲文献研究的“范式”

　　“吴氏范式”的昆曲文献学中，最引人注目也最具不可磨灭的学术史价值的是“校律”一项在他的序跋中的重要位置。如果纳入传统文献学的畛域，我们可以称之为“昆曲文献校勘学”。就校勘一事言之，古人即有谓“观天下书未遍，不得妄下雌黄”之申诫，此也并非故作高论以耸人视听，而是说明“校勘”一事，并不等同于校对的工作，而是一项有着深厚学术功力为前题的、严谨深沉的学术研究。段玉裁《与诸同志论校书之难》云：“校书之难，非照本改字不讹不漏之难也，定其是非之难。是非有二，曰：底本之是非，曰：立说之是非。必先定其底本之是非，而后可断其立说之是非。二者不分，轇轕如治丝而棼，如算之淆其法实而瞀乱乃至不可理。何谓底本？著书者之稿本是也；何谓立说，著书者所言之义理是也。”段氏所谓的校书之难，则是遍观天下书外的又一层次之要求。他主要举出两点，一为“底本”，一为“立说”。前者即文献学中的目录、版本之学；后者即考据、义理、辞章中的义理与辞章。也就是说，如果我们要从事一种校勘工作，则必须与文献学其它两大分支密切合作，同时又能深入文献内部即做“内在式”的研究，才能够胜任。如此说来，既“遍观天下书”即就有关昆曲的书籍大量阅读，又能够融会目录、版本、义理、辞章而通观之，百年来的昆曲研究者中恐怕是只有吴瞿安先生一人。

　　吴梅从事于昆曲文献研究，更近的因缘有内外二端，外在的是此时词学文献学研究已然成绩卓越、影响甚大，内在的则与吴梅学术确立与转向密切相关。所谓“词学文献学”，程千帆先生在回忆唐圭璋先生的短文中，曾有着很精道地概括，其云：“近贤始以清儒治经史之术治词，于词之纂录、表谱、笺疏、校勘、辑佚、目录、版本诸端，皆有博稽之功，此可总称之词学文献学。”这里的近贤，便是指清末词人王鹏运、朱疆邨、郑文焯诸老。吴氏自云“诗得散园老人，词得疆邨遗民，曲得粟庐先生”，这里的“得”字，自是求学问道而得创作之心旨。但由于吴氏机缘所致，可以倾力于词曲研究，故其“得疆邨遗民”者，更有着词学文献学之研究理路。

　　1906年的《奢摩他室曲话》是吴梅最早的一部关于戏曲研究的专著，《序》云：“举凡声韵音律，备论其理，杂剧院本，亦钩其要领。”既不及文献之考订，又仅限于宋金元杂剧院本。一个促使吴梅学术研究深入的机缘在此后数年间出现了：先是1909年他远赴开封任幕职；开封一行显然对于吴梅的经济生活帮助极大，次年他返回苏州，“节衣食以购图书，力所能举，皆置箧衍。词曲诸籍，亦粲然粗具，于是益肆力于南北词”。这次收辑词曲文献，为其学术研究转向深入奠定了物质基础。而更佳的机缘，是在他回苏州之际，已经进入暮年而学术成熟的词学大师朱疆邨、郑文焯正卜居于此。吴氏云：“访古微丈于听枫园，庭菊盛开，倚此就教，过承奖掖，良用惭奋。”并有《秋霁》词记之，词序中言及受教的体会，云“玄言彻悟”。朱疆邨之“玄言”若何，吴梅有“彻悟”出哪些，一般认为，朱疆邨既已词学名家，所讲论定与此相关，而影响吴梅后来词的创作与研究。此说貌似无差，但以吴梅当时之志趣以及常情衡之，似稍嫌皮相。吴梅谒见朱疆邨时，未及而立之年（二十七岁），开始动念倾心力于曲学。疆邨则过知天命之年（五十四岁），为海内宗师，时人誉为“词家之南董”。吴梅求教朱疆邨，无论是从辈分还是知识结构上都有着不少距离。而吴氏所谓的“悟”字，实在也十分符合疆邨这样的老辈授学之法。这里的一个好例是杨铁夫先生青年时代曾向疆邨问词学，而疆邨所言只是让杨铁夫去一读再读《梦窗词》，自己去“悟”。虽然据杨铁夫说，后来疆邨也终于提示一些有关作法、章法的话，但能读懂梦窗，还是参考了乡前辈陈洵《海绡词说》中的话，“愈觉有得”的。因此，与朱疆邨此度交往对于吴梅而言，重要的不是“言传”，而是“身教”：是从朱疆老这一辈学人身上感受到了为学之精神，所谓“读其书，想见其为人”，归而与其书相映证，方才会有“玄言彻悟”之感。

