一

　　一九三八年，日本侵华军在占领上海、南京之后，又溯江西上，直逼武汉。此时，国民党当局已接受了共产党的《十大救国纲领》中“发动群众进行全民抗战”的正确主张，表示愿意加强政治工作，在军事委员会下成立了“政治部”，陈诚任部长，周恩来和黄琪翔任副部长。周恩来当时是中共中央副主席，北伐前曾担任黄埔军校政治部主任，政治地位与威望、影响方面，远在陈诚之上，但周恩来从国共合作、团结抗战的全民族利益出发，不仅欣然担任这个职务；而且还多次动员、说服郭沫若就任第三厅厅长，把抗战宣传工作担当起来。

　　正当一九三八年春节期间，郭沫若和陈诚（也包括贺衷寒、张厉生、康泽）等国民党在政治部的当权人物谈得话不投机时，郭老拂袖而去了长沙。后来还是周恩来耐心做他的工作，派于立群由汉口去长沙劝驾；不但郭沫若回来了，就连当时正在长沙远东咖啡厅楼上办《抗战日报》的田汉，也同车到武汉来了。同时，加上阳翰笙、冯乃超按周恩来的部署，在武汉细致周详地做了很多准备工作，郭沫若一到，水到渠成，一个团结了文化界大量代表人物和以进步青年为骨干的政治部第三厅，终于在一九三八年四月一日宣告成立了。虽然三厅僻处于武昌昙华林山坡下一所中学校舍里，因陋就简，貌不惊人，但她确实是历史上难得见到的一个群彦荟萃的文化工作集体。

　　第三厅在武汉开展工作虽然只有七个月，但这段工作是非常出色的。可是一九三九年迁到重庆以后，因为受到国民党一些上层当权者的多方刁难，百般干扰，工作无法施展；只支持了一年多的光景，郭老终于忿然离开了三厅。不过，不论当时还是过后，人们一提到“第三厅”并联系到三厅发动群众，组织群众，广泛进行抗战宣传时，就对它产生一种特殊亲切的感情和为之奋发的斗志。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。对第三厅的评价，也应如此。

　　二

　　时光流逝，四十七年转眼已成过去。武昌城东北一隅，已经有了较大的改变，只是三厅旧址（今为武汉市十四中学），还有几处遗址可寻，特别是当年厅长办公室的楼房以及那座可容数百人进餐的大食堂（当时兼作集会、演出的舞台，同时还作过美术工场），倒是令人颇有“老态龙钟”的慨叹。也就不由得想起了一九三八年那“群贤毕至，少长咸集”的峥嵘岁月。

　　这里先就当年的人事谈起。

　　政治部第三厅，是按政治部建制做出的序列。总部之下，设四个厅。除总务厅外，下设三个厅：一厅贺衷寒，分管民运（群众运动）；二厅康泽，分管军运（部队动员，当然也搞情报等其它活动）；一、二厅下各设两个处。第三厅管宣传，是“大户人家”，队伍大，门类多；因此陈诚不得不允许多设一个处，共三个处及一个厅长办公室。三厅按序列由第五处开始主办文字宣传，包括口头宣传，处长胡愈之、科长张志让等；第六处主管艺术宣传，包括戏剧、电影、美术三个科和一个音乐工作室，处长田汉，科长洪深以及未到任的徐悲鸿，和主管音乐的冼星海、张曙等；第七处主管国际宣传及对日宣传，处长范寿康（副厅长兼），科长有杜国庠、冯乃超等。厅长办公室负责人是主任秘书阳翰笙，秘书二人为孙师毅、傅抱石。主持这三个处和办公室工作的人，几乎都是国内外的著名学者、教授、作家和艺术家，但是待遇过份菲薄，一个处长，如胡愈之、田汉，仅仅是个少将军衔；主任秘书和科长，充其量只是一个上校。因此洪深从救亡演剧二队调任第六处第一科（戏剧科）长时，就有少数不怀好心的人对他进行讽刺，说什么：“一个堂堂大学（复旦）名教授，居然被上校官衔打瞎了眼睛，只怕是想过官瘾吧！”洪深面对这些流言蜚语回答得很简单有力，他说：“民族战争关系到国家兴亡，在这火与血的岁月，生与死的搏斗中，每个人只能考虑一个问题，那就是抗战的需要！”这是掷地作金石声的语言，也代表了当时许多进步人士的同样心情。阳翰笙在北伐前就是黄埔军校的教官，很多黄埔生都受过他的教诲，如当时中国电影制片厂的厂长郑用之，就是黄埔四期的学员；他对阳翰老就非常尊敬。难道他只够充当一个上校办公室主任？还有两位秘书——孙师毅、傅抱石，他们都是有学问，有才干，有魄力的能人。傅抱石在三厅时，负责公文起草，工作井井有条，办事一丝不苟，大家只知道他长于秘书业务，但不了解他在绘画上的高深造诣。三厅解组后，他在重庆办了一次个人画展，一下子就轰动了大后方的美术界。一句话，周恩来、郭沫若领导下的三厅，有那么多志士能人参加工作，而不计较职位大小，待遇高低，因为，他们不是为了做官，而是为了抗战到底。

