论述20世纪昆曲乐律研究之前，我们先叙述中国传统乐律学涉及的内容以及这些内容对20世纪昆曲乐律研究的影响。中国传统音乐的基本理论在古代称为“乐律”。早在春秋战国时期，便形成了以声、律、调为主要内容的乐律理论。战国初期成书的《国语·周语》载公元前522年伶州鸠在答周景王问律时提到宫、角、羽三个声名和黄钟等十二个律名，并涉及“纪之以三，平之以六，成于十二”的生律方法。《管子·地员》篇中，不仅出现了宫、商、角、徵、羽等五声之名，而且有了如何使用三分损益法生出此五声的记载。“凡将起五音，先立一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以以，为百有八，为徵。有三分而去其承，适足，以是生商。有三分而复于其所，以是成羽。有三分而去其乘，适足，以是成角。”公元前239年成书的《吕氏春秋·季夏纪·音律》讲述了如何使用三分损益法生十二律。战国末年的《礼记·礼运》篇，提出了旋宫转调的方法：“五声、六律、十二管还相为宫也”。在音乐实践上，公元前433年埋于地下的曾侯乙编钟钟体上所刻声、律、调俱全的乐律铭文，体现了当时的乐律研究成果已经在音乐实践上得到应用。此后，中国乐律以声、律、调、腔、拍、谱为主要内容逐渐被接受。但是在司马迁《史记》专设《乐书》、《律书》之前，乐律理论只是散见于一些哲学或乐论著作中。自司马迁之后，中国的正史大都设有《乐志》、《律志》等。在内容上除乐律理论之外，还包括了音乐史料、仪礼和天文历法等方面。自公元前八世纪起，才陆续出现了《乐书要录》、《琴律说》、《乐律全书》等专论音乐理论的著作。

　　与昆曲乐律密切相关的是宋人的乐律学体系。北宋勾栏四起，说唱、歌舞、戏曲等艺术形式都已经兴起。北宋沈括撰的笔记体学术著作《梦溪笔谈》与元明曲学的渊源甚近，此书不仅阐释前代乐律理论，更多记载北宋的乐律实践。《梦溪笔谈》卷五、卷六和《补笔谈》卷一“乐律”名下共45条，内容除声、律、调之外，还有乐器的形制和发音原理，曲调作法和演唱方法、记谱法等方面，较之前代乐书扩大了乐律学的研究范围。《梦溪笔谈》中对音乐实践（包括乐器、作曲法和演唱法、节拍节奏、记谱法等等）的研究，直接影响了元明曲乐的研究范畴和研究模式。此后，标调由调性转至乐色，乐律学中“声、律、调”之逐渐淡出曲乐的研究视野，而更加关注乐律实践方面的问题。

　　昆山腔将中国传统的诗词文学理论、文字音韵声理论和宫调音乐理论相结合，展现出文学、文字、音乐融合的综合艺术的特质。昆曲的词格结构、腔格结构和声乐理论形成了明清昆曲乐律研究中的三个主要方向。沈璟的《南词全谱》、沈自晋的《南词新谱》、徐于室钮少雅的《九宫正始》、李玉的《北词广正谱》等词谱主要从南北曲曲牌的字音、字韵、字数、句数分析曲词填写范例；周祥玉、邹金生等人编撰的《九宫大成南北词宫谱》以及后来流行的宫谱，标注曲牌的工尺、板眼，为依谱编曲歌唱做典范；魏良辅《南词引证》、沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》主要从声乐技巧和声乐审美情趣研究昆曲歌法。20世纪昆曲乐律研究直接承袭明清而来，按照研究视角与方法分为两派，一派以曹心泉、吴梅、刘富梁、童斐、吴粹伦、项远村、俞粟庐为代表，其特点是传承明清乐律研究精神，恪守昆曲传统乐律研究路线，以定谱、歌法、曲韵为研究重点；另一派是杨荫浏、许之衡、王季烈父子、武俊达等受西方音乐学影响的学者，其特点是利用西方音乐理论的成果为传统昆曲乐律研究服务。王季烈《螾庐曲谈》在研究昆曲连套规律的时候提出了“主腔说”，认为主腔是“凡某曲牌之某句有一定之腔，是为某曲牌之主腔。”又还通过与西乐对比研究宫调理论，指出“古律指无射宫即常笛正工调于钢琴之Ｄ调”。俞振飞《振飞曲谱》采用定调笛标调并把昆曲工尺谱译成简谱传唱。武俊达《昆曲唱腔研究》涉及昆曲的曲牌、板式、调式、腔格、曲调、节奏、曲式、套式等领域，大量借鉴西方音乐理论的术语和概念。笔者考察20世纪昆曲乐律研究之情况，发现由于传统曲学、现代音乐学两派学者研究视角和研究方法的不同，很难给予明确的时段或者内容上的界分。兹以比较明清曲乐研究范畴与20世纪曲乐研究范畴，探讨上述两个研究流派理论渊源与研究视角之不同。

