从1984年开始，大陆学界开始流行词典的编撰，从那时到2000年这十五六年时间里已经出现了数百种词典。九十年代以后，两岸三地的戏曲学者不约而同地开始了戏曲辞书的编撰工作。这种工作持续到了20世纪末，出现了显著的成绩。1997年12月浙江教育出版社出版了齐森华、陈多、叶长海主编的《中国曲学大辞典》；2002年5月南京大学出版社出版了吴新雷主编，俞为民、顾聆森副主编的《中国昆剧大辞典》；同一年，台湾中央大学戏曲研究室洪惟助主编的《昆曲辞典》在台湾出版。几部辞书由海峡两岸古典戏剧研究的著名学者编撰，具有很高的学术水平。

　　《中国曲学大辞典》由齐森华、陈多、叶长海组织上海、北京、江苏等地的专家编辑而成，是一部反映和吸收历来各种曲学研究成果的大型工具书。全书收词条近一万条，分为十大门类：一、曲学，有关曲学学科的主干名词、基本概念及主要专门术语；二、曲源，曲在形成过程中的有关知识；三、曲种，包括历代戏曲声腔剧种和曲艺曲种；四、曲家，戏曲、散曲及其他曲类的作家；五、曲派，包括创作风格流派、有关社团及作家并称等；六、曲目，指作品，包括戏曲剧目、曲艺作品及散曲、小曲中的部分名篇；七、曲集，有关各类曲的总集、别集、选集，包括文学本和演出本；八、曲律，与音韵、声律有关的各种知识，涉及曲谱、曲韵、曲牌诸领域；九、曲伎，有关演艺术语，著名演员及演出班社的知识，反映历代演出情况的戏曲文物；十、曲论，有关历代曲论著作以及现当代曲学研究、海外曲学研究概貌。《中国曲学大辞典》以“曲学”命名，其命意是将古典戏剧划分为“曲学”与“剧学”两个部分。曲学是包括散曲在内的与传统诗词一脉相连的部分，剧学则指呈现在舞台上的戏剧。从这样的命意出发，《中国曲学大辞典》的主要内容也为昆曲。此书在词目设计与释文撰写中吸取了学术界的前言成果，采用了很多第一次提出的曲学概念。如“曲源”中的“歌舞戏”、“曲派”中的“越中派”、“曲论”中的“九美”等等。此书在撰写学界有争议的概念时，力求以可靠的史料为依据，揭示这些概念在形成过程中历史的规定性和可流动性，能较好地反映当时学术界的新成果。

　　《中国昆剧大辞典》由南京大学吴新雷主编。南京大学一直是昆曲研究的主要院校，具有昆曲研究的优良传统。吴新雷先生1951年考入南京大学中文系，1956年在南京大学读博士研究生时，导师陈中凡教授就指导他从事曲史研究。1992年吴新雷先生开始编纂昆曲大辞典的计划，到2002年5月“大辞典”出版，“10年组稿编撰过程中，既无专项经费，又无企业赞助，没有一分钱经费，吴新雷先生能团结一百多位专家完成这样一部鸿篇巨制，不能不说是一个奇迹。而能够创造这奇迹，起作用的则是以吴新雷为主编，俞为民、顾聆森为副主编，付雪漪、丛兆桓、朱复、方家骥等百多位专家组成的这个集体的高尚品格和精神。”《中国昆剧大辞典》的出版，既体现了全体参与者对传统文化和昆曲事业的热爱，也与吴新雷先生个人影响和表率作用分不开。

