明清以来，魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》等度曲著作层出不穷，论及昆曲的出字归韵、四声腔格、曲情、宫调等内容，但对于字声腔格之外的润腔方法，则尚无详细的论述。民国初年，昆曲的创作与搬演几近衰微，危机四伏，但文人清唱之风仍颇为兴盛，大小曲社林立江南江北。由于俞粟庐和红豆馆主溥侗等清曲家的倡导，昆曲演唱的技巧比之明清反而有了长足的进展，字面功夫愈益讲究，腔格愈益细腻。俞粟庐《度曲刍言》、王季烈《螾庐曲谈》“论度曲”、吴梅《顾曲麈谈》度曲相关章节、《六也曲谱》所附“南屏先生研究昆曲之唱法”、《怡志楼曲谱》所附“吟曲琐谈”等除了从传统的字声、行腔以及曲情的方面加以论述，还归纳总结了当时曲坛上流行的俗腔唱法。20世纪下半期，音乐学者开始进入昆曲唱腔研究领域，王季烈《昆曲格律》、武俊达《昆曲唱腔研究》、朱昆槐《昆曲清唱研究》等借鉴了西方声乐学的研究方法，对昆曲唱腔的探讨已经初具规模。

　　（一）吴梅、王季烈之唱腔研究

　　吴梅针对当时曲师目不识丁，曲本无从校正的情况，在《顾曲麈谈》第三章“度曲”专论昆曲唱法。吴梅度曲论，多在审辨字音与读法上，其云：“昔之习曲者，大抵淹雅博洽之士，其与词章之学，探索素深，平仄四声阴阳之际，辨别清晰，偶遇曲中词句，稍有不尽了然处，即能翻检而知之，故别字总不出之于口。今则学校教授，音韵废而不讲，学者年至弱冠，而与平仄且瞢如焉，遑论四声？遑论阴阳清浊乎？……近今曲师，率多目不识丁，每折底本，总有几十别字。学者即无家藏院本，足以校对，不过就文理之通否，略加改正，而好曲遂为俗工教坏矣。”吴氏度曲论在内容上承袭明清曲论的基本范式，加以自己的习曲心得融合而成。《顾曲麈谈》从五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情七个方面论述度曲问题，与沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》等所论范围基本一致。

　　王季烈《螾庐曲谈》第一章“论度曲”分“论七音笛色及板眼”、“论识字正音”、“论口法”、“论宾白”四个部分，内容基本上和《顾曲麈谈》“度曲”章相同。王氏“论口法”对字声腔格在内的多种昆曲俗腔口法，如豁腔、霍腔、断腔、掇腔、叠腔、擞腔等做了归纳。其云：“俗云‘去用豁、上用霍、入用断’。豁者，即送足其音，向高一带而即落下……霍者，即古时所谓顿音，适与豁相反，盖上声字固宜低起，然前一字如遇高腔及紧板时，曲情促急，不能过低，则初出稍高，转腔落低，而后再向上，亦肖上声字面。其转腔所落低音，即所谓顿音，欲其短不欲其长，与丢腔相仿，一出即须顿住，唱者于此将口一闭，即合顿音之唱法矣……至入声之断，则与上声之顿不同，上声之顿在转腔时，其出口近平声，不即断也，入声则一出口即断，极其短促，方肖入声本音耳。……口法中俗有所谓掇、叠、擞、霍者，霍腔前已论之。掇者，一腔中稍加顿逗，而唱作两腔。……叠者，将其腔重叠唱之，大都用之于腰板以下之长腔。……凡叠之前，宜稍断，以资透气，且使另起之腔，与前腔不相混，而益觉动听。擞者，摇曳其音之腔也。……掇、叠、擞三者相似，而掇之动作最为轻微，叠则较掇为沉着，擞则音杂而腔繁，其口法须动下颚，不仅用喉间之动作，方可使其音不改变。”

　　传统度曲研究一般以字声部分的论述比较多。朱昆槐《昆曲清唱研究》中说：“历来论曲之书皆以大量篇幅讨论字音。但由于缺乏科学性的音乐符号，所能依据的只有历代韵书而已。但韵书只能说明归韵的问题，仍无法详细说明字音。”历来关于度曲的论著虽然名目繁多，却很少能阐明真正曲音。文人的曲论，对于俗唱口法和润腔方式，或者不屑提及，或者只言片语，很难从中窥知曲唱的真实状况。关于俗唱的一些润腔手法.就只能在曲家和艺人之间代代相传，而无法进入曲学的研究领域。吴梅《顾曲麈谈》中论及度曲，也以字音为准，但在分析字时去声处云：“以南曲论，则凡属去声字，总皆于收音处略高一宇，俗谓之豁。”虽也提及当时的俗腔，但篇幅简略，且仅此一处。王季烈在吴梅之后，不避“俗”地对俗腔腔格口法详加论述，为曲学研究开拓了新的领域。