　　近世词学昌盛，首推王鹏运校刻四印斋词，“校词之难”于兹揭示。继又与朱疆邨合校吴文英《梦窗词》，遂出王氏“校词五例”。未几而王氏殁，朱疆邨踵继友朋未竟之业，重校梦窗，尤重校律，更趋严密，“上去阴阳，矢口平亭，不假检本，同人惮焉，谓之‘律博士’”。吴梅前往听枫园之日，正值朱疆邨编校《东坡乐府》毕工，更成“校词七例”，已经以校勘为著述，专门成家。而吴梅之所“惭”、所“奋”者，距此学术趋向与内含审慎精密之精神不远。得朱疆邨之介，吴梅或也有机会与隐居在苏州另一位词家郑文焯有一面之雅，据卢前《吴梅先生年谱》，吴梅与朱、郑二老“过从甚密”；《奢摩他室逸话》又云况周颐也与之“交厚”。吴梅此度回苏，有较多来往的或者只有朱疆邨一人，经疆邨之介，得与夏敬观相识。而郑文焯或亦通过疆邨而识得。“过从甚密”，疆邨移沪后事。至于郑氏，实难称“甚密”，况周颐此时并不在苏州，其与吴梅往还，则更在其后。撼动吴梅的正是郑氏的校词之精审。吴氏云：“北海郑叔问先生（文焯），邃于词学，并世哲匠，当首屈一指。著有《词源校律》及瘦碧、冷红、比竹余音、苕华诸词，精审缜密，一字不苟下，而尤以《樵风乐府》为最。新建夏剑丞（敬观）曾刻《清真词》，校正详赡，皆出先生之手，末卷附录要五则，渊博精当，得此而《清真词》无疑蕴矣。”这也许是郑氏身后吴梅怀念之语，但也正有青年时代的深刻影响为底子。由此可言，吴梅确立以曲学为毕生之事业，早发自与诸友朋诗文唱答、相互论难之际；而后购置图籍，志意已决；恰逢斯时，得遇朱疆邨、郑文焯等词学文献学研究之影响，遂向更深层次之研究勇进。

　　综上所考，一般认为吴梅不重文献，既是无视昆曲文献研究之特性，亦昧于吴梅早年学术确立以及转向深入之过程，因此也便是拘于表象的片面之词。正由于早年深受朱、郑诸老的影响，吴梅将词学文献学辑佚、刊刻、校律诸法，移入曲学，终于创立自具面目、开示后学的昆曲文献学研究之“范式”。以吴梅谒见朱疆邨的1910年作为起始，他在昆曲文献方面的研究，从校刻丛书、校订曲律、撰写题跋等不同方向齐头并进。又因缘际会，执教南北名校，遂“预流”而成为文学史最早的研究者之一。这里将打破吴氏研究的具体内容之界限，专就其“校律”一事，抽绎数例。值得一提的是，校律为“吴氏范式”中最为精华之部分，但是吴氏身前并未从文献学的角度，如王鹏运、朱疆邨、郑文焯等加以有条理的总结。今从吴氏题跋中寻绎其凡例，或者仅出结论，未见例证；或者案头场上，一并兼顾。虽然驳杂不纯，亦见出昆曲文献之鲜活本色也。上文考明吴氏曲学校勘深受朱疆邨词学校勘之影响，故此处归纳吴梅校律之凡例，即本之王、朱校例而来。笔者于吴熊和先生《〈疆邨丛书〉与词籍校勘》一文总结出疆邨校词之例多有借鉴，谨此说明。关于吴梅在曲律方面的研究，别有详论，为避重复，此处仅就文献校勘言之，曲律更为内在之问题，亦不涉及。兹以案头场上之序次，分类如下：