　　《中国昆剧大辞典》最早用词典的形式全方位解释昆曲。全书分“源流史论”、“剧目戏码”、“历代昆班”、“剧团机构”、“曲社堂名”、“昆坛人物”、“曲白声韵”、“舞台艺术”、“歌谱选粹”、“赏戏示例”、“掌故轶闻”、“文献书目”等十二个专栏。《中国昆剧大辞典》对于昆益发展过程的各个时段的考察，体现了“崇古不废今”的特点，其“源流史论”论述的词条，有一半以上是近代以来的昆曲现象，如“浙昆”、“宁波昆曲”、“金华昆曲”、“四大徽班”、“花部”等等。“史录”中也有一大部分都是近代昆曲条目。“剧团机构”则全部是五十年代以后成立的昆曲剧团，表明编者注重昆曲的近现代流变，对当今昆曲命运和现状的深切关怀。此外，《中国昆剧大辞典》关注昆曲在近代发展中的地方化问题，如“传统剧目中尚未考定为传奇者，以及南昆、北昆、湘昆、永昆等戏班自编自演的台本或口头、提纲戏，大多出于民间艺人群体之作，所以特例俗创剧目一类，予以归纳。……各地昆团除了继承传统剧目演出外，又新编新排了大量新戏，其中包括整理本、改编本、集折串联本、重写本、新编历史剧、新编古装戏、还有根据兄弟剧种的剧本移植的本子，特别是创作了一系列革命现代戏。现为类名精炼起见，以新编新排剧目六字加以概括涵盖，以首演的时间先后列目。各团所演传统折子戏除重编或新增者外，不再置于新编新排剧目中。”

　　昆剧1949年才传到台湾，1950年台湾有了昆剧曲会。近十年来，台湾办过6届昆剧传习班，每班100多人。近年成立了专业的联合昆剧剧团，巡回讲座、演出，并编成《水磨曲集》到大学里作辅导。如今在台湾喜爱昆剧的人中，年轻人占了一大半，学习昆剧的研究生也在增多，可以说，昆剧在台湾扎根并发展起来了。1992年，台湾中央大学成了戏曲研究室，此后，戏曲研究室搜集、整理、研究了大量的昆曲资料，并培养了大批昆曲人才。戏曲研究室洪惟助教授自1991年开始和台大曾永义教授共同主持昆曲传习计划，此后“昆曲”成了洪惟助的主要研究领域。

　　洪惟助注重昆曲作为综合艺术的特点，他说：“一个剧种如果没有演员没有观众，它就消亡了。这两样是最具体的。1991年3月我们搞了一个‘昆曲传习计划’，我们是想从培养演员和观众开始。由于效果好，所以连续办了三届，主要是观众和研究者的培养。到了1995年办第四届的时候，除了继续培养观众外，我们觉得还应该培养专业演员，于是把过去学习比较优秀的曲友选拔出来，放到‘艺成班’去训练。关于中央大学戏曲研究人才的培养。过去我们不很重视资料完整的收集，研究资料不完整。我们现在对此重视起来。我们不仅是做文献资料的收集，因为艺术是表演，所以我们也收集影音资料。我们录像带有两千多卷，录音带有一千六百多卷。在两年前，我们在中文系里设立了戏曲组，……我们跟别人不一样的地方是，过去中文系的戏曲研究主要是文献上的研究，把很多的资料堆积在一起就是一本书了。我们觉得以后不仅是文献研究，对表演和音乐也应该有所学习和训练。”

　　《昆曲辞典》的编纂计划于1992年开始，到2002年出版，历时十年。20世纪九十年代以来，洪教授走访大陆三十余次，与各地学者反复讨论辞典的内容、架构、撰稿体例。1992年1月至1993年6月，洪惟助教授等到南京、苏州、上海、温州、郴州、北京等昆曲产生、流布的地方，访问了一百余位昆曲艺人和戏曲学者，随后出版了访问记《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》，并编辑出版了《昆曲研究资料索引》，对昆剧剧本、作家、艺术家，理论及其他相关资料，做了比较详尽的搜集。

　　《昆曲辞典》共分八个部分：一、总类，包括术语名词、唱演形式、流播与其影响；二、作品与理论，包括作品、折子戏、作家理论家、论著；三、音乐，包括术语名词、曲韵、曲谱、场面、吹打曲牌、锣鼓经；四、表演艺术，包括术语名词、角色家门、基本形体身段、特色动作与特技动作、毯子功与把子功、舞台位置与调度、身段组合述例、折子戏表演述例、演艺家；五、舞台美术，包括戏台、行头、化妆与脸谱；六、组织，包括班社、家班、堂名、曲社、院团、科班与教育机构、学术研究机构、行会及其他；七、演出场所；八包括演出习俗、轶闻传说、俗话行会、其他。《昆曲辞典》除了关注作为“剧”的昆曲，还关注昆曲的清唱和散曲的传统。此外，此书所收图表附录一共十一则，其中很多均具有很高的史料价值。如其“附录三”，为“传字辈老艺人所继承，至1986年尚未传承之剧目”，这份资料是根据1986年7月22日周传瑛先生口述整理的，本身就有极高的文献价值。再如附录四：“仙霓社演出剧目”与附录五“传字辈艺人在上海戏校传授的剧目”，是研究传字辈艺人的重要参考资料，对研究现代昆曲剧目的沿革与昆曲史的演变极有助益。附录九为“台湾制作之昆曲录影带目录”，收录两百余折昆曲录影，较早地将昆曲作为非物质文化遗产来记录和考察，为研究者据此寻找影响资料提供了线索。

