曲韵研究是传统曲学研究的内容，它探讨昆曲的语言、文字因素，解决昆曲的字音问题。最早的曲韵著作是元代周德清的《中原音韵》。明代万历以后，随着南曲传奇创作的兴盛，改造《中原音韵》使之南曲化成了韵书编撰的主要构想。近人赵荫棠《中原音韵研究》认为明代以后的韵书均祖《中原》而宗《洪武》，他按照明清韵书的内容将它们分为“曲韵派”和“小学派”，并分析了两派对《中原音韵》的继承和改造。周维培《中原音韵研究》认为明清韵书可以分为“基本保留《洪武正韵》特征的北曲韵书和改造《中原音韵》使其南化的南曲韵书两大类。”“基本上保留《洪武正韵》特征的北曲韵书主要产生在明初至万历以前，它们实际上是对《中原音韵》的增删和修订……改造《中原音韵》使其南化的南曲韵书，昉自明万历初年的卜二南《中原音韵问奇集》……（其特点是）（一）韵目比《中原音韵》有所增加，主要表现在对《中原音韵》中某些不合理或较宽的韵部，如鱼模齐微，重新调整和划分。（二）入声逐渐独立。（三）三声逐一分出阴阳。”

　　20世纪曲韵理论直接承袭明清而来，一方面以曹心泉《新订中州剧韵》、汪经昌《中原音韵讲疏》、陈新熊《中原音韵概论》、赵荫棠《中原音韵研究》、周维培《论中原音韵》为代表，对《中原音韵》系统多有阐发；另一方面以吴梅《顾曲麈谈》、王季烈《螾庐曲谈》、《度曲要旨》、卢前《曲韵举隅》、项远村《曲韵易通》、许之衡《声律学讲义》、刘新万《关于曲韵问题》、赵景深《昆曲剧调》、王守泰《昆曲格律》、郑西村《昆曲音乐与填词》、谢锡恩《昆曲检字》、王力《汉语音韵》中曲韵部分为代表，通过对前代曲韵的总结体现自己的宗韵思想。

　　（一）曹心泉《新订中州剧韵》

　　曹心泉（1864—1938）一名沁泉，又名淫，安徽怀宁人。父亲曹春山是咸同间著名的京剧小生演员。《菊部丛谈》谓曹心泉“为徐小香之徒，习小生，昆乱兼能。后因倒仓，不能登场，乃充笛手。久之成名家。擅以词曲制谱，按乐而歌，悉合律调。曾供奉内廷，孝钦后以诗词令其制成乐谱，大受叹赏，历充名伶名票笛工，有声歌场。陈德霖、王琴侬、姜妙香之能唱四面观音，即曹心泉所藏内廷旧本也。”曹氏“精晓律吕，妙达音律，所制曲谱，积稿充栋，其中颇多别出心裁，创为新格”。其所传曲谱有《曲谱零拾》、《丝竹锣鼓十番语》、《琵琶谱录》、《清官秘谱答忆》等，回忆录有《百年昆曲消长录》、《清代内廷演剧回忆录》，另有《剧韵新编》、《新订中州剧韵》、《新订南北九宫谱》、《昆曲务头二十诀释》、《说笛》等著作。心泉子曹二庚演京剧丑脚，常为程砚秋配戏。

　　曹心泉之《新订中州剧韵》有民国二十五年北平中海福禄居出版本，前有陈墨香所做小引一则。“（曹心泉）素不乐鼓棒词所谓十三辙者。谓其姑苏之类举阴遗阳，遥条之类从阳遗阴。则部首二字，其一为赘。若索拨一则，以入统平，尤失古意。而皮黄袭其陋说，未免贻笑。”此书针对当时皮黄用韵多遵十三辙，即失古意又不合语音实际之情况而作。