　　（二）俞派唱腔

　　俞粟庐（1847—1930），名宗海，原籍松江府娄县，后移家苏州。俞粟庐曾得叶氏曲唱家法，吴梅《俞宗海家传》云“娄人韩华卿者，佚其名，善歌，得长洲叶堂家法，君亦从之学讴。每进一曲，必令籀讽数百遍，纯熟而后至。夕则撅笛背奏所习者，一字未安，诃责不少贷，君下气怡声，不辞劳瘁，因尽得其秘。”此后，俞粟庐又与苏州一带的曲家研曲琢磨，其《长生殿·哭像》曲摺卷后云：“海于此中摸索多年，直至同治壬申之春，得晤甫里韩华卿先生，授以叶怀庭之学。当时吴门有赵星斋、姚澹人、张毅卿、何一帆诸君，皆深于叶氏之学，相与言论。（1924年31月俞宗海自题于《长生殿·哭像》曲摺卷后，上海刘诉万先生收藏）”1910年，俞粟庐在上海主持吴局曲社。1921年春，又与穆藕初、徐凌云等共同创办上海昆剧保存社。俞粟庐75岁时，曾在上海百代公司灌制唱片13面，所录都是冠生、巾生的曲子。粟庐热心倡导，所教学生有五六十人，较有名者有顾公可（1892—1940），怡园主人顾子山曾孙，顾鹤逸次子，因属龙，被喻为俞粟庐三大弟子“一龙二虎”之一龙，三十年代初参加楔集曲社；俞锡侯（1902—1985），原宫巷大亨布店店主，民国24年停业，早年参加道和曲社，与俞振飞同为俞粟庐“一龙二虎”弟子中一虎；其子振飞，六岁开始学曲，恪守家法，并进一步献身剧台，与程砚秋、梅兰芳等表演艺术家公演于京沪各地，将昆曲“清工”和“戏工”结合起来。俞粟庐著有《度曲刍言》。1953年，俞振飞根据家学辑成《粟庐曲谱》（2册）行世，共收二十九出折子戏。俞粟庐亦著有《振飞曲谱》，前附其曲学理论著作《习曲要解》。

　　吴梅称俞派唱法之特点，云“气纳于丹田，声翔于云表，当其举首展喉，如太空晴丝，随微风而下上，及察其出字吐腔，则字必分开合，腔必分阴阳，而又混灏流转，运之以自然。盖自瞿起元、钮匪石后，传叶氏正宗者，惟君一人而已。”本文总结俞派唱法的一些特点，以知其唱腔风貌及对近代昆曲唱腔的影响。

　　1、昆曲唱腔的审美风格

　　曲家和艺人在演唱实践中，很容易以文辞的感情代替昆曲唱腔的感情，所以昆曲唱腔的审美风格往往容易和昆曲文本审美风格混为一谈。俞粟庐《度曲刍言》明确提出了昆曲唱腔不同于文辞情感的审美风格，其云：“曲盛于元，而宋光宗朝已有歌曲体格，如出口若针锋一点，长音须中满如橄榄，收音要纯细，而过腔换字、出口四声、平上去入以及阴阳清浊，并喉舌五音须交代明白，不得舛误。全要字正腔纯，腔与板俱工者为上，悠悠扬扬，得自然之妙。故曰：一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒。方为天地正音。歌曲全在闲雅、整肃、清俊、温润为至要，尤重格调。元人度曲，有抑扬顿挫，徐大椿《乐府传声》云：‘一顿挫而神气现。’《乐记》有云：‘上如抗，下如坠，止如搞木，累累乎若贯珠。’皆言其能尽节奏之妙也。再加以说白精工，悲欢离合各极其能，若亲历其境，形神毕肖，则听者神移，观者欢悦。庶称上乘……所谓“格调”，指的是昆曲唱腔的审美风格。俞粟庐强调昆曲唱腔有别于其他剧种的特点，提倡“闲雅、整肃、清俊、温润”的总体风格。所谓闲雅，即发音方法与音色有条不紊；所谓整肃，即字声、行腔、停顿正确清晰；所谓清俊，即音色与情绪圆润简明；所谓温润，即音色与情绪柔和温文。总结起来看，俞粟庐在唱曲实践的基础上结合自身体会，认为昆曲唱腔应具有含蓄蕴藉的审美特点。在习曲者已经掌握演唱技术技巧的情况下，提高其演唱水平的重点就在是否能领略昆曲演唱的意蕴与内涵。“今之度曲者，往往仅以能按谱中工尺唱准而不脱板眼，即为尽讴歌之能事，更不进而研讨唱法”，对声腔品格一事所论甚少。俞粟庐深知保持昆曲的审美品格对传承昆曲艺术之重要意义。他对昆曲演唱一般审美规律的探讨，对于昆曲的演唱者和鉴赏者而言，都是极为重要的。

