念白又称宾白。李渔《闲情偶记·密针线》将念白与曲子放在同等重要的地位，云“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，只居其一，曲是也。白与关目，皆其所短，吾于元人，但受其词中绳墨而已矣。”近代以来，昆坛上流传着“一引，二白，三曲子”（又有一白，二引，三曲子）之说，其意是说就演出的难易程度来说，昆曲念白因为既没有工尺谱的记录，又没有伴奏帮衬，全凭演员自己把握，反而不太容易掌握。

　　（一）俞派韵白

　　俞粟庐对不重念白的情况非常不满，他在家书中写道：“十年前，海宁徐美若专改曲文说白，我与彼言，古人之曲相传至今，若经后世唱者，逐加涂改，使其体无完肤，何不自作佳曲歌之。我于同治二十年承韩先生谆嘱，将此唱法，转教后人，俾可长久。既承老辈所嘱，遇好此者，传以唱法而已。其余不敢擅改也。”俞氏父子主攻昆曲韵白，俞派念白观点主要体现在《念白要领》以及《习曲要解》“中州韵、南音、北音、十三辙、普通话”一节中。

　　昆曲念白一个问题是韵白中的方言杂音的问题。长期在河北一带活动的昆曲老艺人侯玉山在《优孟衣冠八十年》中说“昆曲的念白多是上韵的，这对北京或其他大城市的戏班来说似乎问题不大，而我们北方昆曲则长期在河北农村流动演出，语音上不可能不受到当地民间说话习惯和民间艺术形式的影响，何况旧时演员多无文化，全凭师傅口传心授学艺，而师傅们教戏又多是带有浓厚的方言杂韵的。”韩世昌因为接受吴梅、赵子敬两位的点拨，在吐字发音上还是比较规范的，但是当时活动在北方的大部分昆曲艺人在唱念中还是带有当地方言的。俞振飞认为应该将清曲家对音韵、发声和行腔技巧的探讨和表演家对程式动作和面容神态的实际经验结合起来，对两家的观点加以融会贯通，获得良好的艺术效果。其论念白云“即使统称中州韵或者韵白，还有南音、北音之分。何况，南音之中，更有吴音（苏州音）较强、较弱之别；北音之中，传统北曲念字与京剧‘十三辙’又不相同，加上现代普通话的推广，北音也更见复杂化了。”对待不同的念字习惯时，俞振飞提倡彼此尊重，切忌相互排斥；在一个戏中必须统一念法，不要同台戏里几个演员各行其是。

　　在舞台表演中，念白情感特征的强调一直是戏曲界的共识。阿甲《京剧“马派”创始人——马连良杰出的表演艺术》讲到马连良念白碰到一句词有两组去声的字，常把一组去声字念成京音的去声，这并不是“倒字”而是“因情念字”。“这种变，并不违反四声的规范原则。那种不管心绪和情感的变化，把‘湖广音’当作方块字去念不是办法。京剧中‘以字行腔’的说法，应当是字和情感互相制约的，为了表达思想情感，不论是以字就腔，或是以腔就字，这两种方法都可以用，不能割断内在联系。不是案头看词而是在舞台念白，声情比词情更为重要。”昆曲舞台表演为了表现特定人物的特定心情，有时候会在舞台表演中突出念白的情感性。如昆曲念白入声字的念法，一般来说，北曲念北白，不按照入声字念，而是派入三声，南曲念南白，入声短促。《琵琶记·辞朝》是南曲，但是黄门官的念白确是北白。可能是为了表现皇宫庄严肃穆的神圣感。《长生殿·哭像》是用了一套北曲，但是在念白的时候则念南白。可能是为了表现唐明皇悲伤幽怨的人物情绪。俞振飞称念白的情感性为“念白的语气化”。其云“念白切忌照本宣科，平平塌塌，神气索然。古人说，人心之不同，各如其面，这是指特定人物，具有特定性格。而特定人物处于不同的特定环境之中，肯定要随着环境的纷纭变化，产生千姿百态的内心活动，发出丰富多彩的口头语言。因此，只有高度重视念白的语气化，才能准确而充分地表达人物的思想感情。”俞振飞从接口的热冷处理、虚字的带过、感叹词的加强、念白中的用气等四个方面对这个问题进行了分析。