　　（一）校曲牌名　主要校正曲牌之误题；如《南柯记》第三出【惜奴娇】上批曰：“此非【惜奴娇】，乃【黑麻序】与【夜行船】两曲合作一调耳。或书【黑夜行】，或书【黑麻船】，皆可。”同上第五出【傍妆台】曲上批曰：“此合【傍妆台】【八声甘州】【皂罗袍】也。应作【傍白袍】。”又如《秣陵春》第六出【北骂玉郎带上小上楼】曲上批云：“此亦南曲，旧传奇皆如是。标题非也，详《南词定律》。”

　　（二）校曲牌套式主要校曲牌的配合是否恰当，兼顾案头、场上。其中配合不当不利唇吻者，如《南西厢记》跋云：“《遣郑》折用【催拍】四支，以【一撮棹】收，通出无慢曲。……《遘难》折将【麻婆子】置【泣颜回】前，缓急不伦。”《浣纱记》跋云：“《打围》折【南普天乐】、【北朝天乐】合套，为伯龙创格。”也有配合创新，更上一层者，如《红蕖记》跋云：“第三折【朝天歌】与【二犯江儿水】间用，第八折越调曲，不用【小桃红】、【下山虎】旧套，而以【庭前柳】、【章台柳】、【雁过南楼】、【江头送别】诸曲，联成新体。第九折【楚江情】与【北金字经】衔接，确遵周宪王成法。第十三折【四时花】与【集贤宾】相联。第二十八折【孝南歌】与【销金帐】相联。第三十九折【字字锦】下，直接【鹊踏枝】，而节去【赚】曲。凡此，皆联篇新巧而律度又谐合也。”

　　（三）校南北曲　主要校曲牌的南北曲之分。如《南西厢记》跋云：“《闺情》折【行香子】一支，实是北词，见《词林摘艳》，而误作引子用。”

　　（四）校曲牌格式　主要就曲牌之定格而出校。如《拜月亭》跋云：“《结盟》折惟【雁儿落】一支颇胜，然袭用邓玉宾小令，其词见《北词广正谱》。‘秋风蜀道难’下，邓氏原文尚有‘休干，误杀了个英雄汉。凄凄冷冷，埋冤世间’，至不合【得胜令】格式。”

　　（五）校曲韵　主要据曲韵而校其是否混用。如《琵琶记》跋云：“余独谓《记》中佳处固多，而遇拙、滞、钝用韵夹杂处，亦复不少。”《金印记》跋云：“支时、齐微、鱼模等韵，皆混合不分。”《浣纱记》跋云：“第二折【玉抱肚】云：‘感卿赠我一缣丝，欲报惭无明月珠。’第七折【出队子】云：‘八九寸弯弯两道眉，尽道轻盈，略嫌胖些。’尤为显然谬误。”《紫箫记》（二）跋云：“【折桂令】一曲末一句用‘厌的听闻’，与上文寒山叶韵，实是不妥。”

　　（六）校句（字）法　主要就曲律而校句法。校句法之合韵，如《浣纱记》云：“【朝天子】每支换韵，《迎施》折【三换头】二曲，一云‘这其间只是我不合我来溪边独行’，一云‘这壁厢只得把那壁厢暂时承领’，误作一句，不知《琵琶》原文为两句叶韵，此又大舛律者也。”校句法之反复，如《玉茗堂还魂记》第十出“行来春色三分雨，睡去巫山一片云”句上批：“此是合头，非故作复语也。”校句（字）法之短缺，同上第四十九出【锦缠道】批云：“按格仍少一句。”第五十四出【罗江怨】“追的情儿切”句上批曰：“切字下应有也字，合【香罗带】格。”更严校正衬也，如《报恩缘》跋云：“第八出【啄木鹂】曲，‘那里是’、‘倒弄得’，应用大字。第九出开首【如梦令】，应用小字。”大字小字，即正、衬也。