　　2、字面的探讨

　　俞派唱腔十分讲究字面清晰，所论有以下几点：

　　（1）四声阴阳。昆曲念字南曲分为阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八个声调。北曲无入声，分为阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去六个声调。

　　（2）尖团清浊。依南方语音，昆曲念字在声母是ｚ、ｃ、ｓ、ｊ、ｑ、ｘ、ｚｈ、ｃｈ、ｓｈ拼出的音中，有尖字和团字两类。这两类要加以区别。依北方语音，昆曲念字凡出声不送气的字，以ｂ、ｍ、ｄ、ｎ、ｌ、ｇ、ｊ、ｚ、ｚｈ、ｅ、ｎｇ、ǖ、ｗ、ｙ这些声母拼出的音是清音，凡出声送气的字，以ｐ、ｔ、ｋ、ｈ、ｑ、ｘ、ｃ、ｃｈ这些声母拼出的字是浊音，以ｓｈ、ｒ、ｓ、ｆ、ｖ五个声母拼出的音是次浊字。

　　（3）四呼五音。四呼是发音时口腔的四种状态，即齐齿呼、合口呼、撮口呼、开口呼。五音是指运用五种分音器官的咬字方式。即喉音、舌音、牙音、齿音、唇音，以及两个变音软性舌面音和舌尖音及舍边音。

　　（4）反切。即在唱曲中用声母和韵母相切，拼成一个字，要求声母和韵母过渡地自然混成，不露痕迹。

　　（5）同字异读。在汉语中，同一个字而有两种或两种以上不同读音的很多。这种同音异读的情况有两类：第一类是字义不同，音随义变；第二类是字义不变，字音不同。

　　（6）尊韵（中州韵、南音、北音、十三辙、普通话等）我国地方语言十分复杂，受其影响的戏曲唱念也较为复杂。俞派唱法认为：第一，各种念字方式之间，提倡彼此尊重其尝试的努力，切忌互相排斥。第二，在一个戏中必须统一念法，不要同台戏里几个演员各行其是，使观众感到混乱芜杂。

　　汉字的字声带有辨明字意的作用，因而大凡研究昆曲声乐的理论著作都讲究字面的准确、清楚。昆曲字面是与曲唱实践有关的声韵研究，它与音韵学相关却又有很大区别。魏良辅改革昆山腔之时，便提倡将字声与音韵学研究成果相结合，强调昆曲演唱中字面清晰。明清以来，度曲字面研讨颇为丰富，沈宠绥与徐大椿的著作中，度曲字面分析越来越偏向音韵学，也越来越繁难不易掌握。俞派有选择地继承了明清以来的昆曲音韵成果，在自身体验的基础上总结了可供度曲者使用的字面规律。其研讨之昆曲字面即没有音韵学的繁复琐细，又强调曲唱实践中几个重要的问题，对曲唱实践者颇有启发意义。