　　1、合于古而不戾于今的韵学思想

　　明清以来，北方说唱文学中押韵广泛使用的是“十三辙”韵部。所谓十三辙，指的是按照北方语音的实际效果，将汉语中韵母主要成分相同或相近（包括韵位相同）的字并在一“辙”中，供词作者、表演者撰词选字、审音辨韵之用。民国京剧盛行，用韵遵守十三辙，于是十三辙广泛流行于南北。十三辙分别为1、发花（ａ，ｉａ，ｕａ），如“巴”、“家”、“哇”；2、梭波（ｅ，ｏ），如“歌”、“坡”、“郭”；3、乜斜（ｅ，ｉｅ，ｕｅ），如“阶”、“薛”；4、姑苏（ｕ），如“夫”、“乎”；5、一七（ｉ，－ｉ，ｕ，ｅｒ），如“必”、“居”、“诗”、“丝”、“儿”；6、怀来（ａｉ，ｕａｉ），如“哀”、“乖”；7、灰堆，（ｅｉ，ｕｅｉ），如“飞”、“威”；8、遥条（ａｏ，ｉａｏ），如“掏”、“消”；9、由求（ｏｕ，ｉｏｕ），如“抽”、“优”；10、言前（ａｎ，ｉａｎ，ｕａｎ，üａｎ），如“滩”、“千”、“欢”；11、人辰（ｅｎ，ｉｎ，ｕｅｎ，ｕｎ），如“分”、“拼”、“村”、“晕”；12、江阳（ａｎｇ，ｉａｎｇ，ｕａｎｇ），如“方”、“枪”、“荒”；13、中东（ｅｎｇ，ｉｎｇ，ｕｅｎｇ，ｏｎｇ，ｉｏｎｇ），如“风”、“星”、“翁”、“通”、“雍”。“十三辙”没有入声，韵部也显得比较宽泛。曹心泉不满十三辙用韵过宽过俗之病，他“因根据周范及清代官修之音韵阐微，参以梨园老宿之所口传心授，部以二十一韵而厘正之……务求其合于古而不戾于今”，以自己的实际舞台经验参以前代韵书，制成了《新订中州音韵》一书。

　　2、分韵二十一部

　　曹心泉在周德清《中原音韵》、范昆白《中州全韵》基础上，分韵二十一部。1、东同韵2、江阳韵3、支时韵4、机微韵5、归回韵6、居鱼韵7、苏模韵8、皆来韵9、真文韵10、干寒韵11、欢桓韵12、天田韵13、萧豪韵14、歌罗韵15、家麻韵16、车蛇韵17、庚亭韵18、鸠由韵19、侵寻韵20、监咸韵21、纤廉韵。《新订中州剧韵》本为昆曲、皮黄所作，借鉴了昆曲实际曲唱的用韵情况，对于前人比较窄的韵部，如庚青、真文、寒山、廉纤诸部加以合并。曹氏认为这些韵部“音本相近，仍可相通，其不为古人所拘缚，犹之夫十三辙也。”他将每一部分阴平、阳平、上声、去声四声，如有入声字，则派入三声中，如第三部“支时韵”在上声下有“入声作上声”一栏，列“瑟、则、塞”等入声派入上声之字。第四部“机微韵”入声派入平、上、去三声的数量很多，曹氏详为校订辨析，列出派入三声之字。

　　3、与梨园曲唱用韵实际相结合，标注尖团、上口字、入声尖团两念字《新订中州剧韵·小引》称曹心泉“尖团与上口字各为标识，诸家反切之不同者，则择其尽善者从之，或太会谬，则尽改易，务求其合于古而不戾于今。梨园得此一编，庶可知所从违矣。”《新订中州剧韵》是艺人在梨园曲唱实际的基础上承袭前人的韵学著作而制的韵书，在字声上并不仅仅辨析四声阴阳，而是在尖团、上口、入声字的特殊唱法上都有标志。

　　上口字是在艺人不断研究与实践中总结之后得出的经验总结。《新订中州剧韵》第一次在韵书中将上口字标注出来，却没有加以解释，所标上口字也总结不出什么条理，却直接启示了后来研究者的探索。张伯驹《近代剧调》说：“上口字亦本于切音，如书，束于切，上口音也；疏，朔乌切，不上口音也；主，朱羽切，上口音也；阻，捉楚切，不上口音也。歌者不知所本，往往误念。”其实所谓的上口字，是指京昆念唱中不同于北京生活语音的字音。徐慕云、黄家衡编著的《京剧字韵》，总结了区别上口字音示例标：

　　区别上口字音示例表（图表23）

　　上口字是昆曲、京剧中都有的字音，经过曹心泉、张伯驹、徐慕云等人的总结，已经成为一个昆曲、京剧常用的词汇并在实际曲唱中被重视和强调。

　　“尖团字”也是曹心泉较早提出来的。“尖团字”原来是戏班艺人的称谓，艺人使用这种称谓但大都知其然不知其所以然。齐如山《国剧艺术汇考》称见到过一本名《原音正考》的书，专门讲尖团字，并称尖团字乃是京剧票房遵守的念字方法。“总之实行遵照它者，只有皮黄一种，未到北平之前，也不用它，到了北平之后，凡遇尖团字，才照它来念，这也同十三道辙一样，实因皮黄在北平刚发达之时，正式《元音正考》规定出来之后，于是就利用上了。但咸同以前，仍只北平有尖团字这个名词，北平以外还听不到。同治以后，上海始有之，后来大城池如汉口等处才有。”齐如山提到曹心泉是极早著书论及尖团的艺人。“尖团”乃是皮黄使用的名词，明清昆曲歌法原来有无尖团字，到现在不得而知，然而自从曹心泉等人将尖团字的念字方法引入昆曲字韵中后，它便逐渐为昆曲歌唱者所接受并在实际的演唱中被注意。后来京昆歌法研究中对这方面的论述一直很多，如徐慕云黄家衡编著《京剧字韵》、张笑侠《国剧韵典》、刘蛰叟《咬字举隅》等等对此均有论及。