　　（一）明清曲乐研究范畴

　　在昆曲乐律理论研究中，明代出现了律、调和谱、器脱节的现象。音乐学家朱载堉（1536—1611）对我国的乐律作了全面的研究，他集春秋以来乐律理论之大成，率先发明“新法密率”（今称“十二平均律”）。1606年，朱载堉将自1581年起撰成的《律历融通》、《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《操缦古乐谱》、《旋宫合乐谱》等十四种著作汇集在一起，取名《乐律全书》进献朝廷。此书内容博大精深，涉及了乐律理论的众多方面，是我国古代最具代表性的一部乐律理论著作。但是朱载堉的音乐理论对曲乐似乎没有太大的影响，曲乐研究还是在声乐实践的基础上展开。明初南方各地声腔已兴，“唱调”层出。“唱调”音乐以人声为美，重视歌法，反对对乐器的过分依赖。而明初官方推崇弦索乐器，善乐器者称“搊弹家”。“搊弹家”讥评“唱调”为不入乐器的野路子，“唱家”与“搊弹家”形成对立的两派。“唱家”为了保持唱法的精美，使用各种声乐方法，最为著名的是昆山腔的磨调和弋阳腔的滚调。到了明代嘉靖时期，由于海盐、昆山、弋阳、余姚诸腔唱家的努力，“唱调”逐渐取得优势地位，人声也摆脱乐器的束缚趋于主导地位。“唱调”音乐昆曲在发展的过程中形成了音乐、文字、文学三方面因素互相影响、互相制约的特点，而以文字、文学的重要性超过音乐因素。

　　昆山腔是“唱调”音乐中的佼佼者。明清昆曲乐律研究关注唱法、宫谱、词谱等方面的理论探讨，而对纯音乐的调类、调性、律制概念，并没有太大的兴趣。“宫调”理论在昆曲中没有实践意义，宫调概念的阐释也出现了含混不清、模凌两可的尴尬境地。文人制定格律谱的时候，依旧坚持以唐宋时期调高、调性相结合的宫调系统分类曲牌，在每支曲牌上标示其宫调归属。这些宫调归属仅仅是分类曲牌文字格律的工具而已，并没有实际的音乐意义。以音乐实践为旨归的工尺谱则按照笛色标示调高，这种标调形式能确定曲牌音乐的绝对音高和相对音高，因而具有很强的实践操作性，但是调性的意义则变得模糊不清。由于调性不像唐宋燕乐那样具有明确的规范并彰显出来，曲牌音乐的稳定性被文字和文学的因素干扰，逐渐由显性转为隐性的规则制约着曲牌音乐的最终走向。