　　（七）校宫调　主要就宫调而校曲牌的出入。如《南西厢记》跋云：“《啸聚》折【蔷薇花】引子，《九宫谱》并无此名，不知何本。”

　　（八）校腔板　主要就演出时腔调板眼而出校。如《拜月亭》跋云：“《拜月》诸牌，如【恤刑儿】、【醉娘儿】、【五样锦】等，腔板格式，各无一定矣。”《南柯记》第二出【急板令】上批云：“【急板令】即【催拍】。临川作《邯郸》《南柯》二记，皆不多作慢板细唱曲，此正临川进步处，较《牡丹》、《紫钗》为胜矣。”《蕉帕记》跋云：“诸折【尾声】，喜增多一句，作尾双声，破旧格十二板之例，实不可为法，知音者不应尔许也。”

　　以上所举八例，仅就吴氏校律成绩之极微末之一端，略为总结，既不全面，也不十分系统。吴氏校律最具规模者，当推其晚岁所作《长生殿传奇校律》。吴氏素推重洪异《长生殿》，云“脱稿后，钱塘吴吴山为之论文，长洲徐灵昭为之乐句，益都赵秋谷又为之商订全谱，文律曲律两擅其美”。吴氏作此书，正是希望通过自己的校律，使“研讨南北词者，据以操翰，庶无勔越”，含有授人以渔之意。因此，也就不同于题跋之中略举数例，或者藏本之上批校无序，而是有体系的昆曲文献校勘学专著。只是此书是吴氏应南京国立中央大学《文艺丛刊》之约，故其为序言之日即1934年上已节，而著手之日为四月初五日，至本月十九日，“笺释至第五出”，“已有万馀言，可以塞责矣”。次日，“即交《校律》于（汪）旭初，作一结束”。便从此搁笔，未竟其业，十分可惜。随手札记之痕，亦最为鲜活地呈现了昆曲文献学合案头场上为一之特性。试举数例，如《传概》【南吕宫·满江红】“问答照常”一语，吴梅校云：“问答照常者，副末诵此词后，回身向内，问云：‘今日冠裳雅集，借问后房子弟，演那朝故事，那本传奇？’内答云：‘今日演的是传奇。’副末又云：‘原来是这本传奇，待小子略道家门，便知明白。”’翻检《长生殿》稗畦草堂本，这“问答照常”一语并不见，完全是吴氏通过自己对南戏传奇的知识储备而拟测定的“演出效果”。又如《定情》【大石引】吴氏校云：“南曲引子，多用词牌，虽有工尺字谱，实则皆用散板，无主腔可言。世谓词当可歌者，此误会也。凡唱引子，不用笛和，引吭高奏，动多乖戾，故度曲家有一引、二白、三曲之说，以引为最难也。”此论词曲歌法通则，实为不刊。又时时征引“今歌者”云云，非参合案头场上为一者不能道出。

　　吴氏施词学校勘（律）之法入曲学，鉴于曲学问题更为复杂，因此所校勘内容已经远远超越了词学辨阴阳四声的范围。而词曲通贯而不同科，吴氏早年便有自觉，如评方成培改编《雷峰塔》传奇云：“仰松有《香研居词麈》，论音吕颇精，所作小词，间亦有致，而曲则不甚当行也。”前辈曲家为场上演出所作改本、曲谱等，也为吴氏直接借用。吴梅校《紫钗记》有谓：“余复效钮少雅《格正还魂记》例，援据《大成宫谱》，为之分别正衬，考订曲牌。又举毛本叶谱，依律互勘，句梳字栉，多所证明。”吴氏校律大要不外有二，一则校曲律，一则校文律，前者依据曲谱，并前辈创作经验，也有创新自立之处；后者则由前者而延伸，参以诗词格律，也有一二变更。