　　昆曲生旦念白中引子比较难念，这是因为引子没有伴奏。俞振飞曾在昆曲座谈会上发言说：“我父亲过去为了这个问题曾经非常慎重教过我，在《长生殿》定情、赐盒里引子共有十几句，其中只有‘二三锣’是引子中最大的，最难念。不但念得要有调门，即使是小锣本身也有调门（但现在小锣也无准调门了）。另外引子的难还在于它总是在人物登场的就念，而演员不论修养如何，当一出场，心里总还有些不大踏实（如无有这种戚情的演员那应该是属于吊而郎当，对观众不负责任的一类），而这时再念引子，就有些难乎其难了。”昆曲界的老先生过去规定，引子也要有调门，而且必须与曲牌调门协调一致。

　　在戏曲表演领域，念白以曲友艺人口传心授的方式传承着，很多人都是习得地接受了这种“知其然不知其所以然”的现象。俞氏父子第一次从四声、用韵、调门、节奏几个方面进行整理总结，并将这些经验从舞台表演与塑造人物性格的角度进行实践，为近代昆曲的声乐研究作出了极大的贡献。

　　（二）宋衡之“念白歌诀”

　　宋衡之（1901—1988）名鸿鉴，字衡之，苏州人。曾就读于南京政治大学，又学国画，在银行工作。早年曾向俞粟庐、沈月泉学旦角戏。1922年开始在苏州道和曲社、禊集曲社、普乐团昆曲社活动，工旦行，其兄宋选之工小生，两人常常同台演出，人称“二宋”。1949年以后，宋衡之任江苏省戏曲学校教师，曾改编传统昆剧《盗仙草》、《拷红》与昆剧现代戏《红军的女儿》、《柜台》、《一百个放心》、《借驴》（与薛传钢合作），并主编昆剧折子戏教材《惊变》、《埋玉》、《断桥》、《游园》、《惊梦》、《夜奔》、《思凡》（与童曼秋合作）、《琴挑》、《古城会》、《三闯辕门》、《亭会》（与何静源合作）等，这些教材对昆剧剧情概要、宫调组套、四声标准、人物行当、剧本曲谱、曲词语译、服装道具等详加注释。又曾与刘恒桐创设昆剧旦行身段课，并撰写《昆曲唱念基本知识》一书。退休后二十多年，潜心研究，著《昆曲探骊》，两年后修订为《重编昆曲探骊》，对戏曲填词、制谱、音韵、道白等均有独到见解。

　　宋衡之昆曲念白理论体现在《昆曲唱念基本知识》一书中，论点主要有三。一是“四声相对音高”，二是“换调”，三是“念白歌诀”。

　　1、上文曾经论述，俞振飞讲究念白的固定调性，将念白的调高固定，也即将念白曲子化。宋衡之则认为韵白的高低度数，可以以不超出相对高低规格为度，凭借表演者自己的嗓音决定。他在此基础上提出了昆曲念白可以换调一说。所谓换调是指在一句道白中，可以按照顿逗划分小节，前后换调。例如对“教学为主”、“戏剧遗产”这些成语，步步高升的音阶，一口气念起来，还很费尽，而且也不易悦耳动听。假如前后可以转调的话，则“教学”可以一顿，“戏剧”可以一顿，“遗产”可以一顿，每句划分为两个小节。宋衡之提倡昆曲念白转调法，实际上使念白脱离曲文的束缚，演员凭借自己的嗓音来决定音高，而不由字的音高来支配嗓音，比唱腔自由得多，从语言声调来讲，也自然得多。从生活语言和其他剧种的念白，都能找出这样的例子。这种方法在实际演出中也比较容易掌握，值得戏剧表演者借鉴学习。

　　宋衡之曾以歌诀的形式，全面叙述昆剧念白（主要是指韵自）的规律。他认为念白难习，“由于中州音不是一地的方言，没有习惯的语言声调可循，碰到两个或三个同声字连在一起，不能划分小节时，是否前后一般音高，或可稍作参差，不能不有一些常用的规律”。宋衡之总结的念白歌诀如下：“道自动人听，顿逗要分明。顿以平声用，逗随语气分。出字依中州，高低判四声。声各有阴阳，高低不细分。连高难接气，连低不成音。前后分小节，随节转调门。上声务高揭，去声要低落，平声在中间，入声必短促。两平一般齐，后字可稍落。两上后字高，前字念准确。两去俱低落，前字须豁足。两入俱速断，阴阳不可错。阴平后接上，前后一般高。阳平后接上，前低后高挑。平入相衔接，入声宜稍抑。入声接去声，莫将前字揭。三上莫垂尾，三平水顺流，三入辨阴阳，三去豁两头……念诗重声调，近体有可论。二五或四三，两句一用韵。词句分长短，平仄有拗顺。且如四六文，全在平声顿……古诗词情多，不可无声情。抑扬在上去，顿宕还在平。”宋衡之还注意从曲情、剧情方面入手，寻找规律之外的特例。如“两个上声字连在一起，俱宜扬高。……于前面一个上声字用单字上声声调念出……于后面一个上声字更用力揭高，高过前字，至少不低于前字。”但是“‘哪里’两字作疑问解时，‘哪’字不用滑音下降，‘里’字亦不可高过‘哪’字，必须前后两字同样揭高。