　　明清曲论涉及的乐律概念主要有如下几个：

　　1、腔　也叫声腔。“声”的本意，和“音”、“乐”相似，是表示音阶中音位的乐理术语，偏重于描述静止状态的乐音。南戏出现之后，戏曲唱腔的地方语言习惯逐渐得到发展，“声腔”之“声”，也有了描述各语言习惯即“方言”的意思。“腔”在汉语中有表示乐音进行过程的意义，如歌腔、腔调等。元代曲乐研究中出现了“声腔”概念。周德清《中原音韵·正语作词起例》，云：“逐一调平上去人，须极力念之，悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。”这里的“声”、“腔”是两个名词，声有乐音的意思、腔有唱腔的意思。徐渭《南词叙录》云“今唱家称‘弋阳腔’者，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。”徐渭在论述“声腔”时以流布地域和歌法为考察内容，开后世声腔研究之先河。徐渭以后，“声腔”或“腔调”成为一个专有名词。王骥德《曲律·论腔调》云：“四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”腔调是指字读语音、声韵而形成的唱，或者有渊源关系、有共同音乐特征的剧唱。所谓“秦声、赵曲、燕歌、吴歈、越唱、楚调、蜀音、蔡讴”就是指不同地区的字读语音、声韵而形成的唱腔。

　　2、曲韵　为了在乐曲中表现文字的美感，昆曲演唱过程借鉴了音韵学的切音以及收韵方法，形成了独具特色的昆曲音韵。曲韵在各地方音的基础上采用更加灵活的歌字法，因而与一般韵书的韵类有所不同。元代周德清首作曲韵之书《中原音韵》，此后的韵书大多数是在《中原音韵》的影响下产生的。元明清词曲韵书有卓从之《中州乐府音韵类编》、朱权《琼林雅韵》、陈铎《词林要韵》、王文璧《中州音韵》、卜二南《中原音韵问奇集》、沈璟《南词韵选》、王骥德《南词正韵》、范善溱《中州全韵》、朱素臣《音韵须知》、毛先舒《南曲正韵》、王鵕《音韵辑要》、沈乘麐《韵学骊珠》、周少霞《增订中州音韵》等。韵书的编订主要是为了解决昆曲南北曲语音以及歌法，探讨韵部的细化、字音的四声、入声字处理等问题，对昆曲的创作和歌法具有一定的指导意义。然而韵书大量出现后，由于各书对曲韵理解不同，韵部分类存在差异，也导致了明清昆曲作品的宗韵导向不明，出现押韵混乱的现象。

　　3、口法　昆曲字音的声母、韵母的发音器官和发音方法称为口法。昆曲口法是借鉴音韵学的发音方法，经过曲师的实践总结经验而成。明代魏良辅的《南词引证》、沈宠绥《度曲须知》开始对昆曲口法进行书面总结，明确提出出字、过腔、收音的方法，并以总诀、谱式概括声乐经验。沈宠绥总结的水磨磨字法“刻算磨腔时候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。”清代的徐大椿首论“口法”之概念，完成对昆曲口法的理性认知。《乐府传声·序》中说：“宫调、字音、口法，则唱曲者不可不知……唯口法则字句各别，长唱有长唱之法，短唱有短唱之法，在此调为一法，在彼调又为一法，接此字一法，接彼字又为一法，千变万殊……全在发音吐字之际，口到音随。”《乐府传声》“喉、舌、齿、牙、唇者，字之所从生，开、齐、撮、合者，字之所从出。喉、舌、齿、牙、唇各有开、齐、撮、合，故五音为经，四呼为纬。”

　　4、谱字　包括格律谱，即按照宫调系统或十二律吕分类曲牌，标出每支曲牌的句式、平仄、韵位、板式，乃至正字、衬字等，用来指导制曲填词；工尺谱，即按照宫调系统分类曲牌，标出每支曲牌的工尺、板眼，用来依谱编曲歌唱。明清曲谱的制定带有指导昆曲声乐与舞台实践的意义。

　　5、宫调　宫调是一个纯粹的音乐概念，传统音乐理论中审察音、律、声、调之间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的综合关系就是宫调。明清人论昆曲宫调，常见的有两种观念，一是将昆曲宫调和唐宋燕乐宫调连体在一起，认为昆曲宫调来源于燕乐宫调，王骥德《曲律·论宫调第四》“凡以宫声乘律，皆呼日宫，以商、角、羽三声乘律，皆呼曰调。”日本林谦三《隋唐燕乐调研究》论宋人的宫调概念，说“宋人言调，七宫称为宫，七商七角七羽则呼为调，元明以来皆仿此。”王骥德所称的宫调与唐宋燕乐的宫调相同。二是认为南曲（包括昆曲）不入弦索，因而没有宫调。徐渭《南词叙录》认为南词并无宫调可循，“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。……‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也。”臧晋叔《元曲选·序一》称“自高则成《琵琶》首为不寻宫数调之说，以掩覆其短。”虽然《南九宫十三调谱》、《南词新谱》、《北词广正谱》、《啸馀谱》等一大批定调曲谱先后出来，明清昆曲大部分学者坚持昆曲不入宫调之说。