　　说到第三厅的人才荟萃，恐怕要数田汉所管的第六处这支洋洋大观的队伍。六处的第一科是戏剧科，由洪深督阵，已够先声夺人。还不止此，科长之下还有两名主任科员，一是左联时期能编、能导还演过不少角色的石凌鹤（即“凌鹤”），阳翰笙在回忆第三厅中有这么一段话：

　　艺术处田汉是处长。下面分三个科：戏剧科、电影科、美术音乐科。戏剧电影方面的主要人物有：洪深、史东山、应云卫、马彦祥、程步高、石凌鹤、郑君里、董每戡等……

　　根据我的记忆，当年的戏剧科有两个“主任科员”，除凌鹤外，另一位叫辛汉文，他是上海浦东人，工人出身的文艺工作者，也是早期话剧电影界自学成材的化装专家，被同行们尊之为首席化装师。早年南国社演出《莎乐美》时，女主角俞珊捧在盘中的一颗人头，就是老辛的杰作；《夜半歌声》一公映，歌手宋丹萍（金山饰演）那张恐怖的脸，也是出于老辛的手笔，从此成为公认的化装权威。直到一九三八年救亡演剧二队在武汉演出时，他还偶尔“客串”一回。一九三八年六月十日，世界学联代表来中国参观（据说是道经武汉去延安访问的），武汉戏剧界为外国朋友举行了一场联欢晚会，地点是汉口大舞台（今人民剧院），除了平（京）剧由厉家班的厉慧敏演出《梁红玉战金山》之外；金山、玉莹在舞台上演了一出街头剧《放下你的鞭子》；那次，金山饰卖艺老汉和王莹饰香姐的化装，就是老辛亲手造型；当晚不少戏剧界参加接待工作的同行们，有幸在后台看到化装大师的操作，不论媸妍老少，只需寥寥几笔就能传神逼真，大家欣赏之余，都为他那高超的绝技叹服不已。

　　辛汉文的年龄比较大，他和田老大的年龄不相上下；解放后，他去过一次苏联，不幸于五十年代病逝上海家乡；如果在世，当是八十以上的人了。他平易近人，而又严肃方正，非常关心年轻的同志，记得长沙大火之后，三厅决定从湘潭下摄司行军到衡阳，我没经验，拎着一个公文包上路，他善意地笑了：“这不是上写字间，时间久了两条胳臂受不了的。他找了一条绳子给我改系成背包，果然轻松多了，此事给我留下很深的记忆。他曾经在凌鹤去衡山打前站时，在戏剧科代理主任科员的职务。

　　翰老回忆录中提到的史东山、应云卫、程步高，都是三十年代电影名导演，都分在电影科，马彦祥应该在戏剧科，也分到电影科去了。还有位万籁天，也是老导演，还有人以为他和制卡通片的万籁鸣、万古蟾是兄弟，其实不相干，万籁鸣是浙江人，万籁天是湖北人，是田汉南国社时代的老社员，也在戏剧科停留了一阵子；此外，金山也在戏剧科挂名，忙着去南洋宣传抗日，没有到三厅上班；郑君里也出现在三厅，只是参加了抗敌演剧队的组建工作；还有张文光（即《五月的鲜花》、《黄河大合唱》的作词光未然，现名张光年）；田洪（田汉的三弟，南国社骨干，戏剧界叫他“田老三”或“田三爷”）；孙怒潮（商务印书馆编辑、影片《峨眉山下》的作者）；刘亚伟（上海青年戏剧工作者）；屠光启（剧专学生、武汉撤退前即折返上海，从事电影。胜利后，那部美化国民党特务的《天字第一号》影片，就是他的导演）；我当时在汉口为楚剧、汉剧及京剧写剧本，是职业编剧，第三厅需要一名懂戏曲，并与戏曲界有联系的工作人员，我就被田汉、洪深吸收进了三厅；还有一位常任侠，是研究东方艺术史的专家、教授，是不搞戏的戏剧家，是戏剧爱好者。一九三五年，田汉被国民党软禁在南京时，他髀肉复生，写了剧本，演了戏，引起了许多猜疑和非议，后来，一直成了江青挟嫌报复用以诬陷他的借口。田汉在南京写戏时，常任侠是他的忠实读者、观众和朋友。他在从未间断的日记里，完整地记载了他所接触到的田汉被软禁在南京时期的言论和行动，无意中为后来昭雪田汉被诬冤案，提供了一份极其有价值的旁证。常老规行矩步，方正人也，在昙华林三厅时，每遇防空警报，他必定穿好军服，戴上军帽，扣好风纪扣，端正地坐在办公室内照常工作。他表示，万一遇炸牺牲，也要从容勇敢，不失文化战士的本色。有人笑他迂腐，我却感到其人可爱可敬。常老已逾八十高龄，仍在中央美术学院工作，并活跃于学术研究战线。