　　3、发音方法

　　昆曲的假嗓叫阴调，真嗓称阳调。俞派通过音膛相会融合真假嗓，在运用真假声的转换时衔接自如。吴新雷总结俞派小生的嗓音训练以及发音技术时说：“俞氏的歌声，从高到低的音质和音色是完全一样的，不是硬逼出来的，听来使人舒服熨帖。这其中的奥秘，就在于全部音程都有复音。俞氏的复音是整个的，而不是部分的，这一点非常重要。全部音程的复音是在部分复音的基础上训练出来的，有了567123六个过渡音的复音，然后向上提升，向上延展，推广到全部音程上，使阴凋中具有阳声，阳调中具有阴声。……行家称为‘膛音’的运用，所谓‘膛音’，俗称‘小堂调’或‘小阳调’。”“呼吸的方法计有三种：一是使用横隔膜，二是使用腹部肌肉，三是使用两肋。俞氏运气自然，不吃力，其诀窍即在于使用横隔膜与腹部肌肉合作，利用两肋的支持，与横隔膜、腹部肌肉收缩的力量来控制所呼之气，经济地使用而不浪费。”“人体的共鸣器有胸腔、口腔、鼻腔、头腔，由于共鸣部位的不同，而分成胸声（胸腔共鸣），中声（口腔共鸣）和头声（后头内部咽头的共鸣）三个音区。目前一般演员的掌握共鸣，都是局部的，各有偏向。而俞氏的特殊功夫在于能注重整体的共鸣，特别是后头内部咽头的共鸣。所以他的高中低三个音部的混合嗓能达到水乳交融，阴里有阳、阳里有阴，发出没有界限的复音。……俞氏掌握共鸣的方法是全体的、整体的，不仅包括口腔共鸣，而且特别注重头腔共鸣——这就是“发音部位高”的秘密。这是俞派唱法在实践经验上所提供的信息。俞派小生依靠其发音方法上的独特技巧，在大小嗓转换时不留痕迹，形成了温润、含蓄的唱腔特点。

　　4、俗唱润腔方式

　　昆曲腔格与四声念字的关系，历代曲论均语焉不详。《钦定曲谱》前附“诸家论说”论腔与字的关系云：“腔不知何自来，从板而生，从字而变，因时以为好，古今不同，尚惟知音者审裁之。改旧为新，翻繁作简，既贵清圆，尤妙闪赚。腔里字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听而已。近又贵软绵幽细，呼吸跌宕，不必以高裂为能，所为时也。”可见字与腔格之间的关系，并不是一成不变的，不同的时代对腔格有着不同的审美要求。在润腔中由“高裂”到“软绵幽细，呼吸跌宕”的转变，就是受时人的审美风尚的影响而变化的。

　　民国以来，有曲家陆续总结昆曲演唱中的常见腔格问题。南屏先生《昆曲之唱法》论及橄榄腔、擞腔、叠腔和霍腔四种腔格。王季烈《集成曲谱》提到掇腔、叠腔、擞腔、霍腔、豁腔、断腔六种腔格。曹绮园《昆曲之研究》提到四声与唱法之关系，称“平声唱法，在乎舒、缓、和、静、周、正之得宜。阴平之腔，须连续而清，不可稍断；阳平之腔，则第一腔须略断，不可接连第二腔，惟第二腔则须一气连下，直至腔格完而后止。上声之唱法颇难，阳上声则出字须稍重，阴上字则出字时须略平声，待字半吐，即往上挑，挑后不复落下，此为上声之正法也。唱去声则须沉着，无论阴阳，均以转送为主。转送者，出声时不就往高，渐渐泛上，而回转本位。入声短促，故以断为宜，凡于字之第一腔，即凿断不连，惟阴入声须轻，阳入声须重，此亦不可疏忽者也。”杨荫浏先生说：“吾师吴畹卿先生日：‘唱曲宜注意术语十六字，曰出音收音，曰四声豁落，曰软硬虚实，曰兜笃断落。’出音收音者，依字之声母韵母，正确出之，出口咬清声母，收口归人韵母也。四声豁落者，四声之中，逢去必豁，逢上必落，逢入必断，平声则不须豁落，豁落不容随便也。软硬虚实者，声音强弱之意……兜笃断落者，顿折间歇之意。”

　　俞派唱法对昆曲常用腔格的总结建立在其昆曲演唱的实践基础上，其论经过俞粟庐与俞振飞的唱腔实践与传播，直接影响了20世纪中后期的曲坛。俞振飞根据其父与自身实践，在《习曲要旨》中总结了带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔、三叠腔之变例（后改为叠腔连擞腔）、啜腔、滑腔、擞腔、豁腔、嚯腔、晖腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔十六种腔格。不仅使前代曲界流传的诸腔格得到系统申明，而且在此基础上创造出了一些腔格。吴新雷《昆曲“俞派”唱法研究》一文中，指出有八种唱法是俞振飞总结旧闻并加以独创的。“如带腔、垫腔、滑腔、晖腔、拿腔和卖腔的唱法，是粟老从先辈艺人继承下来的，然而一直没有确定的名目，或者不详其方法。已故的北方昆曲家曹心泉，在清初旧钞曲谱中曾见到所谓‘务头廿诀’：‘气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳。’曹氏认为这是昆曲唱法的口诀，但什么叫‘滑’？什么叫‘带’？什么叫‘垫’？什么叫‘卖’？什么叫‘扳’？其唱法已经迷失，解释不清。振飞先生根据乃父的传授和自己长期的实践体会，进行了细致的研究，才赋予这些唱腔以新的生命和实用价值。”俞派唱法对润腔方式的整理和总结达到了很高的艺术水平，直接影响了20世纪曲坛。