　　20世在昆曲唱念的实践过程中，受到皮黄系统音韵的影响，吸收了其中的一些因素。皮黄系统的音韵开始的时候大部分是艺人们总结，并在实际演唱时使用，例如上口字、尖团字等一类的念法。经过曹心泉《新订中州剧韵》的强调，这些影响昆曲实际唱念的字音逐渐为语言学家和京昆曲界所重视，为后来的研究打下了一定的基础。曹心泉昆乱不挡的艺人身份，使得他深知昆曲的实际用韵与韵书以及十三辙之间细微的差异。他结合自己的舞台演出经验和前人的韵学成果编撰的《新订中州剧韵》一书，是一部艺人舞台总结本，具有一定的从俗唱的特点。也因为这样，曹氏的韵书中有有一些含义不清却在实际演唱中已经使用的曲韵概念，使得后来的语言学家颇有微词，但这些都无损于《新订中州剧韵》在京昆剧韵研究中的地位。

　　（二）吴梅《顾曲麈谈》

　　吴梅《顾曲麈谈》第二节题为“论音韵（附曲韵二十一章）”，内容是对曲韵的基本概念如五音、四声、清浊等做阐释，对前代韵书做总结、也提出自己的音韵观点。吴梅《顾曲麈谈》中的曲韵思想主要有以下几点。

　　1、入声字独立入韵，不派入三声之中，平上去入各分阴阳。

　　吴梅云“惟韵之阴阳，在平声入声，至易辨别，所难者，上去二声耳。上声之阳类乎去声，去声之阴又类乎上声，此周挺斋《中原音韵》但分平声阴阳，不及上去者。盖亦畏其难也。迨后明范善溱《中州全韵》，清初王鵕《音韵辑要》，始将上去二声分别阴阳，而度曲家乃有所准绳矣。”他认为周德清平分阴阳，上去无阴阳的分类法不合，提倡四声各分阴阳。

　　2、曲韵出于诗韵，而与词韵不同，填曲以守诗韵为准。

　　与前人云曲韵出于词韵的观点不同的是，吴梅认为曲韵“大凡曲韵与词韵相异者，词中支思与齐微，合并为一，寒山、桓欢、先天三韵，家麻、车遮二韵，监成、廉纤二韵亦合而为一。又词中所用入韵，有协入三声者，有独用入声者，故万不可守入派三声之例。则入声一调断不能缺，此填曲家所以万万不可用词韵也。愚意曲韵之与诗韵，虽截然不同，顾其源即出于诗韵，特以诗韵分合之耳……（诗韵）而《广韵》，而《韵略》，而《集韵》，名虽屡易，而其书之体例，未尝更易，总分为二百六部，独用通用，所注了然，非特可用之于诗，即就其所通用各韵押之，亦元所不可，况曲韵中之分配，本以此为据乎？（如曲韵中第一部之东同韵，即合《集韵》平声之一东、二冬、三钟，上声之一董、二肿，去声之一送、二宋、三用而成者，余皆如此。）是故填曲者，苟曲韵一时不能置辨，不妨就《集韵》中独用通用之例而谨守之，较愈于杜撰者强多也。若用词韵，则未有不俪规越矩者矣。”

　　3、“以王鵕《音韵辑要》为主，分别部居，勒成一种曲韵”。

　　《顾曲麈谈》按照《音韵辑要》为底本，参照《中原音韵》将韵部划分为二十一类；入声不单立，派归平、上、去三声中；平、上、去各分阴阳；每一韵目后注明与诗韵韵目之关系（如第一部东同韵，注明：“合《集韵》平声一东、二冬、三钟，上声一董、二肿，去声一送、二宋、三用而成。”）；每一韵目下所列韵字很多，便于填词家检索之用。

　　吴梅一方面认为曲韵有四声之别，可以宗诗韵。另一方面又按照《中原音韵》体例将入声字归派入三声之中，其曲韵思想存在着显而易见的矛盾。翻检吴梅剧作《无价宝》，以入声字玉、独、壁、竹、沐和妇、敷、糊、疏、无、布等字通押，可见其创作戏曲时遵从的是《中原音韵》入派三声的体例。