　　张庚先生在《中国戏曲通论》中说：“所谓声腔系统，乃是一种声腔从它的发源地流传开去，在各地生根，而形成这个声腔的各种地方分支，这些分支和它的母体声腔形成一个系统，我们就称之为戏曲上的声腔系统。如梆子腔系统、皮黄腔系统、高腔系统等。”昆曲由苏州传到各地后，逐渐与当地的语言、文化相结合，产生了地方化的昆曲声腔系统，主要的有湖南的湘昆、山西的晋昆、上海的上昆、扬州的扬昆、浙江温州的永嘉昆曲、浙江宁波的宁波昆曲等等。

　　1990年湖南文艺出版社出版了《湘昆志》，这是第一部著录地方昆曲的著作。此书编撰者李楚池，湖南嘉禾人，1925年8月出生。曾任中、小学教员，中南军区海军文工团作曲。1956年起致力于湘昆事业，曾主持嘉禾昆曲学员训练班，担任湖南昆剧团副团长，发掘演出了《钗钏记》、《武松杀嫂》、《歌舞采莲》、《痴梦泼水》、《梳妆掷戟》、《藏舟》、《琴挑》等湘昆传统剧目，并担任《中国戏曲志·湖南卷》的撰稿人，为《中国戏曲志湖南卷》、《中国戏曲音乐集成湖南卷》、《湖南地方剧种》、《湖南戏剧音乐集成》的编撰作出了重要贡献。他的一部分曲谱和剧本入选《中国昆曲精典剧目曲谱大全》和《五十年中国昆剧剧本选》。

　　《湘昆志》按照剧种志的体例编写，详细论述了湘昆的源流、沿革和艺术概况，后附《大事记》和《湘昆流布地域图》。此书的核心部分是《志略》，共有七项：一、剧目，二、音乐，三、表演，四、舞台艺术，五、机构（包括班社、剧团、科班、业余曲社和培训单位），六、演出场所，七、其他（包括演出习俗、文物专著等）。此外还有演员传记和艺师谱，为湘昆名伶李金富、张宏开、萧剑昆、彭升兰、萧云峰等十五人立了传。卷末附相关文件和资料，并有顾问李沥青之《后记》。《湘昆志》不仅开创了昆剧史上地方昆曲志的研究模式，确立了地方昆曲志关注草台昆曲戏班及演员研究的精神内核，为其后地方昆曲志的撰写提供了体例上的借鉴。

　　1991年，《上海昆曲志》作为《上海文化艺术志》中的一个专业分志开始筹备编撰。此书由方家骥、朱建明担任主编，从收集资料开始，到制定大纲，编写条目初稿与修订稿的审定，历时六年，1998年由上海文化出版社出版。

　　《上海昆曲志》分概述、大事记、团体机构、剧目、表演艺术、导演艺术、音乐、舞台美术、演出场所、出版物、演出习俗、建国后重大演出、人物传记等篇章，记载了上海昆剧的历史和现状，昆曲流入上海后早期创作、演出情况、近代昆曲艺术发展历程、以及1949年以后所取得的丰硕成果，反映了当代昆曲研究的状况，体现了系统性、资料性和学术性的特点。“概述”以历史时期为序；“大事记”所记上海地区有昆剧始（明成化—嘉靖年间，1465—1566年），止于1996年12月。“传记”以人物出生年月为序，在著录人物传奇时，通过历史记述人物，使人物有血有肉。“剧目”采集上海地区演出的昆剧剧目二百余个，分传统剧目（又分杂剧、南戏和传奇、新排本戏、灯彩戏及其他、时剧、武戏）、创作、整理改编、移植剧目（又分创作剧目、整理改编剧目、移植剧目、现代戏），并附传统剧目演出表，对具体剧目阐述以详、实为原则。此书作者荟集了上海地区的大学教授、研究所学者、戏曲史专家及有关专业人员，具有相当高的质量和权威性。