　　沈宠绥《度曲须知·序》中说：“顾鸳鸯绣出，金针未度，学者见为然，不知其所以然；习舌拟声，沿流忘初。或声乖于字，或调乖于义；刻意求工者，以过泥失真；师心作解者，以臆断遗礼。”明清时期的昆曲乐律学研究大多数以曲学实践为旨归，对乐律技术的加强，使得理论探索的进展比较缓慢，所以有“学者见为然，不知其所以然”的情况。

　　（二）20世纪昆曲乐律研究之角度

　　王守泰《昆曲格律》中说：“昆曲音乐，有自己一套理论系统，这些理论，与由西方传入的近代音乐理论并不抵触。但由于昆曲与歌曲艺术风格不同，直接搬用近代音乐理论和方法于昆曲，将破坏传统风格。但在保持传统风格的条件下，运用西方乐理的某些研究方法和理论根据来提高昆曲音乐的理论水平，则是可取的。为此应当而且已有条件建立昆曲音乐原理这样一门学科。”20世纪随着西方音乐观点传来，产生了一系列新的曲学概念。这些曲学概念将明清曲家形成的研究内容重新归类整合，开始了概念细化与重整的过程。

　　对传统曲律的论点和方法进行现代意义的阐述成为20世纪昆曲乐律研究的主要内容。20世纪昆曲音乐中关于发音方法的研究多是探索昆曲四呼五音方法和西方物理学声乐发音的关系；曲韵学是在传统音韵学基础上产生的，20世纪之后的研究也借鉴了西方语言语音学的成果；宫调学主要研究曲学音乐，其牵涉的律制、音阶也受到了西方十二平均律和调式理论的影响；在标调形式上，自从1920年天虚我生《学曲例言》提出用简谱来解释笛色和工尺之后，越来越多的工尺谱开始被翻译成简谱乃至五线谱。一方面，乐律研究慢慢偏向西方音乐的思维模式；另一方面，许多明清习以为常的曲乐术语和音乐实践因为无法嵌套进西方音乐的研究思维中而变得十分陌生，并逐渐淡出研究视野。

　　随着研究方法的更新和研究思维的变化，20世纪的昆曲乐律研究出现了多角度、多方位的特点。除了承袭一部分明清曲乐的既定概念外，也表现出中西融合的特点，出现了诸如节奏、旋律、曲式等西乐观念。兹列举20世纪昆曲研究之范畴，以分析其对明清曲乐研究的承袭与对西方音乐理论的借鉴。

　　1、声腔　20世纪对昆曲声腔的研究，大部分是在徐渭奠定的地域视角上进行考察。更为深入的是，这一时期的声腔研究强调语言、音乐的地域特质。董维松《对根的求索：传统音乐学文集》中，解释声腔为“中国传统音乐中的某些乐种在历史上产生于某一地区而不断变化发展、不断传播、代代流传下来的某种特定的乐调体统。”曾永义《戏曲腔调初探》释为“声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味。也因此原始声调或腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。”前者从音乐学的角度，后者从语言学的角度解释声腔这一概念。