　　这是一九三八年“洪老夫子”（人们对洪深的爱称）在戏剧科领导的一个班子。如果连同十个“抗敌演剧队”和“孩子剧团”一并计算在内，将是一个接近五百人的戏剧队伍。这时，这十一个队（团）都配属于戏剧科，除了孩子剧团原来名额较多，为五十至六十人外，演剧队一律只有二十五至三十人的编制，这也不过是政治部办公厅的官样文章，从来没有限制住各队的活动，因为经费虽然有限数，名额却掌握在队长手里，大家都是为了抗战而来，人员超编，也不向上级多要一分钱，三个人的经费匀给五个人使用，团结得更亲密，工作开展得更为有声有色。与其它国民党部队、机关靠“吃空缺”来大饱私囊的行径对照一下，真是泾渭分明。

　　在十个演剧队的成员中，不少已是当时文艺界的知名人士和崭露头角的青年艺术家，为了全民抗战、为了他们所服膺的戏剧艺术，经历了八年风风雨雨的锻炼，为中国的话剧运动做出了辉煌的贡献，谱写了崭新的篇章。首先，抗战时期的话剧突破了只在城市活动的狭小天地，到农村去了，到边疆去了，到部队和前沿阵地去了，到广大的劳动群众中去了。抗敌演剧队在后方许多大城市中同样占领了舞台阵地；很多还一直坚持到解放战争的胜利。首都的北京人民艺术剧院、中央实验话剧院、上海的上海人民艺术剧院，都留下了抗敌演剧队的战斗传统和撒布下的优秀种子。抚今追昔，能不为之感奋！

　　戏剧科另一件大事，就是对传统戏曲与民间艺人的团结与扶植，开始在中国的戏曲史上纪录下新的一页。

　　三

　　众所周知，中国戏曲艺术，是传统文化中一支深人民间的、庞大无比的队伍，可是封建统治阶级和正统文学，一直视之为异端，即使出现过关汉卿、王实甫、汤显祖那样伟大的剧作家，也只在一定程度上承认了文学的部分而不承认其艺术部分。“五四”新文化运动，按说民间文学的日子要好过一点，可是民间文学大家庭中的成员之一——民间戏曲，又被划到封建文学一边，成为被“打倒”的对象。然而，在大革命中，在土地革命时期透出的信息，共产党是把民间戏曲当做被压迫的群众，是要解放她的。因此，一九三八年国共第二次合作，当周恩来副主席指示第三厅要做好民间艺人的团结工作时，郭沫若、田汉、阳翰笙、洪深等早已和武汉地区的戏曲演员取得了联系。楚剧演员特别敏感，因为十年前大革命时期，他们由花鼓戏改为楚剧，是在共产党的支持下，才被官方承认是一个剧种；这在事实上，就是共产党把他们解放出来的。楚剧老演员王若愚就毫不讳言地表示，“这是我们第二个黄金时代的来l艋”。第一个黄金时代就指的是一九二七年大革命在武汉的高潮时期。

　　三厅在武汉，对于戏曲演员的团结统战工作，做得准确、细致、效果显著。我是当时的亲历者，可是限于水平，只是在全民抗战的火热斗争中，感到民气高涨，斗志昂扬。如今回过头来再看，周恩来副主席当年那种高瞻远瞩的指导思想，竟为中国戏曲史写下了那么重要，那么动人心魄的一个篇章。这是写史、写志的同志一定要认真重视、深入挖掘的一部分极其宝贵的历史资料。这里，提供一点可供追索的情况。

　　第一，新旧文艺工作者在武汉的大会师，戏曲艺人第一次出现的翻身感、荣誉感。中国的戏剧演员，封建时代列为“倡、优、隶、卒”的“贱民”；被扭曲为“世间只有三般丑：忘八、戏子、吹鼓手”。因此，选择演戏这个行业，就被认为羞辱了祖宗，进不得祠堂。同时，旧社会的文人即使爱好戏曲艺术，也从未打破等级观念，这种封建残余思想自辛亥革命、五四运动到抗日战争的二十多年间，并未得到根除。在新文艺工作者当中，田汉、欧阳予倩是能和梨园中人相互结交，打成一片的；郭沫若、周扬就很欣赏田汉这一点。但在许多新文艺工作者甚至从事话剧、电影的同行当中，对所谓的“旧艺人”还是有保留、有距离的。