　　5、气口

　　俞粟庐曾对昆曲演唱中换气不明的现象心存不满，他给五侄俞建侯的信中写道：“从前教曲之人，歇气、转腔节节有法，皆通文理。”“此次我在沪上，专与诸友谈唱曲出口、转腔、歇气、取气诸法，知者寥寥。振儿及绳祖能明白此中之理，为诸人之冠。”其子俞振飞《振飞曲谱》中，首次把气口标志出来，以便学者在演唱中能把握演唱的气息节奏和规律。

　　气口不仅是昆曲演唱中中的技术问题，更是昆曲唱腔意蕴的体现。梅兰芳《舞台生活四十年》中评论俞派唱法时说“俞派的唱腔，有‘啜、叠、擞、暧、撮’五个字的诀窍。讲究的是吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩艺儿。我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。这对我后来表演昆戏，是有很大的帮助的。我随便举一个例，如‘刺虎’里面‘滚绣球’的最末一句，‘有个女佳人，的‘佳’字，本来我也是出口就使一个长腔，可是在换腔的地方，我换了一口气。俞派是一气呵成，把‘佳’字唱完，到‘人’字上才换气的。这样的唱法，在表现剧中人怨恨的情绪上，是能增强不少力量的。这是运气方面，我得到的益处。”

　　笔者结合自己的曲唱经验，认为昆曲的节奏主要有三种。一种是旋律节奏，即工尺板眼表现出来的节奏，这种节奏很好掌握，主要有流水板、散板、一板一眼、一板三眼、一板三眼加赠板这几种。第二种是字面节奏，这种节奏和腔格的关系比较紧密，如南曲的入声字唱的时候一般要出口就断，一拍四个工尺的腔，第三个工尺可以只张口不出声等等。第三种是情感节奏，运气之法就是昆曲的情感节奏的表现，也即梅兰芳所说的“随腔运气”。俞派特别注意结合戏剧文本曲情强调运气之法，使得字音上轻重抑扬，字面上吞吐开阖，又注重虚实结合，在运气中体现曲情，达到了极高的艺术水平。

　　俞派唱腔精研唱理，在近代曲唱理论中独树一帜。我们研究昆曲曲谱的时候，将《粟庐曲谱》与《遏云阁曲谱》、《昆曲大全》、《六也曲谱》相比较，发现《粟庐》与以上三种曲谱属于不同的昆曲演唱系统的曲谱。陈宏亮《粟庐曲谱发凡笺注》对《粟庐曲谱》所载工尺做了梳正。此书将《遏云阁曲谱》、《昆曲大全曲谱》、《六也曲谱》、《纳书楹曲谱》与《粟庐曲谱》做比较，笺释各曲谱唱法之不同。我们发现前四种曲谱在昆曲腔格的记录上比较一致，而与《粟庐曲谱》有很多差异。《粟庐曲谱》在小腔的处理上加入了自己的体悟，有很多独到的见解，在工尺谱上也表现出深细、周全的特点。我们有理由认为《遏云阁曲谱》、《昆曲大全曲谱》、《六也曲谱》、《纳书楹曲谱》与《粟庐曲谱》属于不同的曲唱体统。奇怪的是，既然俞粟庐是叶派唱口的传人，《粟庐曲谱》怎么会和叶堂的《纳书楹曲谱》不是一个系统呢？这一方面是记谱习惯趋于深细造成。《纳书楹曲谱》是清代中期的曲谱，记谱较为简略，在谱中不标小眼。而《粟庐曲谱》已经到了20世纪，记谱更为细致，除了标注小眼外，还要在工尺中显示虚实、顿挫等方面的状况。另外一方面，也是昆曲演唱在发展的过程中不断发展的结果。叶堂的唱法不得而知，然而就谱例来看，《纳书楹曲谱》所载，以工尺与字面的结合为主，而不像《粟庐曲谱》那样，把字面、工尺、与润腔方式联系在一起。这也从另外一个角度说明在昆曲唱腔发展的过程中，其字面、工尺与腔格的关系进一步精密化并结合到一起。