　　1992年第二期《戏友》发表了李文虎和王能长的《昆曲入晋考》，勾稽了昆曲流播山西的轨迹。1997年6月，中国电影出版社出版了山西戏剧研究所张林雨百万余字的《晋昆考》，将晋昆的学术研究推上了高峰。此书为研究山西地方昆曲的演变和革新，研究昆腔在各地的演变规律提供了可靠的材料。

　　《晋昆考》由周巍峙题签，卷首有珍贵的剧照、图片、书影，有刘泽民、武俊达、王易风撰写的三篇序文。作者从六十年代就开始关注晋昆，经过长期的苦心钻研，走访了山西晋昆流行的108个县，多方掘发、采集，记录了大量晋昆曲谱。《晋昆考》采用了戏曲文物的研究方法，使用考察所得的碑文、舞台题壁、寺院等一系列的地上文物来研究晋昆的流传极演变情况。其使用的“山西省平阳府蒲县柏山东岳庙现存清乾隆元年（1736年）至道光二十一年（1841年）间有关晋昆演出情况的碑文”及关于山西戏台的考察，均是在扎实的实践考察的基础上，在戏曲文物的层面上探讨晋昆的历史。

　　由于地方昆曲剧团的报散以及艺人的流失，对地方昆曲唱腔原貌的记录是十分困难的事。《晋昆考》的主体“剧本与曲谱”收录折子戏曲谱（用简谱列出）有《长生殿—惊变、埋玉》、《铁冠图·别母、乱箭、刺虎》、《赤壁游湖》、《祭旗大战·祭旗、卸甲、封王、笏圆》、《宵光剑·功宴》、《通天犀·下山》、《安天会》、《乾元山》、《闹龙宫》、《宁武关》、《嫁妹》、《草坡》和《打代州》等。单支曲谱有《连环记·议剑》【锦缠道】、《牡丹亭·劝农》【八声甘州】、《一捧雪》【跌落金钱】、《白蛇传》【醉花阴】等，记录了晋昆唱腔的实际情况。难能可贵的是，作者还兼顾晋昆的器乐曲牌和锣鼓曲牌及锣鼓谱，此书器乐部分分宴乐、神乐、哀乐、喜乐、军乐、舞乐、锣鼓几个部分，记录器乐专用曲谱，所论晋昆表演的第一手资料具有很高的史料价值。

　　昆曲作为一种声腔形式与剧本创作相结合，出现了明清时期传奇艺术的繁荣。从清末民初至20世纪，随着时代激变，文化艺术出现了一次全面调整时期，传统文化现代化思潮出现了。在王国维、吴梅等大家的努力下，戏曲学科已经建立起来，戏曲研究也已经从文学研究中独立出来，并且进入了现代化与多元化的时期，昆曲研究出现了一大批专家和大量的研究著作。20世纪八十年代以来，昆曲研究进入了立体化时期。研究者开始摆脱王国维确立的戏曲文学和戏曲史研究和吴梅探讨昆曲的内部审美规律的基本框架，将昆曲看做具有独立审美价值的艺术形态来考察。他们开始关注昆曲的舞台形式、昆曲的传播、昆曲的接受等，探讨昆曲与观众、曲本与读者的关系，力图从立体、综合的角度考察昆曲的现实存在状态。从最近十年的著作和文章来看，20世纪昆曲研究已经进入了学界的研究视线。特别是2001年昆曲作为非物质文化遗产之后，明清昆曲和近现代昆曲研究均已引起关注。