　　第三厅艺术处戏剧科成立以后，田汉、洪深通过武汉市戏剧界组织起来的一个机构——“武汉市剧业剧人劳军公演团”，经常和戏曲演员取得联系。因为传统戏曲种类很多，那时戏剧、戏曲没划分，还没有用“戏曲”来代替一切传统的剧种。田汉开始试图用“歌剧”一词来代替，所以办了个“战时留汉歌剧演员讲习班”，就是用“歌剧”来包括参加学习的平（京）、汉、楚、评、绍各个剧种的。那时越剧尚未兴起，豫剧（原名河南梆子）也只在鄂北流动；甚至大鼓、相声曲艺等，也包括在“歌剧”之内，其实这本来是无关宏旨的问题，为什么要如此煞费苦心呢？就因为怕喊出了“戏子”或“旧艺人”一类不尊重戏曲演员的称呼，而有损团结，不得不慎重从事。后来用过一阵“民间艺人”；演员及从业者也自称“剧人”，在当时，也许是有文化的人编造出来的一个日本式的新名词。后来未获推广。正因为连一个称呼都郑重其事，从此从事话剧、电影的同行，见了戏曲演员都很尊重、都很亲切。也可能是郭、田、洪、阳分途给大家打过招呼。这事，在楚剧和汉剧演员中反响最为强烈，因为“抗战使大家打成一片”，有了一个戏剧大家庭，而得到新文艺工作者的平等对待，祛除了旧社会演员们对有文化的同行所产生的自卑感。当他们与知识分子平起平坐的时刻，这种解放、翻身的喜悦和“中华民国”成立二十多年才享受到的民主权利和人的尊严，无疑是前所未有的新生事物。

　　第二，既尊重又鼓励；既团结又教育。民间艺人就是来自民间，文化水平不高，不能安于现状，首要的任务是提高他们的政治觉悟和文化学习、艺术修养，帮助他们真正站起来。演员讲习班就是这一形式下的产物。武汉全市包括外来流动班社，先后有一千多人要求参加入学，最后结业时，虽然先期离开武汉的班社很多，仍然发出了七百多份结业证书。这样历时两个月，结业上千人的大规模的战时讲习活动，在戏曲史上无疑是个创举。

　　第三，史无前例的戏曲艺术大迁徙。第三厅对地方戏演员做了团结工作、教育工作，不但抗敌演剧队的同志们和艺人们团结合作，亲密无间，打破了新旧之间的界限，成了无可议论的好朋友，真朋友；而且以周恩来为首的不少政治上的重要人物和许多名家、教授也经常给他们讲课，找他们谈心，解决具体困难；所以一到武汉战局吃紧时，政治部第三厅登高一呼，武汉的戏剧界竟出现了一个艺术上的“坚壁清野”。不但流动在武汉的外来剧团如厉家班、徐碧云、王少泉领班的平（京）剧团以及河北评剧、北方曲艺（董莲枝、富少舫的大鼓、欧少久的相声）纷纷撤往西北、西南；就是根植在武汉的汉剧和楚剧，特别是大革命时期才被官方许可演出，为期正好十年的楚剧，也响应了到后方去宣传抗战的号召，不考虑能否在湘、黔、川、滇站稳脚根。楚剧组成了六个流动宣传队，汉剧组成了十个流动宣传队，在一九三八年十月日军占领武汉前夕，都陆续撤退到大后方去了。有不少名演员如汉剧的吴天保、周天栋，楚剧的沈云陔、高月楼等，都是携家带眷撤走的，可以说，汉剧和楚剧较有名气的演员，几乎全部转移，形成了一次史无前例的地方戏曲大迁徙。不少剧团，如沈云陔、王若愚领队的楚剧队，傅心一、吴天保领队的汉剧队，都是历尽艰辛，一直坚持到法西斯轴心崩溃，日本军阀投降才重返家园的。

　　新中国成立后，一九五○年举行全国戏曲工作会议时，日理万机的周恩来总理还亲自问起：撤退到后方的湖北艺人们，是否都回到家乡了？并且周总理还于这年用政务院名义签发了《关于戏曲改革工作的指示》，为戏曲预示出一片光明的远景。遗憾的是，在那以后迭遭挫折，当年参加抗战宣传的老辈艺术家十之八九都已作古，来不及看到戏改的成果了。但是，我们相信，中国戏曲艺术前途无限，必然将在世界艺术宝库中放出更为灿烂的异彩。