　　2、宫调　自从徐渭《南词叙录》论南戏无宫调以来，明清文献中关于宫调的论述始终语焉不详，这给近现代学者研究昆曲宫调问题带来了一定困难。20世纪对宫调理论的研究成了昆曲乐律研究中的重点和难点。周成村《散曲漫谈》称“它（宫调）是在七音、十二律的基础上产生的，相当于现代音乐中的调式。……宫调的作用是确定主音和限制管色高低。”刘国傑《宫调问题——兼与周大风同志商榷》称：“后人也有对宫调作不同的解释，如：（一）宫调指一个宫音系统内的各个调式；（二）‘宫’指各个调式的宫音，‘调’指各个调式。……综古今之说，我认为把‘宫调’理解为宫音音高、宫调体统和调式结构两方面的总和，大概不错。”刘守鹤《昆曲的宫调解放》将宫调等同于西方音乐的旋律，说：“所谓‘宫调’，在中国古乐则为律吕，在西方音乐则为旋律——melody的调子，是音乐上不可缺的要素，此而至于不要，还谈什么作曲？但是，不甘拘于古人已成的格子，而依据乐曲去使宫调变化起来，这是容易的，而且是必要的。吴梅《顾曲麈谈》论宫调称“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”杨荫浏《中国古代音乐史》“现存在南北曲旧谱中的《燕乐》宫调名称，在调性上，既不代表有定而单一的调，也不代表有定而单一的调式：在表达上也并不限制某一宫调中的某些曲调，专做表达某类情感思想内容之用。它们只是依高低音域之不同，把许多适于在同一调中歌唱的曲调，作为一类，放在一起。”洛地《元曲及诸宫调之所谓“宫调”疑探》中总结国内最通常的关于宫调的说法，提出“元曲的‘宫调’之难以作宫、调解”的理论，他认为“要有确定的调高音高，首先必须要有确定不移的、施之于全国，并能使所有乐器都统一遵循的律高（如现今以每分钟震动频率444次所发的音定为‘标准音’Ａ）。而这种情况，在我国古代是从来不曾有过的。”郑西村《昆曲音乐与填词》论昆曲所用宫调，称“昆曲所用南北曲牌的宫调体系属于《七均三十五调体系》，这一体系的内涵与结构形式，和曲笛形制、律度完全符合。”在此基础上“宫调问题一言以被之，不过乐队中定调问题。……按自初期南曲至昆曲流行，南北曲的定调约可分为三个阶段，三种类型：第一，用‘燕乐调’标调阶段，所标调名兼有管色和调。如【玉芙蓉】所标为正宫，则管色属黄钟均，调则仅以黄钟为宫的‘宫调’。如【锁南枝】所标为双调，则管色属夹钟均，调系中吕为商的‘商调’。第二，用笛色标调阶段，这一阶段所标仅有音高。如【玉芙蓉】所标为小工调，是用曲笛第三孔‘工字’为‘do’的一列音，而无调的标名。第三，为借用大小调体系‘音名’标调阶段。”220世纪昆曲宫调理论在对概念不同理解的基础上出现了众说纷纭的态势，宫调可以理解为调高、调式或者两者之关系等。

　　3、曲牌　曲牌指的是具有固定词格、曲调、唱法的曲调名称。曲牌是明清曲家制谱的基本单位。它具有两个方面的意义，一个是文字格律上固定字数、句法、平仄，另一个是音乐格律上固定中心旋律和节奏。昆曲音乐中对曲牌的研究始于20世纪音乐学者对昆曲乐律研究的介入。音乐学者在整理戏曲音乐的过程中形成了“本土”戏曲音乐观，对戏曲音乐的划分时有了“曲牌体”和“板腔体”两个概念。最早在音乐史意义上称述这两个概念并将昆曲定性为曲牌体的是夏野的《戏曲音乐研究》。作者将戏曲音乐腔体制分为“联曲体”、“板腔体”、“综合体”三种类形。“联曲体——全剧由多个具有独立性的曲牌并列组合而成（其中各个曲牌可以单独反复）。我国早期戏曲‘永嘉杂剧’以及后来的‘元杂剧’，明清的昆曲和高腔等都属于这种体制。……板腔体——以某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等的变化，可以演化成一系列不同的板别，总称为板腔；由板腔构成的曲体叫做板腔体。……综合体——兼采并用上述各种曲体的因素而构成的体质。”曲牌体在杨荫浏的《中国古代音乐史稿》中得到了重申，其云：“称由多少不同曲牌连接而成的乐曲为曲牌体，称由同一曲牌，经过各种板式变化发展而成的乐曲为板腔体。若依这样的分类方法来看南、北曲，则它们兼备二者：一方面它们常由若干曲牌连成，当然是曲牌体；但另一方面，如南曲之‘前腔’，北曲之‘幺篇’，在同一曲牌连续运用的时候，又带有板式上的变化，可视为板腔体。因此，可以说，南北曲是包含着板腔体的曲牌体。”联曲体、曲牌体概念的提出，直接引起了昆曲研究思维模式的转变。构成昆曲音乐和文词基本单位的曲牌，一跃成为昆曲音乐研究中的主要单位，由曲牌构成的套数也被赋予了曲式学的意义。20世纪研究从曲牌与套数的角度研究昆曲乐律的著作有《昆曲曲牌及套数范例集》、《昆曲常用曲牌分析》、《北曲套式汇录详解》等等。