　　撰写本文，梳理20世纪昆曲研究之后，笔者有以下几点体会。

　　首先，昆曲是一种多层面、全方位的艺术形式。研究者对昆曲本体论的认识直接决定了其研究内容和方法，20世纪昆曲研究中充分体现了这种情况。例如王国维先生对当时舞台上出现的戏曲样式及其艺术技巧不感兴趣。在他的观念中，戏曲流传与否并不能作为戏曲的评判标准。明清传奇虽然得以流传，但文辞没有意味，不如元杂剧文辞“自然”而有“境界”。因此，他丝毫没有考虑元杂剧在当时已经没有舞台流传行而对其大家赞赏。王国维先生的戏曲研究内容和研究范式，是在他的戏剧观基础上产生的。王国维对戏曲学科的贡献主要在概念的辨析和戏史的稽构上。他在传统文献学的基础上构拟古戏历史，并在戏曲审美上参入了哲学审美观念，为传统戏曲确立了新的标准。在戏曲学科还没有建立的20世纪之初，只有王国维这样对概念具有清晰认识的学者，才能摆脱传统文人赏玩戏曲艺术的研究模式，从清理戏曲资料、划定戏剧历史、辨析戏曲概念的角度入手创建戏剧学科。

　　吴梅先生和王国维先生所走的道路完全不一样。吴梅先生的曲学研究基本上还是带有传统实践意义的。他从一开始便是从艺术的角度进入昆曲研究的。他能自度、自撰传奇，并且能吹笛，对昆曲唱腔艺术有自己的看法。他曲学研究的主要部分，均是在戏曲（特别是昆曲）的艺术层面上展开的。吴梅先生进入北大之后，受到当时文学史观念的影响，也写了一些戏曲史方面的论著，但是始终不是他所擅长的。吴梅先生的戏曲文献研究主要体现在曲本收藏和版本辨析方面。他对构拟戏曲史，既不擅长也不太感兴趣。吴梅先生的这种研究模式也与他的戏曲观念有关。在他看来，戏曲是是传统文化统摄之下关于舞台表演与声腔演唱的艺术，研究戏曲要在文献的基础上对其艺术形式进行探讨，他一生的治学活动便是这样展开的。他创作曲本，并将它搬上戏曲舞台，担忧昆曲艺术的前途，与南方的曲界朋友一起创办了昆剧传习所。他长期活动在曲社中，与南北诸位曲家曲友一起研磨昆曲的唱腔与表演艺术，指导演员的舞台演出活动，支持南北昆曲的舞台艺术。

　　20世纪初期统领南方昆坛唱腔艺术的俞粟庐先生，对20世纪昆曲唱腔的整理和研发做出过巨大的贡献。粟庐先生在传承传统昆曲演唱艺术时加入自己的研究心得和体会，由其子俞振飞写成专著发表出来，形成了影响20世纪和21世纪昆曲清唱大势的“俞派唱腔”。俞粟庐专注于昆曲清唱艺术，讲究昆曲中嗓的使用、字的呼吸、腔的润色等等，在昆曲声乐艺术层面上发展昆曲唱腔。俞粟庐先生是传统意义上的清曲大家，他阐发的昆曲清曲唱腔与昆曲舞台唱腔有很大区别。他一生恪守昆曲清曲家的规矩，从不涉及舞台演出。他也不排斥昆曲舞台演出，也曾聘请当时全福班名伶来为俞振飞踏戏。在他的严厉教导下，俞振飞最初也以清曲家名世，直到俞粟庐去世后才开始下海演出。

　　三位先生的曲学研究向我们展示了昆曲艺术所蕴含的不同艺术层面。20世纪戏曲学者对戏曲艺术的探讨，也可以站在其他的视角上，例如文化、舞台美术、表演艺术等等。昆曲艺术审美意蕴的多样性导致了研究内容的多样性，我们对其评述的时候也必须区别对待，不能在不同的领域对学者研究状况进行评价。