　　宋衡之在念白中使用工尺标注其相对调高，并采用表格的方式加以示意说明，为晦暗难明的念白理论提供了可循的线索。按照宋氏所论，“表内工尺，示意而已，并非有精密测定。”例如《长生殿·定情》折： 

　　虽然不很精密准确，但是为昆曲的念白研究开创了一种记录的方式和思维习惯，有助于对昆曲念白进行数据的统计和理论的总结。 

　　（三）方言念白 

　　昆曲为了表现特定性格的人物形象，往往在某些角色的表演中使用方言念白。昆曲副、丑两行负担着插科打诨的职责，要塑造具有讽刺效果和喜剧意义的戏剧人物，在表演上所受的拘束比较小。舞台表演习惯在这两个行当的表演中融入具有喜剧效果和生活因素的方言念白。

　　昆曲副、丑演员除了韵白、京白外，还要掌握一些地方语言。《昆曲丛话（〈呆中福〉）》云：“昆曲说白，例用官音，个中人称为中州韵，惟副净（即白面）、付丑为例外。如《琵琶记》之教歌，净饰扬州阿二，则用扬州白；丑饰苏州阿大，则用苏白。而《鸣凤记》之赵文华为副角，则有时用绍兴白。《占花魁》之钱塘串戏，净饰万俟公子，则用杭州白。《长生殿》之高力士为丑角，则纯用京白。盖此等角色，半为插科打诨之戏，故说白得就人就地为之耳。”方言念白一般来说为昆曲副、丑用，但是也有例外。《昆曲丛话（〈呆中福〉）》中提到当时演出的全本《呆中福》中，旦角均用苏白。

　　昆曲的方言念白是昆曲艺人的创造性成果。白云生《生旦净末丑的表演艺术》总结了昆丑念白的三种形式：一种是本剧种最流行地区的语言——苏白，除韵白外，它是昆丑的基本语言，便于当地（包括吴语地域）观众看懂；第二种是剧中人物的乡音，如娄阿鼠念无锡白，张木匠念香山白，因为他们是无锡人，香山人。像《双珠记·卖子》里的山西客商王章虽是老外应行，也念山西白；第三种采用方言，目的在增强人物的轻松活泼的性格特点，陆凤萱念扬州白，裴福念常熟白，而他们并非扬州人、常熟人。

　　副丑念白具备一套不同于生旦念白的训练方式。“练习念白首先学数板，多念绕口令之类字音不好念的话自，并且要快还得好。”他举了练习唇字音的绕口令“街南来了一妇人，腰中系着白布裙，左掩半边，右掩半边，左边掩不住右边那半边，右边掩不住左边那半边，左半边，右半边，边半，半边。”以及练习换气的绕口令：“打南边来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿着个茄子，当街钉着个橛子，橛子碰倒了瘸子，瘸子摔了右边的碟子，瘸子扔了左边的茄子，气坏了瘸子，右手拾起了摔了的碟子，左手捡起了扔远了的茄子，踹开了橛子。”在练习运气的时候，念前要大吸气，把气存在腹内和两肋部位，慢慢控制着，念时往上提气。假如是念“一个葫芦一个枣”这句话，一口气最低要念四十遍，这主要是练习呼吸的运用和舌头的灵活。在练习尖团字的时候，可以念“树根树尖”，因为“跟”是团字，“尖”是尖字，念时一口气要达到三十遍，逐渐便会增加到五十遍。

　　昆曲副丑念白以口齿伶俐、准确，清脆悦耳，与演员的身段表演相得益彰为好。方言念白虽然讲究咬字清晰准确，更重要的是运用口劲要干净爽脆，不能拖泥带水，还要和人物的动作、性格、心理相配合。白云生谈到丑角方言念白时说：“除了一些特殊人物象《鲛绡记·写状》的贾主文、《芦林》的姜诗等，应当从性格出发，念白予以特殊处理之外，一般说来，昆丑这种爽利的语调，正好与灵活的动作，取得和谐。但是决不该为了咬字准确，极不自然地硬把字头、字腹、字尾咬得死死的，反叫人听不出一个清晰完整的字音来。另外一方面，也不容许念得过快，貌似流利，实则含混不清，这两种都是偏差，必须郑重指出。”