　　4、唱腔　20世纪昆曲唱腔研究和曲社活动联系在一起。曲社一般以定期清唱活动为主，有条件时也举办彩唱或者业余演出。曲社一方面起到普及昆曲的作用，另一方面研讨学习曲唱、身段，为昆曲清曲和剧曲架构了一座可以连接的桥梁。20世纪初，在北京、上海、苏州、天津、南京、扬州等文化名城均有几家、甚至十余家昆曲社。据吴新雷《昆剧大辞典》、洪惟助《昆曲辞典》著录民国以来各地先后成立的曲社有二百多个。曲社中的曲友以社会名流（“民国四公子”中张伯驹、袁寒云、溥侗都雅好昆曲）、学者文人（如史学家如钱穆、谢国祯、顾领刚、范文澜、谭其骥，语言学家如赵元任、罗常培、刘半农、吕叔湘、唐兰、李方桂、王力、朱德熙、周有光等，文史学家如郑振铎、俞平伯、浦江清、陆侃如、游国恩、姜亮夫、陈中凡、郭绍虞、顾随、沈从文、老舍、吴晓铃等）为主。20世纪中后期以来，南方的“上海昆曲研习社”和北方的“北京昆曲研习社”逐渐成为影响最大的曲社。此外，各地曲社活动逐渐与高校结合起来，在青年学生中推广昆曲。在曲社活动的推动下，研习昆曲的唱腔自然就十分普遍了。近代昆曲清唱以俞粟庐俞振飞父子的影响最大。清末明初俞粟庐以昆曲正宗叶派唱法传人之地位崛起于海上昆坛，有“江南曲圣”之誉。俞派唱法“出字重，转腔婉，结响沉而不浮，运气敛而不促”，江南一带的唱家皆宗此派。俞粟庐《度曲刍言》专论俞派昆曲声乐理论，分“解明曲意、调熟字音、字忌含糊、曲严分合、曲虚自主、说白情节、高低抑扬、缓急顿挫、锣鼓忌杂”等条目进行阐述，带有传统声乐著作简洁传神的特点，至今清曲演唱尚承其泽。俞派独特的唱腔成为20世纪昆曲唱法的研究对象。俞振飞《习曲要解》、吴新雷《昆曲“俞派”唱法研究》、薛正康《论京昆俞派小生的特点》、唐宝祥《俞振飞传》都总结过俞派唱法的特点和对近代昆曲唱法的影响。本文“昆曲表演研究”一章即详论俞派唱法，本章所研究之昆曲唱法，以昆曲唱法的书面著作为主。此外，20世纪研究昆曲唱法理论著作还有刘富梁《歌曲指程》、童斐《中乐寻源》、傅雪漪《昆曲传统声乐艺术》、朱昆槐《昆曲清唱研究》、洛地《词乐曲唱》等。王守泰《昆曲格律》与武俊达的《昆曲唱腔研究》集20世纪昆曲唱法研究之大成。20世纪的曲谱著作仍然十分兴盛，面世的曲谱有《粟庐曲谱》、《昆曲粹成》、《六也曲谱初集》、《增辑六也曲谱》、《天韵社曲谱》、《昆曲大全》、《怡志楼曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《南北词简谱》、《元词斟律》、《振飞曲谱》、《昆曲集净》等。