　　其次，昆曲研究在20世纪已经初步建立起来。在昆曲学科建设的几个主要领域，如乐律、文学、舞台表演、文献已经初具规模，也达到了相当高的水平。其中昆曲乐律研究著作有吴梅《顾曲麈谈》、王季烈《螾庐曲谈》、俞粟庐《度曲刍言》、刘富梁《歌曲指程》、童斐《中乐寻源》、天虚我生《学曲例言》、傅雪漪《昆曲传统声乐艺术》、朱昆槐《昆曲清唱研究》、洛地《词乐曲唱》、王守泰《昆曲格律》、武俊达《昆曲唱腔研究》等等，在戏曲学研究中最为突出；20世纪昆曲舞台研究著作有王芷章《清代伶官传》、张庚《戏曲表演问题》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》、徐凌云《昆曲表演一得》、华传浩《我演昆丑》、俞振飞《俞振飞艺术论集》、王传淞《丑中美——王传淞谈艺录》、周传瑛《昆剧生涯六十年》、张元和《昆曲身段试谱》、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》、胡忌编《郑传鉴及其表演艺术》、王安祈《明代传奇剧场及其艺术》、李惠绵《元明清戏曲搬演论研究——以曲牌体戏曲为范畴》、许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》、汪诗佩《乾嘉时期昆剧艺人在表演艺术上因应之探讨》等等；20世纪昆曲昆剧史和昆剧演出史研究论著有张庚、郭汉城《中国戏曲通史》、陆萼庭《昆剧演出史稿》、胡忌、刘致中《昆剧发展史》、顾笃璜《昆剧史补论》等。在戏曲史研究的大范围内，重要作家作品的研究成果也很丰硕。如赵景深、张增元《方志著录元明清曲家传略》、徐朔方《晚明曲家年谱》、陆萼庭《清代戏曲家丛考》、邓长风《明清戏曲家考略》等等；此外，20世纪出现的与昆剧相关的戏曲志与昆剧词典有《中国戏曲志·江苏卷、安徽卷、上海卷、浙江卷》、《中国戏曲音乐集成江苏卷、安徽卷、上海卷、浙江卷》、朱建明主编《上海昆剧志》、沈沉编辑的《永嘉昆剧》、张林雨编辑《晋昆考》、钱璎主编《苏州戏曲志》、李楚池编撰《湘昆志》、吴新雷主编《昆剧大辞典》、洪惟助主编《昆曲辞典》等等。

　　不过，昆曲研究还是从属于戏曲学研究的大学科下，而没有像京剧那样，作为一种声腔艺术独立于戏曲研究。其表现之一便是现今的昆曲文献学研究往往包含在曲学文献，特别是明清传奇的文献研究中。如王国维《曲录》、吴梅《奢摩他室曲丛》、傅惜华《中国古典戏曲总目》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》、郭英德《明清传奇综录》、马廉《鄞县李氏萱荫楼藏曲解》等均不单独为昆曲立项张目。此外，暖红室、诵芬室、《古本戏曲丛刊》、《善本戏曲丛刊》、《明清抄本孤本戏曲丛刊》、《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》等戏文的辑录以及大批戏曲文本的刊印也不以昆曲为主，而是在戏曲的范围下范范而论。笔者在论述20世纪昆曲文献这一章的时候，感觉到昆曲文献问题目前尚没有进行梳理。昆曲文献学的建立，关系到昆曲学研究的广度和深度。一个学科如果没有自己的专属文献学研究，表明这个学科的研究内容和内涵在业内并不是十分明确。所以笔者认为，目前急需要对作为研究基础的昆曲文献进行整理和评判。

　　再者，自从清代乾嘉年间以来，昆曲舞台演出中的折子戏表演十分繁荣，而全本戏演出基本一出处于衰退情势。演员在折子戏演出中锻炼技艺，观众在折子戏演出中做出评价。在昆曲折子戏表演艺术发展的过程中，积累了丰富的舞台和声乐经验，这些经验有很多是通过艺术技巧的形式表现出来的。也就是说，昆曲艺术常常用技巧阐释审美。近代以来，学者面对这种舞台表演的审美取向，基本上采取了接受和维护的态度，导致昆曲舞台表演在审美观上以技巧、技术代替审美。主要的表现就是八十年代以后的昆曲舞台表现研究中体现出注重技巧、形式的观点，使得整个昆曲研究无法提升至学术理论层次上来。上文所论述的昆曲文献整理上的缺憾也是近30年来昆曲研究没有进入严肃学术研究的轨道上来，在赏玩技术技巧中徘徊了太久而产生的。笔者认为，昆曲艺术是一种舞台艺术。昆曲表演艺术有偏重于技巧的一面，也有程式化和随意性的一面，但是学者的昆曲研究必须带着严肃的学科观点和态度，在已有的研究成果的基础上，关注昆曲文献的搜集整理阐发，加强对昆曲理论层面的讨论。在探讨昆曲表演艺术时，除了分析表演技巧，还要兼及审美意蕴的总结。不然，就会助长近代以来昆曲艺术偏重艺术技巧的风气，使得戏曲艺术的价值下降到技巧堆积的层面上。